testa[ferro

Maestros del Comic, el noveno arte: de William Hogarth a Chris Ware

2011-09-12T13:24:00.008-04:00

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Crear historietas o comics no consiste simplemente en dibujar, sino en un complicado lenguaje pictográfico que busca ser leido, antes que ser visto! Además, sus raices más profundas no se encuentran en la tradición académica sino en el arcano sistema de la fisionomía y la caricatura racial del siglo XIX. -Chris Ware

Las tiras cómicas son un lenguaje gráfico pensado y escrito en imágenes, un producto característico de la era industrial y un verdadero fenómeno de masas cuyo alcance comunicativo no ha sido igualado. Una forma alterna a la Historia del Arte que ha despertado un creciente interés en el campo de los estudios culturales (los Comics studies y el estudio de la retóricas visuales).

Marshall McLuhan, el gran teórico de los media, proponía “estudiar las tiras cómicas como paisajes morales que expresan toda una serie de motivos e impulsos locales”. Le sorprendía que no fuera “un tema que los escritores ‘serios’ hayan querido explotar” siendo que lo que ahí se refleja es precisamente “una instancia de entretenimiento popular donde se pone en juego la tensión psicológica más significativa de un grupo social. … Al no haber notado nada en cuanto a la forma, tampoco supieron discernir el contenido de esta poderosa fuerza satírica cuya complejidad es el resultado de una inteligencia que se mueve en un mundo de múltiples dimensiones en las que cada una incluye y refleja la otra.”

Tres siglos de un arte popular impulsado por los avances de la imprenta y los suplementos dominicales de los diarios. Una forma expresiva connatural a los medios masivos que se anticipó sin embargo el séptimo arte (el cine) y el octavo (la fotografía), con quienes comparte una gran complicidad.

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Vivimos en la era iconográfica donde la imagen y el texto, como una segunda piel, están en todas partes generando experiencias cognitivas diferentes. De ahí la importancia que tiene entender de qué manera nos hablan las imágenes y cómo nos relacionamos con ellas. En el caso particular de este curso, explorando y discutiendo las diferentes retóricas visuales de los artistas más representativos del género, y sus respectivos trasfondos culturales.

Dieciseis presentaciones audiovisuales de dos horas cada una (para un total de 32 horas) distribuidas cronológicamente entre los siglos XVIII al XXI donde se expone cada autor interpretando sus diferentes niveles de lectura y las particularidades de cada lenguaje. Un ejercicio participativo de frente a las diferentes narrativas, complementado por libros de autor, documentales, películas, cortos de animación, entrevistas, y ensayos.

1- La caricatura y los orígenes del comic (1650-1830) Hogarth, Gillray, Rowlandson, Cruikshank.
Los comienzos europeos de un género esencialmente crítico, humorístico y revelador. Una forma exitosa de sátira que abrió el camino de la caricatura política y el comic moderno.

2- Rodolphe Töpffer (1799-1846)
Pedagogo, pintor y caricaturista suizo, considerado el padre de la historieta moderna. Famoso por sus novedosas ‘Historias en imágenes’ y una pintoresca legión de personajes entre los cuales M. Vieuxbois (traducido como Obadiah Oldbuck), el primer comic publicado en América en 1842.

3- Wilhelm Busch (1832–1908)
Influyente caricaturista, pintor y poeta alemán famoso por sus historias en imágenes satíricas con textos rimados. Luego de haber estudiado ingenieria mecánica y arte en Düsseldorf, Antwerp, y Munich, se dedicó finalmente a la caricatura. Una de sus primeras historias en imágenes, Max and Moritz (publicada en 1865), obtuvo un exito inmediato alcanzando el estatus de un clásico popular. Sus historietas son consideradas como una de las principales precursoras de la tira cómica moderna.

4- R. F. Outcault (1863-1928)
Pionero de la tira cómica dominical en los diarios neoyorquinos de gran tiraje. Creador de The Yellow Kid, crónica de un mundo ‘salvaje’ de niños inmigrantes centrada en un pequeño rufián de cabeza rapada y camisola amarilla (ancestro del T-shirt) cubierta de mugre y letreros dislocados. Personaje que dio pie al concepto del ‘yellow journalism’ o amarillismo periodístico.

5- Windsor McCay (1867-1934) / dos sesiones
Dibujante excepcional, precursor de las técnicas de animación y el encuadre dinámico, Creador de Little Sammy Sneeze, Dreams of the Rarebit Fiend y Little Nemo in Slumberland. Calificada esta última como la más bella obra de arte gráfico jamás aparecida en un periódico; “realizada hace 100 años (de 1905 a 1912) antes de la TV, casi antes del cine, cuando la tira cómica era vista como un simple chiste y una novedad.” Pelicula: Animation Legend, 2001

6- Lyonel Feininger (1871–1956) Artista, diseñador y músico neoyorquino de orígen alemán. Uno de los fundadores del Bauhaus y de los pocos pintores que haya incursionado con éxito en el universo de los comics con The Kin-der-Kids y Willie Winkie’s World. Dos joyas que lo inscribieron definitivamente en la historia del comic.

7- George Herriman (1880-1944) –Krazy Kat
La historieta aclamada por la crítica como la más esencial y la más sorprendente. “Una mezcla de surrealismo, juego inocente y lenguaje poético que ha hecho de ella la favorita de los aficionados y los críticos del comic durante más de 80 años”. Un triángulo amoroso entre un gato, un perro, y un ratón, escenificado en un idiosincrático y dilatado desierto americano. Un clásico. Libro: Krazy Kat. A Celebration of Sundays. Ed. by Patrick McDonnell & Peter Maresca. Sunday Press, 2010

8- Frank King (1883–1969)
Gasoline Alley es una historieta de larga trayectoria publicada por primera vez en noviembre 24 de 1918. Ampliamente reconocida como una obra pionera, aparte de innovaciones con el color y el diseño de la página, introdujo la continuidad en tiempo real al mostrar sus personajes cambiando con la edad a través de generaciones. El éxito de Gasoline Alley llegó hasta el punto de ser publicada en 300 periódicos llegándole diariamente a más de 27,000,000 de lectores.

9- Elzie Crisler Segar (1894-1938) –Popeye / dos sesiones
Uno de los caracteres más populares y arquetípicos del imaginario colectivo (Popeye igual pipa, ojo tuerto, tatuaje de ancla, espinacas...). Un marinero rudo que poco navega, pero que va obsesivamente en busca de su padre acompañado por un extravagante reparto estelar: Oliva, Bluto, Cocoliso (el hijo adoptivo), Wimpy (comedor de hamburguesas), Eugene the Jeep (perro africano que vive entre la 3a y la 4a dimensión), Alice the Goon (un monstruo travesti), y la abominable Bruja de los mares. Película: Popeye, de Robert Altman, 1980

10- Chester Gould (1900-1985) –Dick Tracy
El detective arquetípico del género, así como Sherlock Holmes lo es de la literatura y el cine. Un héroe moderno rodeado de personajes insólitos en atmósferas bizarras. Transcripción ‘surrealista’, en alto contraste, de los legendarios gangsters de Chicago. Una pintoresca atmósfera forense donde se logró anticipar toda clase de artefactos de ciencia ficción y gadgets tecnológicos.

11- Hergé (1907–1983) -Tintin / 2 sesiones
Georges Remi (GR), el mismo Hergé (RG). Célebre dibujante belga autor de Las aventuras de Tintin, la extraordinaria y polémica serie protagonizada por el inquieto reportero en sus peripecias por el mundo acompañado de su perro Milú. Un dibujante para dibujantes, referencia que lo ha convertido en una de las figuras más admiradas e influyentes. Documental: Tintin et Moi -PBS, 2006

12- Richard McGuire (1957-)
Músico, animador y diseñador gráfico cuya sorprendente versatilidad inter-medias se caracteriza por una singular economía y eficacia expresiva; un minimalista ‘genial’ en opinión de los más autorizados. Autor de HERE, la secuencia espacio-temporal más revolucionaria de toda la historia del comic. Película: Peur[s] du noir (miedos de la oscuridad). Antología de cortos de animación, 2007.

13- Chris Ware (1967–)
Dibujante y escritor. Creador de una serie de personajes inmersos en desoladoras, cautivantes y extrañas situaciones anímicas: Jimmy Corrigan-The Smartest Kid on Earth (premiada como el libro más minucioso, inventivo y sicológicamente complejo del género), y de personajes atávicos norteamericanos como Rusty Brown, Rocket Sam, Big Tex, Quimby the Mouse (un homenaje a G. Herriman), etc. Una de la figuras referenciales del comic contemporáneo. Libro: The Acme Novelty Library, 2005
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A cargo de Mauricio Cruz Arango

[ esta versión corresponde a la segunda versión. la primera se dictó en Educación Continuada de la Universidad de los Andes entre el 28 de septiembre y el 18 de noviembre del 2010 ]

Idea, Mito, Crítica, e Ironía

2011-08-17T18:27:00.010-04:00

Fragmento de Marcel Duchamp o El castillo de la pureza, de Octavio Paz. Ediciones Era, Primera edición, 1968

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Algunos atribuyen un significado teológico a la división del Gran Vidrio en dos mitades -arriba el reino de la Novia y abajo el feudo de sus solteros- y señalan que esta dualidad corresponde a la antigua idea de supramundo e inframundo. Harriet y Sidney Janis han ido más allá: la parte inferior es una suerte de infierno, gobernado por las leyes de la materia y la pesadez, en tanto que la parte superior es la región aérea y de la levitación; la Novia no es otra cosa que una alegoría de la materia purificada o, en términos cristianos, de la Ascención de la Virgen. La interpretación contiene un grano de verdad pero es incompleta y, además, aventurada. Robert Lebel ve en el Gran Vidrio un antimundo, el equivalente de la antimateria de la física contemporánea, que refleja todas las obsesiones y temores de Duchamp, especialmente los infantiles e inconcientes. O dicho con el lenguaje mítico: es la manifestación de aquello que teme y odia el pintor como la Diosa lo es de la cólera y del miedo de los dioses. Este antimundo es el "vómito, la forma monstruosa y repulsiva de una Máquina Soltera que no es sino un infierno incestuoso y masculino". Apenas parece necesario observar que el Gran Vidrio no es la representación del deseo masculino sino la proyección del deseo de la Novia, que a su vez es la proyección de una dimensión (Idea) desconocida... Lebel añade que el cuadro de Duchamp pertenece a la estirpe de obras como el Jardín de las Delicias de Jerónimo Bosch. Aunque la comparación es justa, tiene el defecto de la hipótesis de los señores Janis: es incompleta. La pintura religiosa cristiana es trinitaria o tripartita: mundo, infierno y cielo. La oposición dual no es cristiana sino maniquea. Por otra parte, la división del Gran Vidrio en dos porciones no es exactamente la de cielo e infierno: las dos son infernales. La línea divisoria no alude a una separación teológica (la Novia "es casta con una punta de malicia", aclara la Caja Verde) sino de poderío. La división es, si se quiere, de naturaleza ontológica: los machos no tienen existencia propia; la Novia, por el contrario, goza de cierta autonomía gracias a su Motor-Deseo. Pero, según se ha visto, la división dual se revela ilusoria como todo el cuadro: hay un momento en que nos damos cuenta de que, como la Novia y sus solteros, hemos sido víctimas de un espejismo. No en balde se trata de imágenes sobre un vidrio: todo ha sido una representación y los personajes y sus actos circulares son una proyección, el sueño de un sueño.

Los reparos anteriores no impiden que estos críticos hayan visto con perspicacia un aspecto central del Gran Vidrio: esta composición continúa, a su manera, la gran tradición de la pintura de Occidente y, así, se opone con gran violencia a lo que desde el impresionismo llamamos pintura. Duchamp se ha referido con frecuencia a los propósitos que lo animaron: "Tuve la intención de hacer no una pintura para los ojos sino una pintura en la que el tubo de colores fuese un medio y no un fin en sí. El hecho de que llamen literaria a esta clase de pintura no me inquieta; la palabra literatura tiene un sentido muy vago y no me parece adecuada... Hay una gran diferencia entre una pintura que sólo se dirige a la retina y una pintura que va más allá de la impresión retiniana -una pintura que se sirve del tubo de colores como de un trampolín para saltar más lejos. Esto es lo que ocurre con los religiosos del Renacimiento. El tubo de colores no les interesaba. Lo que les interesaba era expresar su idea de la divinidad, en esta o aquella forma. Sin intentar lo mismo y con otros fines, yo tuve la misma concepción: la pintura pura no me interesa en sí ni como finalidad. Para mí la finalidad es otra, es una combinación o, al menos, una expresión que sólo la materia gris puede producir." Esta larga cita me ahorra todo comentario: el Gran Vidrio continúa la tradición no porque participe de sus ideales o exalte la misma mitología sino porque, como ella, se rehusa a convertir a la sensación estética en un fin. La continúa, además, por ser monumental -no sólo por las proporciones sino porque el Gran Vidrio es un monumento. La divinidad en cuyo honor Duchamp ha levantado este ambiguo monumento no es la Novia ni la Virgen ni el Dios cristiano sino un ser invisible y tal vez inexistente: la Idea.

La empresa de Duchamp era contradictoria y él lo vio así desde un principio. De ahí que la ironía sea un componente esencial de su obra. La ironía es el antídoto que contrarresta un elemento "demasiado serio como el erotismo" o demasiado sublime como la Idea. La ironía es el Vigilante de la Gravedad, la interrogación del et-qui-libre? La empresa era contradíctoria por lo siguiente: ¿cómo intentar una pintura de ideas en un mundo que carece de ideas? El Renacimiento fue el principio de la disolución de la gran Idea greco-cristiana de la divinidad, la última fe universal (en el sentido restringido del término: universal igual a comunidad de pueblos europeos y eslavos, iglesias de Oriente y Occidente). Cierto, la fe medieval fue reemplazada por las imponentes construcciones de la metafísica occidental pero, a partir de Kant, todos esos edificios se desmoronaron y desde entonces el pensamiento ha sido crítico y no metafísico. Hoy tenemos crítica y no ideas, métodos y no sistemas. Nuestra única Idea, en el sentido recto de este vocablo, es la Crítica. El Gran Vidrio es pintura de ideas porque, según creo haberlo mostrado, es un mito crítico. Pero si únicamente fuese eso, sólo sería una obra más y la empresa habría fracasado parcialmente. Subrayo que también y sobre todo es el Mito de la Crítica: la pintura de la única idea moderna. Mito crítico: crítica del mito religioso y erótico de la Novia-Virgen en términos del mecanicismo moderno y, simultáneamente, mito burlesco de nuestra idea de la ciencia y la técnica. Mito de la Crítica: pintura-monumento que cuenta un momento de los avatares de la Crítica en el mundo de los objetos y de las relaciones eróticas. Ahora bien, del mismo modo que la pintura religiosa implica que el artista, inclusive si es arreligioso, crea de alguna manera en lo que pinta, la pintura de la Crítica exige que ella misma y su autor sean críticos o participen del espíritu crítico. Como Mito de la Crítica el Gran Vidrio es pintura de la Crítica y crítica de la Pintura. Es una obra vuelta sobre sí misma, empeñada en destruir aquello mismo que crea. La función de la ironía aparece ahora con mayor claridad: negativa, es la substancia crítica que impregna a la obra; positiva, critica a la crítica, la niega y así inclina la balanza del lado del mito. La ironía es el elemento que transforma a la crítica en mito.

No es ilícito llamar al Gran Vidrio el Mito de la Crítica. Es un cuadro que hace pensar en ciertas obras que anuncian y revelan la ambigüedad del mundo moderno, su oscilación entre el mito y la crítica. Pienso en la epopeya burlesca de Ariosto y en el Quijote, que es una novela épica y una crítica de la épica. Con estas creaciones nace la ironía moderna; con Duchamp y otros poetas del siglo xx, como Joyce y Kafka, la ironía se vuelve contra sí misma. El círculo se cierra: fin de una época y comienzo de otra. El Gran Vidrio está en la frontera de uno y otro mundo, el de la "modernidad" que agoniza y el nuevo que comienza y que aún no tiene forma. De ahí su situación paradójica, semejante a la del poema de Ariosto y la novela de Cervantes. La Novia... continúa la gran tradición de la pintura de Occidente, interrumpida por la aparición de la burguesía, el mercado libre de obras artísticas y el predominio del gusto. Como la de "los religiosos", esta pintura es signo, Idea. Al mismo tiempo, Duchamp rompe con esta tradición. El impresionismo y las demás escuelas modernas y contemporáneas continuaron la tradición del oficio de la pintura, aunque extirparon la idea en el arte de pintar; Duchamp aplica la crítica no sólo a la Idea sino al acto mismo de pintar: la ruptura es total. Situación singular: es el único pintor moderno que continúa la tradición de Occidente y es uno de los primeros que rompe con lo que llamamos tradicionalmente arte u oficio de pintar. Se dirá que muchos artistas actuales han sido pintores de ideas: los surrealistas, Mondrian, Kandinsky, Klee y tantos otros. Es cierto pero sus ideas son subjetivas; sus mundos, casi siempre fascinantes, son mundos privados, mitos personales. Duchamp es, como lo adivinó Apollinaire, un pintor público. No faltará quien señale que otros artistas también han sido pintores de ideas sociales: los muralistas mexicanos. Por sus intenciones la obra de estos pintores pertenece al siglo XIX: pintura-programa, unas veces arte de propaganda y otras vehículo de ideas simplistas sobre la historia y la sociedad. (El interés de la pintura mural mexicana reside en su carácter y en otros valores, según he apuntado en otro ensayo.) El arte de Duchamp es intelectual y lo que nos revela es el espíritu de la época: el Método, la Idea crítica en el instante en que reflexiona sobre sí misma -en el instante en que se refleja sobre la nada transparente de un vidrio. 'El antecedente directo de Duchamp no está en la pintura sino en la poesía: Mallarmé. La obra gemela del Gran Vidrio es Un coup de dés. No es extraño: a pesar de lo que piensan los engreídos críticos de pintura, casi siempre la poesía se adelanta y prefigura las formas que adoptarán más tarde las otras artes. La moderna beatería que rodea a la pintura y que a veces nos impide verla, no es sino idolatría por el objeto, adoración por una cosa mágica que podemos palpar y que, como las otras cosas, puede venderse y comprarse. Es la sublimación de la cosa en una civilización dedicada a producir y consumir cosas. Duchamp no padece esta ceguera supersticiosa y ha subrayado con frecuencia el origen verbal, esto es: poético, de su obra. Frente a Mallarmé no puede ser más explícito: "Una gran figura. El arte moderno debería volver a la dirección trazada por Mallarmé: ser una expresión intelectual y no meramente animal..." El parecido entre ambos artistas no proviene de que los dos muestren preocupaciones intelectuales en sus obras sino en su radicalismo: uno es el poeta y el otro el pintor de la Idea. Los dos se enfrentan a la misma dificultad: en el mundo moderno no hay ideas sino critica. Pero ninguno de los dos se refugia en el escepticismo o en la negación. Para el poeta, el azar absorbe al absurdo; es un disparo hacia el absoluto y que, en sus cambios y combinaciones, manifiesta o proyecta al absoluto mismo. Es ese número en perpetuo movimiento que rueda desde el principio hasta el fin del poema y que se resuelve en quizá-una-constelación, inacabable cuenta total en formación. El papel que desempeña el azar en el universo de Mallarmé, lo asume el humor, la meta-ironía, en el de Duchamp. El tema del cuadro y el del poema es la crítica, la Idea que sin cesar se destruye a sí misma y sin cesar se renueva.

En Los signos en rotación (es malo citarse pero es peor parafrasearse) me esforcé por mostrar que Un coup de dés, "poema crítico, no sólo contiene su propia negación sino que esa negación es su punto de partida y su substancia... el poema crítico se resuelve en una afirmación condicional -una afirmación nutrida de su misma negación". También Duchamp transforma a la crítica en mito y a la negación en una afirmación no menos provisional que la de Mallarmé. El poema y el cuadro son dos versiones distintas del Mito de la Crítica, uno en el modo solemne del himno y el otro en el del poema cómico. Las semejanzas saltan a los ojos aún con mayor violencia si de las analogías de orden intelectual pasamos a la forma de estas dos creaciones. Mallarmé inaugura en Un coup de dés una forma poética que contiene una pluralidad de lecturas- algo muy distinto a la ambigüedad o pluralidad de siguificados, propiedad general del lenguaje. Es una forma abierta que "en su movimiento mismo, en su doble ritmo de contracción y de expansión, de negación que se anula y se convierte en incierta afirmación de sí misma, engendra sus interpretaciones, sus lecturas sucesivas... Cuenta total en perpetua formación: no hay interpretación final de Un coup de dés porque la palabra última del poeta no es una palabra final". El inacabamiento del Gran Vidrio es semejante a la palabra última, que nunca es la del fin, de Un coup de dés: es un espacio abierto que provoca nuevas interpretaciones y que evoca, en su inacabamiento, el vacio en que se apoya la obra. Este vacío es la ausencia de la Idea. Mitos de la Crítica: si el poema es un ritual de la ausencia, el cuadro es su representación burlesca. Metáforas del vacío. Obras abiertas, el himno y el mural inician un nuevo tipo de creaciones: son textos en los que la especulación, la idea o "materia gris", es el personaje único. Personaje elusivo: el texto de Mallarmé es un poema en movimiento y la pintura de Duchamp cambia constantemente. La cuenta total en formación del poeta jamás se completa; cada uno de sus instantes es definitivo en relación con los que lo preceden y relativo frente a los que lo suceden: el lector mismo no es sino una lectura más, un nuevo instante de esta cuenta que no acaba, constelación formada por el quizá incierto de cada lectura. El cuadro de Duchamp es un vidrio transparente: verdadero monumento, es inseparable del lugar que ocupa y del espacio que lo rodea: es un cuadro inacabado en perpetuo acabamiento. Imagen que refleja a la imagen de aquel que la contempla, jamás podremos verla sin vernos a nosotros mismos. En suma, el poema y la pintura afirman simultáneamente la ausencia de significado y la necesidad de significar y en esto reside la significación de ambas obras. Si el universo es un lenguaje, Mallarmé y Duchamp nos muestran el reverso del lenguaje: el otro lado, la cara vacía del universo. Son obras en busca de significación.

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El proceso creativo (1957)

2011-06-04T23:15:00.008-04:00

Texto de una intervención de Marcel Duchamp en una reunión de la Federación Americana de las Artes en Houston (Texas), en abril de 1957. La mesa redonda estaba compuesta por William C. Seitz (Princeton), Rudolph Arnheim (Sarah Lawrence), Gregory Bateson, antropólogo, y M. D., “pobre artista”.
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Moulin à Café, 1911

Consideremos primero dos factores importantes, los dos polos de toda creación de índole artística : por un lado, el artista, por el otro, el espectador que, con el tiempo, se convierte en la posteridad.

Según parece, el artista actúa a la manera de un ser mediumínico que, del laberinto más allá del tiempo y el espacio, busca su salida hacia un claro.

Si acordamos entonces al artista los atributos de un médium, debemos negarle igualmente la facultad de ser completamente consciente, sobre el plano estético, de aquello que hace y porqué lo hace –todas sus decisiones en la ejecución artística de la obra permanecen en el dominio de la intuición y no pueden ser traducidas en un autoanálisis, hablado o escrito o incluso pensado.

T. S. Eliot, en su ensayo Tradition an Individual Talent, escribe : “El artista será tanto más perfecto cuanto más completamente separados estén el hombre que sufre y el espíritu que crea; y tanto más perfectamente el espíritu digerirá y transmutará las pasiones que son su elemento.”

Millones de artistas crean, algunos miles sólamente son discutidos o aceptados por el espectador, y menos todavía son consagrados por la posteridad.

En último análisis, el artista puede gritar a todos los vientos que él tiene genio, pero deberá esperar el veredicto del espectador para que sus declaraciones adopten un valor social y que finalmente la posteridad lo cite en los manuales de la historia del arte.

Yo sé que esta manera de ver no encontrará la aprobación de muchos artistas que rechazan este papel mediumínico e insisten en la validez de su plena consciencia durante el acto de la creación –y, sin embargo, la historia del arte, en varias ocasiones, a basado las virtudes de una obra sobre consideraciones completamente independientes de las explicaciones racionales del artista.

Si el artista, en tanto ser humano lleno de las mejores intenciones hacia sí mismo y el mundo entero, no juega ningún papel en el juicio de su obra, cómo puede uno describir el fenómeno que lleva al espectador a reaccionar ante una obra de arte? En otras palabras, cómo se produce esta reacción?

Este fenómeno puede ser comparado a una “transferencia” de el artista al espectador bajo la forma de una ósmosis estética que tiene lugar a través de la materia inerte : color, piano, mármol, etc.

Pero antes de ir más lejos, quisiera dejar en claro nuestra interpretación de la palabra “Arte” sin, por supuesto, pretender definirla.

Quiero decir, simplemente, que el arte puede ser bueno, malo o indiferente, pero que, sea cual sea el epíteto empleado, debemos llamarlo arte : un arte malo es de todos modos arte así como una mala emoción sigue siendo una emoción.

Por tanto, cuando más adelante hablo de “coeficiente de arte”, queda entendido que no sólamente empleo este término en relación con el gran arte, sino que intento también describir el mecanismo subjetivo que produce una obra de arte al estado bruto, malo, bueno o indiferente. Durante el acto de la creación, el artista va de la intención a la realización pasando por una cadena de reacciones totalmente subjetivas. La lucha por la realización es una serie de esfuerzos, dolores, satisfaciones, rechazos, desiciones que no pueden ni deben ser plenamente conscientes, al menos en el plano estético.

El resultado de esta lucha es una diferencia entre la intención y su realización, diferencia de la cual el artista no es para nada consciente.

De hecho, un eslabón falta en la cadena de reacciones que acompañan el acto de creación; este corte que representa la imposibilidad del artista de expresar completamente su intención, esta diferencia entre aquello que había proyectado realizar y lo que realizó es el “coeficiente de arte” personal contenido en la obra.

En otros términos, el "coeficiente de arte personal” es como una relación aritmética entre “lo que está inexpresado pero estaba proyectado” y “lo que es expresado inintencionalmente”.

Para evitar todo malentendido, debemos repetir que ese “coeficiente de arte” es una expresión personal “de arte al estado bruto” que debe ser refinado por el espectador, así como la melaza y el azúcar puro. El índice de ese coeficiente no tiene ninguna influencia sobre el veredicto del espectador.

El proceso creativo toma un aspecto totalmente distinto cuando el espectador se encuentra en presencia del fenómeno de la transmutación; con el cambio de la materia inerte en obra de arte, una verdadera transubstanciación tiene lugar y el papel importante del espectador es determinar el peso de la obra en la balanza estética.

En resúmen, el artista no está solo al cumplir el acto de creación pues el espectador establece el contacto de la obra con el mundo exterior descifrando e interpretando sus cualificaciones profundas, agregando de este modo su propia contribución al proceso creativo. Esta contribución es todavía más evidente cuando la posteridad pronuncia su veredicto definitivo y rehabilita a artistas olvidados.

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(texto inglés original en Arts News, vol 56, n. 4, Nueva York, verano de 1957. Traducción al francés de M. D., y del francés al castellano, mauricio cruz) >> otro

Duchamp, las ideas y la época

2011-05-11T11:52:00.040-04:00

A cargo de Mauricio Cruz Arango
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Con una regla que no fuese recta saldríamos definitivamente de la medida -Ludwig Wittgenstein

Los ochenta y un años de la vida de Marcel Duchamp (1887-1968) se extienden sobre uno de los períodos más críticos, intensos y decisivos que haya conocido la historia, la llamada 'época heróica del arte moderno' donde el pasado se transformó dramáticamente en el crisol de la modernidad adquiriendo una aceleración vertiginosa. Lugar de circunstancia y privilegio donde el protagonismo legendario y radical de Duchamp resulta definitivo y necesario para la comprensión del arte actual y las ideas más significativas de la época.

Sin embargo, es muy poco -sino nulo- el espacio dedicado a considerar en detalle o interpretar las peculiaridades de su obra al interior de sus procesos creativos y las condiciones específicas del momento. Como sucede a menudo con las ideas importantes, la complejidad de su obra resulta opacada por los rumores de la fama. De ahí que la atención suscitada por algunos de sus readymades sea tan solo comparable al descuido de que han sido objeto sus obras mayores, el Gran Vidrio y el Ensamblaje de Filadelfia; para no hablar de la gran cantidad de obras desconocidas, su pasión por el ajedrez, los pormenores de su vida y el enjambre de gestos y libertades insólitas que la acompañan.

La idea, entonces, es volver a las fuentes (back to basics) para disipar el malentendido, el mito abusado de la ‘conceptualidad’ y ajustar confusiones con aproximaciones más directas, “antes de que los tanques armados de la teoría arrasaran el tema con conceptos abstractos”. Difusión anecdótica que ha dado lugar a toda clase de lugares comunes y distorsiones interpretativas: la delegación excesiva en el espectador ('el espectador hace la obra'), la supuesta 'socialización' del artista, la hipertrofia de los intermediarios, y lo más delicado, la ruptura con la Tradición o la erosión del campo asociativo, el ‘tablero’ del arte.

¿Cómo articular la ‘diferencia de lo visual’ no eludiendo el concepto sino pasando a través, más allá de él? … El pliegue entre decir y mostrar (...) el paso de lo ‘analítico discursivo’ al modo ‘sintético-ideográfico’ de captar las cosas. ... Duchamp es un laboratorio de ideas. -Sarat Maharaj.
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I - DE LA PINTURA AL READYMADE. LA TRAVESÍA DEL GRAN VIDRIO

1 Blainville Crevon 1887 - 1904
Una familia de artistas. Cézanne, Manet y el clima impresionista. Primeras pinturas. El viaje a Paris. El jóven artista 1904-1911 Duchamp, ‘obrero de arte’. El humor de Montmartre. Primeras manifestaciones. Presencia del Cubismo: los ‘domingos de Puteaux’ y las discusiones sobre la cuarta dimensión (Gaston de Pawlowski, El viaje al país de la cuarta dimensión). Picabia. Duchamp y los futuristas. Máquinas y movimiento. El Jóven triste en un tren.

2 El Prospector 1911 - 1915
Avatares del Desnudo descendiendo una escalera. R. Roussel y su sistema poético (las Impresiones de Africa, etc.) Alphonse Allais, Jules Laforgue, Mallarmé. La estadia en Munich (1912): El Pasaje de la vírgen a la novia (Th. de Duve). Esoterismos (A. Schwarz, U. Linde). Preliminares del Gran Vidrio: La novia puesta al desnudo por sus solteros, aún. Marcel bibliotecario o el ‘abandono de la pintura’. El triunfo del Armory Show (1913). Duchamp y la tradición de los “perspecteurs” (J. Clair). Especulaciones geométricas con una Rueda de bicicleta. La guerra del 14 y la experiencia de La caja verde. El paralelo leonardesco: los escritos como parte de la obra; anotaciones y experimentos sobre sonido y lenguaje.

3 El hombre del día 1915 - 1923
La acogida americana, ‘una lección de desenvoltura’. El Gran Vidrio. Duchamp, Picabia y Man Ray en Nueva York. El bautizo de los Ready-mades. La ‘Fuente’ ofensiva de R.Mutt. Tu m’, la ‘última pintura’. El viaje a Buenos Aires: esculturas de viaje y la pasión por el ajedrez. El armisticio. L.H.O.O.Q y los bigotes de la Monalisa. El Dadaismo en Paris. Rrose Sélavy, un alter ego femenino: ventanas, jaulas y juegos de palabras. Mecanismos de azar. Los Testigos oculistas y los experimentos de óptica.

II - EL 'ABANDONO' DEL ARTE, UN MUSEO PORTÁTIL. LA NOCIÓN DE INFRALEVE Y EL ENSAMBLAJE DE FILADELFIA: LA OBRA SECRETA

4 MD jugador de arte 1924 -1944
La Obligación de Montecarlo (hermafroditismo y velocidad). Semiesfera rotativa (los experimentos de óptica o ‘ingeniería jocosa’); Anemic Cinema (el efecto 3D). La oposición reconciliada... (un problema de ajedrez). Marcel Duchamp ‘marchand du sel’: La Caja verde + los Rotorelieves + la Boite en valise (el museo portátil). Primeras Instalaciones. Oculismo de precisión, ediciones Rr. S.

5 El Infraleve y los objetos eróticos 1945 - 1959
‘El artista subterráneo’. Revistas, entrevistas, celebridad. ‘Toque por favor’: la pista de los objetos eróticos y una historia de vitrinas. El acto creativo: el artista, la obra, y el espectador; Tradición y talento individual (T. S. Eliot). Escritos.

6 Apariciones y desapariciones 1960 - 1969
MD y los artistas norteamericanos (Johns, Rauschenberg, Cage). Las ‘réplicas’. Étant donnés: 1. La chute d’eau. 2. Le gaz d’éclairage… o El Ensamblaje de Filadelfia. Al infinitivo (La Caja Blanca). La serie de Los Amantes. Un epitafio y un legado. Publicaciones y revelaciones póstumas.

Ji Lee, Duchamp Reloaded, 2009

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Plan pour écrire une vie de Marcel Duchamp (Première tome d’un ensamble de quatre volumes consacré à Marcel Duchamp), Sous la direction de Jean Clair avec la collaboration de Ulf Linde. Musée National d”Art Moderne, Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, Paris, 1977

Marcel Duchamp, abécédaire, approches critiques (Troisième tome d’un ensamble de quatre volumes consacré à Marcel Duchamp), Sous la direction de Jean Clair avec la collaboration de Ulf Linde. Musée National d”Art Moderne, centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, Paris, 1977

Escritos, Duchamp du Signe. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978

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Nominalisme Pictural, Marcel Duchamp et la Modernité, Thierry de Duve. Les Éditions de Minuit, 1984

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Voisins du Zero, Hermafroditismo y Velocidad, Mauricio Cruz (la Obligación de Montecarlo). Tout-Fait, The Marcel Duchamp Studies Online Journal. Vol.2 Issue 5, 2003 / http://www.toutfait.com/online_journal_details.php?postid=1853&keyword=

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Untitled (Hand and Cigar) 1967

La Salomé de Laforgue

2011-03-17T19:56:00.042-04:00

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Traducción de José de la Colina

Revista Vuelta 133/134, diciembre 1987 - enero 1988

Salomé, Pierre Bonnaud, 1865

Para el arte y la poesía del fin de siglo europeo, Salomé fue un privilegiado mito femenino. Niña y mujer fatal, en ella encarnan fantasmas culturales y eróticos de la época. De Salomé podría decirse lo que ha escrito Octavio paz acerca de Fuensanta y a propósito de López Velarde y Romero de Torres [1]: es "un nombre de época", "una palabra en el río de imágenes; sentimientos e ideas" de una cultura; "la imaginación poética la recogió de la tradición y la transformó en un símbolo"; en el fin-de-siècle -como Fuensanta en el comienzo de siglo hispanoamericano– se volvió "una estrella de la constelación erótica", uno de "los astros funestos del erotismo poético", “un tatuaje verbal que dibuja el jeroglífico femenino de una generación" (o más de una).

El 20 de agosto de 1987 se cumplieron cien años de la muerte, a los veintisiete, de Jules Laforgue. Por mucho tiempo la crítica francesa solía clasificarlo como un poeta menor, un dandi lunar que flotaba entre parnasianos y simbolistas, a la zaga de Tristan Corbière y de Verlaine, y casi borrado por el cegador mito Rimbaud. Dos poetas de lengua inglesa, Eliot y Pound, lo redescubrieron como un precursor de la modernidad poética. Por otro lado, y antes que ellos, los poetas de habla española, particularmente hispanoamericanos, habían tenido y reconocido la influencia de Laforgue: Lugones, Juan Ramón Jiménez, Tablada, López Velarde. Hay en español traducciones de poemas -no sabemos si de las obras enteras- del autor de las Complaintes y L'Imitation de Nôtre Dame La Lune. Acaso esta es la primera vez que se traduce una pieza del libro en prosa de las Moralités Légendaires, publicado a los dos meses de la muerte de Laforgue. Cuando Laforgue se ocupa de Salomé, el mito ya se prodigaba en las letras y las artes de la segunda mitad del siglo. Estaba en cuadros de Regnault y Moreau, en sonetos de Théodore de Banville, en uno de los Tres cuentos de Flaubert ("Herodías"), en la ópera que a partir de ese cuento compuso Massenet. Aun tendría, hasta los comienzos de nuestro siglo, otras resurrecciones: el drama de Oscar Wilde, un poema de Apollinaire, las películas del cine mudo, etcétera.

En la edición Folio-Gallimard, 1977, de las Moralités légendaires anota Pascal Pia: "El tema de Salomé habría gozado de gran favor en la generación literaria a la que pertenecía Laforgue. Se atribuye su boga a la admiración que habría provocado la Salomé de Gustave Moreau: Esta no es, sin duda, una explicación falsa, pero puede ser parcial. Cuando Laforgue, en la primavera de 1885, anuncia a su amigo Charles Henry que acaba de escribir un cuento cuya heroína es Salomé, se refiere a un Gustave, sí, pero no es Moreau: 'Conoces la Herodías de Flaubert. Acabo de terminar una Salomé mía', le dice a Henry".

Es posible que entre las fuentes de la Salomé laforguiana estén los fragmentos de la no concluida Herodiade de Mallarmé. En uno de ellos hablan Herodías y su nodriza, en otro canta la cabeza cortada de Juan el Bautista. Laforgue, que se declaraba "mallarmeano", pudo haber conocido esas páginas, o el proyecto del maestro. Sin embargo el estímulo primordial parece ser el cuento de Flaubert, cuyo argumento Laforgue parafrasea y parodia, trastocando a Herodes Antipas en Esmeralda Arquetipas, al bautista en intelectual revolucionario y a Judea en las Islas Blancas Esotéricas, por supuesto inexistentes salvo en una pura geografía laforguiana. Los motivos de Salomé para pedir la cabeza de Juan el Bautista han variado de acuerdo a los autores. Elisabeth Frenzel, tras esbozar las evoluciones y variantes del argumento saloméico[2], nos dice que en un texto del siglo XII alemán, el Ysengrimus de Nivardo, ya el motivo de la princesa es su despecho porque Juan rechaza su amor. Wilde repetirá esa variante en su drama poético. Por su parte, Laforgue no ve a Salomé ni como mero instrumento de Herodías y Herodes Antipas, ni como mujer enamorada. En su irónico cuento la muchacha es una intelectual y una esteta, y quiere arrancar sus secretos al Cosmos, a la muerte, al Inconsciente (Laforgue leyó las teorías del Inconsciente de Hartmann). La danza, ese número fuerte de todas las obras con el tema de Salomé, es sustituida aquí por el monólogo filosofante y extático que la niña sabia profiere entre números de circo y music-hall. Pero no nos queda claro por qué esa intelectual con faldas quiere la cabeza de Juan: acaso es porque las imprecaciones de éste le estorban en sus estudios cósmicos y metafísicos; o porque en la mirada de un muerto quiere descifrar un último misterio. El cruel final, con el arco que traza la cabeza de Juan al ser lanzada al mar, recuerda la cabeza-astro del cuadro de Moreau y del "Cántico de Juan" de Mallarmé; y recuerda también un soneto de Lope de Vega (que es difícil que Laforgue haya conocido) en el que Judit "resplandece armada" -con la cabeza de Holofernes en una mano, como si sostuviera una lámpara.

Unas pocas palabras más sobre esta traducción, que me fue gustosa y a la vez muy difícil. En muchas ocasiones me enredé en los laberintos y esguinces de la nada convencional sintaxis laforguiana, o tropecé con palabras muy fechadas en su época, e inhallables en los diccionarios. Pese a esto, espero no haber hecho demasiada injusticia a este bello, complicado y a trechos destartalado artefacto verbal.

J. DE LA C.

1 Octavio Paz, "Fuensanta: Imán y escapulario", Vuelta, 125, abril de 1987.

2 Elisabeth Franzel, Diccionario de argumentos de la literatura universal, Gredos, España, 1976.
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Salomé

de les Moralités légendaires

Salomé, Gustave Moreau

Nacer es salir; morir es volver a entrar. (Proverbios del reino de Annam recogidos por el padre Jourdain, de las Misiones Extranjeras)

Aquel día se cumplían dos mil canículas de que una mera revolución rítmica de los mandarines había puesto al primer Tetrarca, ínfimo procónsul romano, en el trono, por lo demás hereditario bajo selección vigilada, de las Islas Blancas Esotéricas, ya perdidas para la historia, conservando sin embargo el título único de Tetrarca, que sonaba tan inviolablemente como Monarca, además de los siete simbolismos de estado ligados a la desinencia tetra, contra la de monos.

En tres manzanas de columnas rechonchas y desnudas, con patios interiores, galerias, cavas y el famoso jardín colgante con sus selvas verdeando a las brisas atlánticas, y el observatorio con el ojo de vigia a doscientos metros de altura en el cielo, y cien rampas de esfinges y de cinocéfalos, el palacio tetrárquico era un solo monolito desbastado, cavado, vaciado, condicionado y finalmente pulido en un monte de basalto negro jaspeado de blanco que aún proyectaba una escollera de acera sonora, con doble hilera de macizos de álamos de gran luto, muy avanzada en la soledad móvil del mar hasta aquel eterno peñasco parecido a una esponja osificada que iluminaba con un lindo faro de ópera cómica los juncos sonámbulos.

¡Titánica masa fúnebre veteada de palidez! ¡Cómo estas fachadas de un negro de marfil reverberan místicamente el sol de julio de hoy, ese sol sobre el mar que, reverberando así, las lechuzas del jardín colgante pueden contemplar sin estorbo desde lo alto de sus polvorientos abetos!

Al pie de la mole, la galera que la víspera había traído a dos intrusos príncipes, sedicentes hijo y sobrino de cierto Sátrapa del Norte, se balanceaba sobre sus amarras, comentada por unas cuantas siluetas ociosas, pero de gestos puros, a la manera indígena. Ahora bien, bajo el pleno mediodía tan estancado aún, y como la fiesta no estallaría oficialmente antes de las tres, el palacio echaba una pesada siesta, tardaba en desperezarse.

Se oía a la gente de los Príncipes del Norte y a la del Tetrarca reír a carcajadas en el patio al que convergian los canalones, reír sin comprenderse, jugando al tejo, intercambiando tabacos. A estos colegas extranjeros se les mostraba cómo exigen ser almohazados los elefantes blancos...

–Pero en nuestra tierra no hay elefantes blancos -dejaban oír los otros.

Y veían que aquellos palafreneros se persignaban como conjurando palabras impías. Y entonces bostezaban hacia los pavorreales que paseaban en circulo, la cola irradiada al sol, por encima del surtidor; y luego se burlaban, ¡abusaban incluso!, de los ecos guturales que devolvían, en la caótica disposición de aquellos pisos roqueños, sus bárbaros llamados.

El Tetrarca Esmeralda-Arquetipas apareció en la terraza central, desguantándose al sol Aeda universal en el Cenit, lampíreo del Imperio, etc.; y aquella gente entró prestamente a vacar en sus ocupaciones.

¡Oh el Tetrarca en la terraza, cariátide de dinastías! A sus espaldas, la ciudad, ya en rumor de fiesta, oreando sus copiosas libaciones; y más lejos, tras las murallas irrisorias y esmaltadas de florecillas amarillas, ¡cómo se ostentaba alegre la llanura: lindas carreteras con bloquecillos de silex triturados, tableros de varios cultivos! Y frente a él, el mar, el mar, siempre nuevo y respetable -el Mar, pues no hay otra manera de nombrarlo.

Y ahora la única puntuación del silencio eran los alegres ladridos claros, allá abajo, que rapazuelos desnudos en las micas de las arenas tostadas, lanzaban, con exóticos chiflidos, contra la voluntad ondeante del mar, el mar en cuya superficie aquellos niños hacian rebotar sus flechas saltarinas.

Así pues, acodado al fresco de arroyuelos invisibles, entre las clemátides de la terraza, lanzaba el Tetrarca mohinamente, en meandros descosidos, tristes y sin arte, el humo de su pipa de mediodía. Por un instante, anoche, a causa de aquella turbia llegada del mensajero que anunciaba a los Príncipes del Norte, su suerte, demasiado colmada en estas islas demasiado colmadas, se había bamboleado entre los terrores inmediatamente domésticos y el absoluto diletantismo que sabrá gozar de su última carta en la debacle.

Así pues, a aquellos bárbaros del Norte, carnívoros, de rostros no depilados, pertenecía aquel malhadado Yokanaan, caído aquí una buena mañana; con sus antiparras y su rojiza barba inculta, para comentar en la lengua misma del país los folletos que distribuía gratuitamente, pero pregonándolos de tan perturbadora manera que el pueblo por poco lo habría lapidado; y ahora Yokanaan meditaba en lo profundo de la única mazmorra del palacio tetrárquico.

¿El vigésimo centenario de los Esmeralda-Arquetipas habría de tener como ramillete de fuegos artificiales una guerra del otro mundo, después de tantos siglos de esoterismo sin historia? Yokanaan había hablado de su patria como de un país canijo de indigencia, hambriento de bienes ajenos, cultivador de la guerra como una industria nacional. Y acaso los dos príncipes venían a reclamar al individuo, un señor de genio después de todo, y súbdito de ellos, y a complicar ese pretexto exhibiendo un derecho de gentes occidental...

¡Qué suerte, al menos, y esto gracias a las inexplicables intercesiones de su hija Salomé, no haber sacado al verdugo de su sinecura honoraria enviándolo a Yokanaan con el kriss sagrado!

¡Pero qué ruin precaución! Los dos príncipes sólo hacían un viaje de circunnavegación, en busca de colonias vagamente ocupadas, y si abordaban las Islas Blancas era de paso y por curiosidad. ¿Y cómo ocurría que a este rincón del mundo su famoso Yokanaan había venido a que lo colgaran? Esto les había hecho parlotear detalladamente sobre las tribulaciones del pobre diablo, ya tan poco profeta en su propia tierra.

Así el Tetrarca mamaba de su pipa de mediodía con aire desocupado, con un humor tan ruinoso como todos los días en aquella hora culminante, un humor agravado en medio de aquellos ruidos ascendentes de fiesta nacional, de petardos y orfeones, de empavesados y limonadas...

Mañana temprano, en el horizonte infinito, en el que sin embargo convivían bajo el mismo sol muchos otros pueblos, se desvanecería, al parecer, la galera de aquellos señores.

Desmigajando ahora, inclinado sobre las dulzonas clemátides de la balaustrada de cerámica, flores de bizcocho a los peces de los viveros inferiores, Esmeralda-Arquetipas se repetía que ya no contaría con las pequeñas rentas de sus facultades en retirada, pues su venerable osamenta desanimaba enérgicamente a todos los galvanizadores del arte, de la meditación, de las almas gemelas y de la Industria.

¡Y decir, sin embargo, que el día de su nacimiento se abatió sobre el negro palacio dinástico una notable tormenta en la cual muchas personas dignas de fe vieron que un relámpago caligrafiaba alfa y omega! ¡Cuántos mediodías gastados en suspirar sobre aquella alcancía mística! Y nada de particular se había manifestado. Además, eso de alfa y omega es muy elástico.

En fin, pronto haría dos meses de que, renunciando a los cabildos jóvenes, y deslomándose para recobrar un poco de aquella entusiasta resignación a la nada que había ascetizado su vigésimo año, se imponia seriamente el régimen de las peregrinaciones cotidianas por la necrópolis, por lo demás tan fresca en verano, de los abuelos.- Se acercaba el invierno; las ceremoniosas del culto de la Nieve, la investidura de su hijo menor. ¡Y luego estaba Salomé, que no quería oír hablar de las dulzuras del himeneo, la querida niña!

Esmeralda-Arquetipas tocaba ya un timbre, para pedir más bizcocho destinado a los peces de lujo de julio, cuando sonó sobre las baldosas, a sus espaldas, el bastón de bronce del Ordenador de las Mil Naderías. Los Príncipes del Norte volvían de visitar la ciudad: esperaban al Tetrarca en la sala de los Mandarines del Palacio.

Los mencionados Príncipes del Norte, cinchados, maquillados, enguantados, engalanados, con la barba desplegada, con la raya del pelo en el occipucio (mechones recogidos en las sienes para dar tono a los perfiles de las medallas), esperaban, una mano apoyando el casco en el muslo derecho, mientras la otra atormentaba, en un contoneo de semental que olfatea pese a todo y en todas partes la pólvora, la empuñadura de la espada. Alternaban con los grandes: el Gran Mandarín, el Gran Señor de las Bibliotecas, el Arbitro de las Elegancias, el Conservador de los Símbolos, el Profesor de los Gineceos y las Selecciones, el Pope de las Nieves y el Administrador de la Muerte, entre dos hileras de escribas delgados y rápidos, con el cálamo en el costado y el tintero sobre el corazón. Sus altezas congratularon al Tetrarca, felicitándose ellos mismos del buen viento que... en semejante gloríoso día... en estas islas... -y terminaron elogiando la capital, cuya Basílica Blanca, donde oyeran un Toedium Laudamus en el organillo de los Siete Dolores, y el Cementerio de Animales y Cosas, no eran pequeñas curiosidades.

Se sirvió un refrigerio. Y como los príncipes juraban no sentir escrúpulos en tocar la carne entre anfitriones tan ortodoxos en vegetarianismo e ictiofagia, la mesa estaba que ni pintada en su ligero arreglo, entre los cristales, con aquellas alcachofas calipigias nadando en vainas de hierro erizadas y con charnelas, espárragos sobre trenzados de juncos rosados, anguilas gris perla, pastelillos de dátil, gamas de compotas, diversos vinos tintos.

Entonces, precedido del Ordenador de las Mil Naderías, el Tetrarca y sus allegados se esmeraron en hacer a sus huéspedes los honores del palacio, del titánico palacio fúnebre veteado de palidez.

Irían primero a ver el panorama de las islas desde el observatorio, para luego descender piso a piso por el parque, el bestiario y el acuario, hasta las cavas.

Alzado allá arriba, y neumáticamente, lo aseguro, el cortejo atravesó prestamente de puntillas las habitaciones de Salomé, entre más de un chasquido de puertas por las cuales se desvanecieron dos, tres espaldas de negras de omoplatos de bronce aceitado. Incluso, en el mismo centro de una habitación revestida de mayólica (¡oh, tan amarilla¡) se hallaba abandonada una enorme cubeta de marfil, una considerable esponja blanca, rasos empapados, un par de alpargatas (¡oh, tan rosadas!). Luego una sala de libros, luego otra atiborrada de materiales metaloterápicos, una escalera de caracol, y se pudo respirar el aire superior de la azotea ¡ah, justo a tiempo para ver desaparecer una muchacha, melodiosamente enmuselinada de aracniana tela blanca-y-dorada con lunares negros, que se dejó deslizar, por un juego de poleas en el vacío, a otros pisos!...

Los principes, confundiéndose ya en zalemas galantes a propósito de su intrusión, callaron en seco ante aquel círculo de ojos asombrados que parecían confesar: "Bueno, bueno, saben ustedes; ninguna de estas cosas de aquí nos concierne."

Y seguian circulando al aire libre, con menudas frases de sofocada admiración, en torno a la cúpula del observatorio que albergaba un gran ecuatorial de dieciocho metros, de cúpula móvil, pintada al fresco impermeable, y cuya masa de cien mil kilos flotante sobre catorce sostenes de acero en su cuba de cloruro de magnesio, giraba en dos minutos, parece, bajo el mero impulso de la mano de Salomé.

Y, a propósito, ¡si les diera el capricho a estos impagables exóticos de lanzarnos por la borda! -pensaron en un mismo escalofrío los dos príncipes. Pero eran más robustos, diez veces más ellos solos en su uniforme ceñido, que aquella docena de personajes pálidos, depilados, de enjoyados dedos, sacerdotalmente embrollados en sus coruscantes brocados de oro. Y se alegraron de reconocer allá abajo su galera, parecida a un coleóptero con coselete de chapa bruñida.

Y les enumeraban las islas, archipiélago de claustros de la naturaleza, cada uno con su casta, etc.

Descendieron por una sala de los Perfumes donde el Árbitro de las Elegancias señaló los presentes que sus altezas se dignarían llevarse, y éstos como contrabandos ocultos de Salomé: afeites sin carbonato de plomo, polvos sin albayalde ni bismuto, regeneradores sin cantárida, aguas lustrales sin protocloruro de mercurio, depilatorios sin sulfuro de arsénico, leches sin sublimado corrosivo ni óxido de plomo hidratado, tintes realmente vegetales sin nitrato de plata, hiposulfito de sosa, sulfato de cobre, sulfuro de sodio, cianuro de potasio, acetato de plomo (¡es posible!) y dos damajuanas de esencias-bouquets de primavera y otoño.

Al fondo de un corredor húmedo, interminable, que casi olía a emboscada, el Ordenador abrió una gran puerta verduzca de musgos y fungosidades dignas de joyeros, y todos se sorprendieron en el gran silencio de este famoso parque colgante -¡ah,justamente a tiempo de ver desaparecer en el recodo de un sendero el frufrú de una joven forma herméticamente enmuselinada de aracniana tela blanca-y-dorada con lunares negros, escoltada de molosos y lebreles cuyos ladridos saltarines y sollozantes de fidelidad fueron perdiéndose en ecos lejanos.

¡Oh!, toda en ecos de corredores desconocidos, esta soledad kilométricamente profunda, de un verde severo, rociada de manchas de luz, amueblada únicamente por el ejército de rígidos pinos, de troncos desnudos con tono de carne asalmonada, que sólo muy alto, muy alto, desplegaban sus polvorientos parasoles horizontales. Las barras de los rayos de sol se posaban entre aquellos troncos con la misma suavidad tranquila que entre los pilares de capilla claustral de tragaluces enrejados. Una brisa de mar pasaba entre estos fustes supremos; extraño rumor lejano -de un expreso en la noche. Luego el silencio de las grandes altitudes se restablecía, pues estaba en casa. Muy cerca, ¡oh!, en alguna parte, un bulbul lanzaba trinos distinguidos; muy lejos, otro respondía, como si estuvieran en casa, allí, en su pajarera secularmente dinástica. Y se avanzaba suponiendo el espesor de aquel suelo artificial, afelpado de hojas muertas y capas de agujas de pino de mil antaños, que tan cómodamente albergaba las raíces de aquellos árboles tan patriarcas. -Luego, prados en abismo, pendientes bien encespedadas que provocaban un sueño de kermesses faunescas; y estancados ojos de agua donde se hundían de tedio y años cisnes portadores de zarcillos realmente demasiado pesados para sus cuellos esbeltos; y muchos decamerones de estatuas policromas, en ruptura de pedestales, en poses de una sorprendente... nobleza.

En fin, el cercado de las gacelas hacía transición, sin pretender otra cosa, por cierto, entre los verjeles y la Casa de Fieras y el Acuario.

Las fieras no se dignaron despegar los párpados; los elefantes se bamboleaban con rudas crepitaciones de argamasa, pero con las ideas fuera; las jirafas, pese a la suavidad café con leche de sus vestidos, parecieron exageradas, obstinándose en mirar más alto que aquel cortejo brillante; los monos no interrumpieron un momento sus escenas domésticas de falansterio; las pajareras centellaban ensordecedoras; las serpientes no acababan, desde hacía una semana, de cambiar de piel; y las caballerizas se hallaban precisamente desamuebladas de sus piezas más bellas: sementales, yeguas y cebras, prestadas a la municipalidad para la cabalgata de ese día.

¡El Acuario! ¡Ah, el Acuario, por ejemplo! ¡Detengámonos aquí! ¡Cómo gira en silencio!

Laberinto de grutas en corredores a derecha e izquierda, con sus compartimentos en lontananzas luminosas y encristaladas patrias submarinas.

Arenales de dólmens incrustados de viscosas joyerías, circos de gradas basálticas en las cuales cangrejos de un obtuso y tanteante buen humor de sobremesa se traban en parejas, con ojitos burlones de mátalas callando...

Llanuras, llanuras de arena fina, tan fina que la levanta a veces el viento de los coletazos de un pez plano que llega de lejanías en un flotar de oriflama de libertad, observa quién pasa y quién nos deja y quién se va; con sus grandes ojos, aquí y allá a ras de arena, y es el único periódico del lugar.

Y la desolación de las estepas ocupadas por un sólo árbol fulminado y osificado que colonizan vibrantes racimos de hipocampos...

Y, cruzados por puentes naturales, desfiladeros musgosos donde rumian echados los carapachos pizarreños de los límulos de cola de rata, algunos volcados y debatiéndose, pero sin duda también vapuleándose...

Y bajo caóticos, ruinosos, arcos de triunfo, anguilas de mar huyendo en festones frívolos; y migraciones al azar de nucleobranquios hirsutos, cejas en copete alrededor de una matriz que se abanica así durante los largos y tediosos viajes... Y campos de esponjas, de esponjas en despojos pulmonares; y cultivos de trufas en terciopelo anaranjado; y todo un cementerio de moluscos nacarados; y esas plantaciones de espárragos encurtidos y tumefactos en el alcohol del Silencio...

Y, hasta perderse de vista, praderas, praderas esmaltadas de blancas actinias, de gordas cebollas maduras, de bulbos de mucosa violeta, de extraviados trozos de tripa que, lo aseguro, se rehacen una existencia, de muñones cuyas antenas hacen guiñas al coral de enfrente, de mil verrugas sin finalidad; toda una flora fetal y claustral y vibrátil, agitando el eterno sueño de llegar un día a cuchichearse mutuas felicitaciones sobre tal estado de cosas...

Y, ¡oh!, todavía aquella alta meseta donde estaba, pegada con sus ventosas, la Atalaya de un pulpo, minotauro gordo y lampiño de toda una región!

Antes de salir, el Pope de las Nieves se vuelve hacia el cortejo y habla como recitando una vieja lección:

"Ni día ni noche, Señores, ni invierno, ni primavera, ni verano, ni otoño, ni otras bagatelas. Amar, soñar, sin cambiar de sitio, a costa de imperturbables cegueras. Oh mundo de satisfechos, tú estás en la beatitud ciega y silenciosa, y nosotros, nosotros nos secamos de hambres supraterrestres. Y por qué las antenas de nuestros sentidos, los nuestros, no están limitadas por lo Ciego y lo Opaco y el Silencio y olfatean más allá de lo que es de casa? ¿Y por qué tampoco sabemos incrustarnos en nuestro rinconcito para allí fermentar el ebrio perdido de nuestro pequeño Yo?

"Pero, ¡oh vacaciones submarinas, sabemos por nuestras hambres supraterrestres dos regalos de vuestro remojo: el rostro de la demasiado amada que sobre la almohada se ha cerrado, crenchas lisas aglutinadas en los sudores últimos, boca herida mostrando su pálida dentadura en un rayo de acuario de la luna (¡oh, no la cojáis, no la cojáis!) -y la luna misma, ese girasol amarillo, aplanado, seco a fuerza de agnosticismo (¡oh, intentad, intentad, cogerla!)

Eso era, pues, el Acuario, pero ¿esos príncipes extranjeros habían comprendido?

Y presta y directamente tomaron el corredor central de los Gineceos, pintado de escenas calipédicas, de una melancolía podrida de aromas femeninos; no se oía sino el manar del surtidor -¿a la izquierda, a la derecha?- empapando con su frescura el hilillo de una cantinela inolvidablemente esclava, desdichada y estéril.

Expuestos, por su ignorancia de los ritos del terruño, a cometer alguna funesta torpeza, los príncipes atravesaron con el mismo paso discreto la necrópolis tetrárquica, hileras de alacenas disfrazadas de retratos de cuerpo entero, que guardaban frascos y mil reliquias realistas, conmovedoras sólo para la familia, como es de comprenderse.

¡Pero lo que realmente deseaban era ver a su viejo amigo Yokanaan!

Siguieron, pues, a un funcionario de llave bordada transversalmente al espinazo, quien, deteniéndose al final de un estrecho pasillo que olia a nitro, señaló una reja que hizo descender, mediante un practicable, a la altura de un repecho; y fue posible acercarse y distinguir en una celda a aquel desdichado europeo que se levantaba, dejando su postura de vientre en tierra y nariz metida en un barullo de miserables papeles.

Al oirse desear cordiales buenos días en su lengua materna, Yokanaan se había puesto de pie, reajustándose las gruesas gafas atadas con hilo.

¡Oh, Dios mio, príncipes aquí! -¡Cuántas sucias noches de invierno, con los zuecos bebiendo fangosa nieve, en la primera fila de pobres diablos que volvían de su jornada asalariada y se demoraban allí un instante, contenidos por tiránicos policías, los habia visto descender, empenachados, de pesadas carrozas de gala y subir, entre dos filas de alzados sables, la gran escalera de aquel palacio, aquel palacio de ventanas a giorno, a las cuales él, al irse, mostraba el puño, murmurando cada vez que los tiempos se acercaban! -¡Y ahora habían llegado los tiempos, se había cumplido en el pais la revolución prometida y convertido en dios su pobre viejo profeta Yokanaan, y esta gestión personal del rey, esta heroica expedición lejana de sus príncipes que venían a liberarlo, era sin duda la conmovedora consagración exigida por los pueblos para sellar en él la llegada de la Pascua Universal!

Automáticamente, primero, saludó doblando la espina dorsal, a la moda de su país, buscando alguna frase memorable, histórica, sin duda fraternal, pero también digna...

La palabra le fue illico arrebatada por el sobrino del Sátrapa del Norte, una especie de soldadote de apoplética calvicie, que tartajeaba a todo el mundo y a propósito de botas que él, como Napoleón Primero, execraba de los "ideólogos":

-¡Ajá, héte aquí, ideólogo, escritorzuelo, conscripto dado de baja, bastardo de Juan Jacobo Rousseau! ¡Aquí has venido a hacerte colgar, periodistucho desclasado! ¡Buen desenlace! ¡Y que tu peluca mal lavada pronto se reúna con las de tus colegas de la Umbría!, si, la conjura de la Umbría, cabezas frescas de ayer.

¡Oh, brutos, brutos indesarraigables! ¡Así que el complot de la Umbría había fracasado! ¡Asesinados sus hermanos! y nadie le daría detalles humanos del asunto. Todo terminado, todo terminado; sólo le quedaba reventar como sus hermanos bajo el Talón Constituido. El desdichado publicista se atiesó resueltamente en el silencio, esperando que una vez idos tan ilustres señores él pudiera dejarse morir en su rincón; largas lágrimas blancas le fluían bajo las gafas y por las hundidas mejillas hasta su pobre barba. -Y de pronto se le vio alzarse sobre sus pies descalzos, tendiendo las manos a una aparición a la que hipó los dos más suaves diminutivos de su lengua materna. Se dieron vuelta -¡ah!, justo a tiempo de ver desaparecer, en un tintineo de llaves, bajo la luz blanquecina de aquel in pace, una joven forma decididamente enmuselinada de aracniana tela blanca-y-dorada con lunares negros... y Yokanaan volvió a caer bocabajo en su camastro; y, advirtiendo que acababa de volcar el tintero entre sus papeluchos, se puso a secar la tinta con una ternura infantil. El cortejo volvió arriba, sin comentarios; el sobrino del Sátrapa del Norte iba atormentando el collar de su gola, mascullando principios.

III

Sobre un modo alegre y fatalista, una orquesta de instrumentos de marfil improvisaba una pequeña obertura unánime.

La corte entró, saludada por el rico bullicio de doscientos comensales que se levantaron de sus bellísimos lechos. Se detuvo un instante frente a una pirámide de varios pisos con regalos ofecidos al Tetrarca en ese día. Los dos Principes del Norte se daban codazos, se conminaban a desprenderse del cuello el collar del Toisón de Hierro, para pasarlo al cuello del anfitrión. Ninguno se atrevió a hacerlo. Saltaba a la vista la nulidad artística del collar, sobre todo aquí, y en cuanto a su valor honorífico, les pareció que las explicaciones, necesarias para hacerlo resaltar corrían el riesgo de quedar sin eco, o de apenas lograr un débil éxito de estima.

Se instalaron; Esmeralda-Arquetipas presentó a su hijo y su nieto, dos soberbios productos (soberbios en el sentido esotérico y blanco, naturalmente) emblemáticamente engalanados.

Y entonces, en aquella aireada sala alfombrada de juncos amarillos y blancos, circundada por una ensordecedora pajarería, con un surtidor central estallando allá arriba para perforar un abigarrado velario de caucho blanco sobre el cual se oía caer el agua en hermosa lluvia frígida y restallante, a lo largo de mesas semicirculares, hubo diez hileras de lechos adornados según la ciencia de cada comensal y enfrente un escenario de Alcázar, maravillosamente profundo, en el cual habría de deshojarse la flor de los bufones, los titiriteros, las bellas y los virtuosos de las Islas. Una brisa maliciosilla corría a lo largo del velario bien cargado, pues contenía la catarata incesante del surtidor.

¡Pobre Tetrarca!, aquellas músicas, aquel patio de respetos lujosos, aquel pomposo dia, en el fondo lo irritaban. Sólo con la punta de los dientes tocaba la ingeniosa sucesión de alimentos que pellizcaba con sus espátulas de nieve endurecida, distraído, abriendo la boca como un niño ante el loco friso de circo que daba vueltas en el escenario del Alcázar.

Esto ocurría en el escenario del Alcázar:

La muchacha serpiente, delgada, viscosamente escamada de azul, de verde, de amarillo, de rosa tierno el busto y el vientre, fluía y se contoneaba, insaciable de contactos personales, mientras ceceaba el himno que comienza así: "Biblis, hermana Biblis, te has convertido en manantial, tú..."

Luego una procesión de vestidos sacramentalmente inéditos, símbolo cada uno de un deseo humano. ¡Qué refinamiento! Luego intermedios de horizontales ciclones de flores electrizadas, una tromba horizontal de ramilletes frenéticos!...

Luego, clowns músicos que llevaban sobre el corazón la manivela de auténticos organillos a la que daban vuelta con empaque de Mesías imperturbables, que irían hasta las últimas consecuencias de su apostolado. Y tres clowns más actuaron la Idea, la Voluntad, el Inconsciente. La Idea parloteaba sobre todo, la Voluntad daba cabezazos contra las paredes y el Inconsciente hacía amplios gestos misteriosos, como alguien que en el fondo sabe más de lo que puede decir. Esta trinidad entonaba un solo refrán:

¡Oh Canaán,

la Nada y nomás!

¡La Nada: la Meca

de las bibliotecas!

Obtuvieron un éxito de risa loca.

¡Luego, virtuosos del trapecio volador; en elipses casi siderales!...

Luego, trajeron una pista de hielo natural; y brotó un adolescente patinador, cruzados los brazos sobre los alamares de astracán blanco del pecho, que no se detuvo sino después de haber trazado todas las combinaciones de curvas conocidas; luego valsó de puntillas como una bailarina; luego dibujó en aguafuerte sobre el hielo una catedral gótica flamígera, sin omitiros el rosetón, ¡pura encajería!, y luego figuró una fuga musical en tres partes, terminó con un inextricable torbellino de faquir poseído del diavolo y salió de escena los pies en alto, ¡patinando sobre las uñas de acero de las manos!

Y todo se cerró con una teoría de cuadros vivos, con desnudeces púdicas como vegetales, con símbolos gradualmente eurítmicos y a través de los calvarios de la Estética.

Habían acarreado los calumets; la conversación se generalizaba; Yokanaan, seguramente disgustado de oír aquella fiesta sobre su cabeza, era el úníco que la sufría. Los Príncípes del Norte hablaban de la autoridad, del ejército; de la religión suprema, centinela del reposo, del pan y de la competencia internacional, y como se embrollaban, para cortar en seco, citaban este dístico a manera de epifonema:

Y el hombre, si es honrado, bien profese

el perfeccionamiento de la especie.

Los mandarines pensaban que era necesario atrofiar, neutralizar las fuentes de la competencia social, encerrarse en cenáculos de iniciados que convivieran en paz entre murallas de China, etc., etc.

Y la música parecía continuar todo aquello que resultara demasiado efímero para formularlo.

Y finalmente sucedió que un silencio se extendió como un esparavel de mallas pálidas lanzado en tardes de gran pesca; algunos se levantaban: parecia ser Salomé.

Entró, bajando la escalera de caracol, erecta en su malla de muselina; con una mano les indicó que se sentaran; una pequeña lira negra colgaba de su muñeca; sobre la punta de los dedos lanzó un beso a su padre.

Fue a posarse frente a él, en aquel estrado ante el telón bajado del Alcázar, esperando que la hubieran contemplado a sabor, divirtiéndose en fingir que vacilaba sobre sus pies exangües, de dedos separados.

En nadie ponía atención. -Polvoreados de pólens desconocidos, sus cabellos se esparcían en mechones lisos sobre los hombros, desgreñados en la frente con flores amarillas y pajillas onduladas; sus hombros desnudos retenían, enderezada por cabestrillos de nácar, una cola de pavorreal enano, de fondo cambiante: muaré, azul, oro, esmeralda, un halo contra el cual se alzaba su cándida cabeza, cabeza superior pero cordialmente despreocupada de sentirse única, el cuello doblegado, los ojos extraviados en coruscantes expiaciones, los labios descubriendo desde su acento circunflejo rosa pálido una dentadura de encías de rosa más pálido aún, en una sonrisa de las más crucificadas.

¡Oh, la celeste graciosa criatura de estéticas bien comprendidas, la fina reclusa de las Islas Blancas Esotéricas!

Herméticamente enmuselinada en tela aracniana blanca-y-dorada con lunares negros que, prendiéndose aquí y allá de varias fíbulas, dejaba los brazos angélicamente desnudos e insinuaba los senos como almendras en que hubieran clavado unos claveles, bajo el chal bordado de sus dieciocho años y, colgando un poco más alto que el adorable hoyuelo umbilical, desde un cinturón de plisados de un amarillo intenso y celoso, se ensombrecía de inviolable en el abrazo de las delgadas caderas y venía a detenerse en los tobillos para reascender por detrás en dos chales que flotaban separados, atados a los cabestrillos de nácar de la cola de pavorreal enano, de fondo cambiante, azul, muaré, esmeralda, oro, halo en su cándida cabeza altiva. Y Salomé vacilaba sobre sus pies, sus pies exangües, de dedos separados, calzados sólo de un aro en los tobillos, de donde llovían deslumbrantes franjas de muaré amarillo.

¡Oh, la pequeña mesías de matriz! ¡Qué onerosa le resultaba aquella cabeza! No sabia qué hacer de las manos; sentía molestos los hombros. ¿Quién podía haberle crucificado la sonrisa a la pequeña Inmaculada Concepción? ¿Y quién le habría deshecho el azul de las miradas? -¡Oh, exultaban los corazones, qué sencillo aroma el de su falda! ¡Qué largo el arte y qué corta la vida! ¡Ah, conversar con ella en un rincón junto a una fuente; saber no su por qué sino su cómo... ¡Y morir!.. morir... a menos que...

¿Va a contarnos cosas, después de todo? Inclinado hacia delante entre los sedosos almohadones derrumbados, dilatadas las arrugas, jugosas las pupilas tras las almenas de sus párpados desdorados, atormentando nerviosamente el Sello pendiente de su cuello, el Tetrarca acababa de pasar a un paje la piña que mordisqueaba y su tiara de torrecillas.

-¡Recógete, recógete primero, Idea y Curva, Oh Cariátide de las islas sin historia!

Luego, como un padre dichoso, sonreía a todos con aire de decir: "Van ustedes a ver lo que van a ver", haciendo saber a los príncipes, sus huéspedes, según éstos pudieron comprender de su manera deshilvanada, que, para hacer un sortilegio a la personita en cuestión, la Luna había dado hasta la sangre de sus venas y que generalmente se consideraba a la chiquilla (hubo un Concilio sobre el particular) como la hermana de leche de la Vía Láctea (¡todo por ella!).

Entonces, delicadamente plantada sobre el pie derecho, alzada la cadera, desviada la otra pierna en retardo, al modo niobita, Salomé, habiendo expedido una risita tosijosa, quizá para que supieran que no se tomaba de ningún modo en serio, pellizcó su lira negra hasta sacarle sangre y, con la voz sin timbre ni sexo de un enfermo que exige una poción que en el fondo nunca habría necesitado más que cualquiera de nosotros, improvisó al punto:

"¡Qué estimable, absolvente, coexistente al Infinito, límpida como todo, es la Nada, es decir la Vida latente que verá la luz a más tardar mañana!".

¿Se burlaba de ellos? Continuaba:

"¡Amor!, inclusiva manía de no querer morir absolutamente (¡triste subterfugio!), Oh falso hermano, no te diré que sea el tiempo de explicarse. Desde siempre las cosas son las cosas. ¡Pero qué verdadero sería hacerse mutuas concesiones en el terreno de los cinco sentidos actuales, en nombre del Inconsciente!

"Oh, latitudes, altitudes, benevolentes Nebulosas con pequeñas medusas de agua dulce, concededme la gracia de ir a pastar en los jardines empíricos. ¡Oh, pasajeros de esta Tierra, eminentemente idem a incalculables otras, tan solas en la vida de indefinido trabajo de infinito! Lo Esencial activo se ama (interpretadme bien), se ama dinámicamente, más o menos a su antojo; es un alma bella que se ríe y toca la gaita sin parar, es cosa suya. ¡Vosotros, sed los pasivos naturales; entrad, automáticos como Todo, en los órdenes de la Armonia benevolente! Y ya me contaréis.

"Sí, teósofos hidrocéfalos como suaves volátiles del pueblo, todos vosotros grupos cualesquiera de fenómenos sin garantía del gobierno del más allá, volved a ser criaturas de la incuria, hacedme el favor de pastar al día y de una temporada en otra, en esos Deltas sin esfinge, cuyos ángulos igualan, a pesar de todo, dos rectos. Esto es lo más conveniente, oh generaciones incurablemente púberes; y sobre todo fingid enredaros en los limbos irresponsables de las virtualidades que os he dicho. El inconsciente fará da se.

"Y vosotros, ¡fatales Jordanes, Ganges bautismales, corrientes siderales insumergibles, cosmogonías de Mamam!, lavaros al entrar de la mancha más o menos original de lo Sistemático; que seamos de antemano picadillo masticado por la Gran Virtud Curativa (digamos paliativa) que reacomoda los desgarrones de las praderas, las epidermis, etcétera. -Quia est in ea virtus dormitiva. -Vete..."

Salomé paró en seco, recogiéndose los cabellos polvoreados de pólens desconocidos; sus pizcas de pechos, tan jadeantes que los claveles cayeron (dejando viudas sus almendras). Para rehacerse, extrajo de su negra lira una fuga que no venía a cuento...

-¡Oh, continúa, continúa, dínos todo lo que sabes! -gemía Esmeralda-Arquetipas, aplaudiendo como un niño- ¡Palabra de Tetrarca!, tendrás lo que quieras, ¿la Universidad, mi Sello, el Culto de las Nieves? Inocúlanos tu gracia de Inmaculada Concepción... ¡Me aburro, nos aburrimos tanto!, ¿no es verdad, señores?

El público exhalaba realmente un rumor de inédita inquietud; algunas tiaras titubeaban. Se avergonzaban unos de otros, pero ¡la debilidad del corazón humano!, aun en raza tan correcta... (vecino, ya me comprendes).

Tras una sumaria tala de teogonías, teodiceas y fórmulas de la moral proverbial (y esto con el tono breve de un director de coros que dice: "Una breve pausa, ¿no?"), Salomé reanudó su parloteo místico delirando un poco, el rostro súbitamente boca arriba, la manzana de Adán tan saltarina que daba miedo -más súbitamente ella misma que una tela aracniana con un alma de gota de meteoro transparente.

¡Oh mareas, frondas lunares, avenidas, jardines en el crespúsculo, vientos desclasados de los noviembres, temporada del heno, vocaciones perdidas, miradas de los animales, vicisitudes! -¡Muselinas blanquidoradas con lunares fúnebres, ojos descompuestos, sonrisas crucificadas, ombligos adorables, aureolas de pavorreales, claveles caídos, fugas que no vienen a cuento! Uno sentía que renacía inculto, joven más allá, con el alma sistemática expirando en espirales a través de diluvios y clamores indudablemente definitivos, para bien de la Tierra, y, comprendido en todas partes, palpado por Varuna, el Aire Omniversal, asegurándose de que uno estaba preparado.

Y Salomé insistía locamente:

"¡Es el estado puro, os digo! Oh sectarios de la conciencia, ¿por qué etiquetaros como individuos, es decir indivisibles? ¡Soplad sobre los cuadros de estas ciencias en el Oriente de mis Septentriones!

"¿Acaso es vida obstinarse en estar al corriente de uno mismo y de los demás?, preguntándose en cada etapa: Ah, ¿con que sí?, ¿a quién engañan aquí?

"¡Fuera los marcos, las especies, los reinos! Nada se pierde, nada se añade, todo es de todos; y todo está domado de antemano -y sin cédula de confesión- al Hijo Pródigo (ya se le hará dar el vuelco necesario, dicho sea a media voz).

"Y no se tratará de expedientes de expiaciones y recaídas; sino de las vendimias del Infinito, pisoteadas; no experimental, sino fatal; porque...

"Sois el otro sexo, y nosotras somos las amiguitas de la infancia (siempre como Psiqués inasequibles, es verdad). Hundámonos pues, y desde esta noche, en la armoniosa mansedumbre de las moralidades prestablecidas; flotemos a la deriva, dejando el vientre floreciente al aire libre; en el perfume de los derroches y las hecatombes necesarias; hacia allá, donde no se oirá más el latido de nuestro corazón ni el pulso de la conciencia.

"Es algo que avanza por estancias, en las salvas de las valvas, en lujurias sin cesuras, en pellizcados sobrepellices, abdicando hacia lo oblícuo de las derivas primitivas; ¡todo se estira fuera del yo!- ¡Imposible decir que yo esté allí!)"

La pequeña voceratriz intoxicada se enjugaba las sienes para simular tranquilidad. Pasó un silencio de inefable confusión.

Los Príncipes del Norte no se atrevían a sacar el reloj, y menos a preguntar: "¿A qué hora la llevan a la cama?" Apenas debían ser más de las seis.

El Tetrarca escrutaba los dibujos de los almohadones; esto se había acabado; la voz dura de Salomé lo hizo erguirse vivamente.

-Y ahora, padre mío, desearía que ordenes que me suban en un plato cualquiera la cabeza de Yokanaan. Dicho está. Subo a esperarla.

-Pero, mi niña, no se te ocurrirá!, ese extranjero...

Pero la sala entera opinó fervientemente, asintiendo con la tiara, que en ese día la voluntad de Salomé debía ser cumplida; y las pajareras reiniciaron el centelleo ensordecedor.

Esmeralda-Arquetipas echaba un reojo hacia los príncipes del Norte; ningún signo de aprobación o desaprobación. Sin duda aquel no era su problema.

-"Concedido! El Tetrarca lanzó su Sello al Administrador de la Muerte.

Ya los comensales se dispersaban, hablando de otra cosa, hacia el baño del anochecer.

Acodada en el pretil del observatorio, Salomé, fugitiva de las fiestas nacionales, escuchaba el mar familiar de las noches hermosas. ¡Una de esas noches completamente estrelladas! ¡Eternidades de cenits de ascuas! ¡Oh, como para extraviarse, por ejemplo, en un expreso de exilio!, etc. Salomé, hermana de leche, casi no salía de sí, salvo para las estrellas. A partir de la fotografía en color (gracias al espectro) de las estrellas llamadas amarillas, rojas, blancas, de decimosexta magnitud, había hecho que le tallaran precisos diamantes que sembraba en su cabello, en toda su belleza y en el vestido de las Noches (muselina violeta, luctuosa, con lunares de oro), para conferenciar en las terrazas, de tú a tú, con aquellos ochenta millones de astros, como haría un soberano que, antes de recibir a sus pares o satélites, pone en orden sus regiones. Salomé tenía en desgracia a los vulgares cabujones de primera, segunda magnitud, etcétera. Hasta la decimoquinta magnitud no consideraba de su mundo a los astros. Por lo demás, sólo las nebulosas-matrices eran su pasión; no las nebulosas formadas, de discos ya planetiformes, sino las amorfas, las perforadas, las de téntáculos. -y el de Orión, aquella masa gaseosa de rayos enfermizos, seguía siendo el florón benjamín de su parpadeante corona.

¡Ah, queridas compañeras de las praderas estelares, ¡Salomé ya no era la pequeña Salomé! ¡y esta noche inauguraría una nueva era de relaciones y de etiqueta!

Para comenzar, ya exorcizada de su virginidad de telas, y ante aquellas nebulosas-matrices, se sentía fecundada como ellas de evoluciones giratorias.

Luego, aquel fatal sacrificio al culto (¡y aun podía felicitarse por salir de la situación de manera tan discreta!) la había obligado, para hacer desaparecer al iniciador, a un acto (grave, por más que se diga) llamado homicida.

En fin, para ganar este silencio a muerte del Iniciador, había tenido que servir a esas gentes contingentes, aunque aguándolo, el elixir destilado en la angustia de cien noches del temple de ésta.

Vamos, era su vida; era una especialidad, una pequeña especialidad.

Y ahora allí, sobre un almohadón, entre los restos de la lira de ébano, la cabeza de Juan (como antaño la de Orfeo) brillaba, bañada de fósforo, lavada, maquillada, ajada, haciendo rictus a aquellos ochenta millones de astros.

Apenas entregado el objeto, Salomé, por cumplir con la conciencia científica, había intentado aquellos famosos experimentos posteriores a una decapitación de los que tanto se habla; a ellos se atenía, pero los pases eléctricos no obtuvieron del rostro sino muecas sin consecuencia.

Ahora tenía una idea.

¡Pero pensar que no bajaba los ojos ante Orión! Se quedó rígida durante diez minutos mirando fijamente la mística nebulosa de sus pubertades. ¡Cuántas noches, cuántas noches de porvenir, para quien tuviera la última palabra!

Finalmente, Salomé se sacudió como persona razonable, volviendo a cubrirse con la toquilla; luego, tomó de sí misma el ópalo turbio y enarenado de oro pardo de Orión, lo despositó en la boca de Juan, como una hostia, besó aquella boca misericordiosa y herméticamente la selló con su matasellos corrosivo (procedimiento instantáneo).

¡Esperó un minuto!... ¡Nada en la noche daba una señal...! Con un "¡vamos!" travieso e irritado, sus pequeñas manos de mujer empuñaron la genial cabezota...

Y como quería que la cabeza cayera en plena mar sin romperse en los peñascos de las hiladas, tomó algún impulso. Aquel resto describió una suficiente parábola fosfórica. iOh noble parábola! -¡Pero la desdichada pequeña astrónoma había terriblemente calculado mal la distancia, y, pasando por encima del pretil, cayó con un grito al fin humano!, y fue rodando de roca en roca hasta una pintoresca cavidad lavada por el oleaje y lejos de la rumorosa fiesta nacional, y allí estertoraba, lacerada y al descubierto, con las carnes penetradas por los diamantes siderales, con el cráneo desfondado, paralizada de vértigo, muy dañada en suma; y agonizó durante una hora.

Y ni siquiera tuvo el viático de ver la fosforescente estrella flotante de la cabeza de Juan sobre el mar...

En cuanto a las lejanías del cielo, estaban lejos...

Éste fue el tránsito de Salomé, al menos la de las Islas Blancas Esotéricas; victima no tanto de los azares iletrados como de haber querido vivir en lo facticio y no, como cualquiera de nosotros, de modo llano.

Jules Laforgue, 1886
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El arte, refractario a lo social

2011-02-27T15:43:00.025-05:00

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Entrevista de Philippe Sollers sobre el Arte en el marco de las jornadas de los "Nouveaux Territoires de l’Art". Encuentro internacional en La Friche Belle de Mai, Marsella el 14-15-16 de febrero del 2002

Tengo la impresión de que estamos entrando en una época en la cual la sociedad invade todos los modos de existencia y creación posibles, señal de que el mecanismo de una ‘sociología permanente’ está comenzando a instalarse. Es esencial, en ese caso, saber cómo se posiciona este mecanismo con respecto a los dominios que escapan tradicionalmente al campo social... así como es importante preguntarse cómo esos dominios, a su vez, se posicionan ante un tal mecanismo. En otras palabras, hay ahí intercambio, o fagocitosis?

En el dominio del arte, parece que la ‘socio-manía’ ha producido un efecto un tanto perverso : ha reducido el arte a una agitación cultural alrededor de él mismo, a expensas de la valoración de sus contenidos. Y obligando a menudo a los artistas a no ser más que instaladores de eventos pasajeros, por lo general subvencionados, ha ido reduciendo su papel a aquel de animadores culturales ‘contemporáneos’, testigos necesarios y suficientes de su entorno social. Yo me pregunto si no hay ahí la supervivencia de una vieja teoría del reflejo[1], introducida como una perfusión, gota a gota, en el pasaje de un realismo socialista a un realismo socio-maníaco endiablado por la mercancía. Y afirmar que los artistas expresan necesariamente lo colectivo, que expresan la sociedad, que la sienten, no es tal vez más que una manera de someterse a esta teoría.

El arte, víctima de la evacuación de su historia

Creo, por otro lado, que la obra de arte piensa, como el individuo a quien está destinada, y que ella se inscribe en la Historia, mientras que el arte llamado ‘contemporáneo’, en el cual ciertos logros son indudables, se inscribe (como la sociedad) en un tiempo irreversible. Pero en últimas poco importa saber si el artista se inscribe o no en tal o cual fase del llamado arte contemporáneo. Lo que cuenta, es que, refractario a toda demanda colectiva, la personalidad del artista afirma su deseo y su visión personal del mundo. Y esta visión no será del todo imprevista si se conoce bien la historia del arte considerado.

Desafortunadamente, la ‘socio-manía’ a causado una violenta evacuación de la Historia de la Cultura. Esta evacuación ha puesto bruscamente el pasado en un estado de disponibilidad no-crítica que se prolonga hasta el interior de los procesos de creación artística generando pintores incapaces de dibujar, y escritores que no leen nunca... Ese fenómeno tiene también consecuencias sobre la manera en que la obra es percibida : termina por ser vista sin ser verdaderamente observada, rozada superficialmente sin llegar a ser tocada. Y en últimas, uno sospecha que la disponibilidad no-crítica del pasado contribuye sobre todo a substituir el mercado a todos los otros criterios. Creador o espectador, uno se pregunta ante todo : ‘Qué es lo que está previsto por el mercado? Qué es lo que está producido de antemano para el mercado? Qué es lo que se impone en el mercado mismo?’.

El sistema instrumentaliza aquello que lo refuta

El principio de la lucha está él mismo sometido a una cierta cantidad de actitudes preestablecidas, de funcionamientos previsibles que provienen de una misma gestión : socializar todo, absolutamente. Las réplicas están previstas, las luchas están anticipadas, los colectivos son eventualmente estimulados e incluso si creen ser libres, serán vigilados. No se encuentra acaso, en todo colectivo, alguien encargado de establecer una forma de vigilancia, de determinar hasta dónde se puede ir y cuáles son los límites que no deben franquearse?

Entonces, en esta medida, quién es el artista? Yo creo que, hoy, aquel que no esté ni en la institución, ni en el dogma de la ‘lucha contra’ tiene probablemente una oportunidad de serlo. El artista debe luchar sobre estos dos frentes : nada de marginalización, nada de institucionalización. Debe esforzarse en desviar el encargo social y voltearlo contra él mismo, como ha sucedido ya en el pasado con la iglesia o la burguesía del siglo diecinueve. Y como debe ser el caso hoy en día con la sociedad mundial del espectáculo. El artista tiene la tarea delicada y compleja de no responder a ninguna demanda y de no rechazar ninguna demanda. El artista no debe ni aceptar, ni rechazar. El artista debe imponerse. Que es igualmente a lo que la socio-manía se opone esperando convercer acerca de la posibilidad y la necesidad de una reconciliación entre el artista y la sociedad. Que chiste!

El arte es un proceso de individuación

Las obras de arte son todas el resultado de aventuras individuales extremadamente impresionantes, extremadamente concentradas. Estas aventuras pudieron haber sido duras, muy duras, o particularmente fáciles. Poco importa, es necesario que cada cual llegue con una ambición considerable en relación a su campo de práctica. En caso contrario (aquel de la interdisciplinariedad, por ejemplo) no se puede ser singular en su práctica. Y esto es válido tanto para aquel que crea como para aquel que observa, o lee, o escucha... el arte, es algo que se pasa de uno a uno. El arte toca a los seres en lo más profundo y les enseña una libertad que es, por definición, asocial. Algo que la sociedad es incapaz de entender, ciertamente, puesto que ella se ocupa ante todo de organizar las masas, la población.

La democratización del arte

Yo estoy, claro está, a favor de la democracia de los ciudadanos, de la organización social. Pero no adhiero a la democratización del arte porque es un gesto de asignación, de tarea, y porque la asignación no apela a la sensibilidad. La única democratización válida consistiría en hacer de tal modo que el ciudadano, el individuo, sepa que si su sensibilidad puede ser despertada por una sola obra de arte, entonces tendrá acceso a todas las otras, en todas las épocas. Lo que yo le pido siempre a la gente que me habla de arte, es que me hablen de una obra en particular, una sóla... de un poema, un sólo poema, un Baudelaire, una pequeña iluminación de Rimbaud, así sean unas pocas líneas... un sólo cuadro, incluso uno muy pequeño, incluso casi nada. Me dan ganas de decir : ‘No, no me hablen de arte. Háblenme de tal o cual evento que se produce en la pintura, en la escultura, en la arquitectura. Pero háblenme de una cosa...’ El deseo de arte, es un deseo de gozar, un deseo de voluptuosidad. Es un deseo muy constante, todo el tiempo, en todas partes. Sólo que eso no tiene nada que ver con un discurso sobre arte. Es algo (tal vez la única cosa) en donde los sentidos, los cinco sentidos son solicitados finalmente. Como en el amor por ejemplo, en el erotismo. El deseo de arte es un deseo erótico, evidentemente. No es un deseo social. Y no es posible democratizar el erotismo.

(Traducción del francés, mauricio cruz)

[1] "La obra considerada como un reflejo de la realidad social, donde, gracias a su impacto sobre la percepción del mundo de las masas, puede influenciar el curso de los acontecimientos. (...) De modo que la visión del mundo expresada en una obra es considerada como el reflejo de la historia, de los hechos sociales, de un un cierto estado de las relaciones de producción. Es, a grandes rasgos la célebre 'teoría del reflejo' formalizada por el teórico soviético Plékhanov."

Bonito Oliva y la Transvanguardia

2010-02-25T12:46:00.109-05:00

Revista GACETA de Colcultura /Edición 1, marzo-abril 1989

Continuación de emciblog

Enzo Cucchi, Cuadro tonto, 1982

La transvanguardia es un movimiento artístico aparecido al comienzo de los años ochenta en Italia. Presentada altemativamente como retorno a la pintura y la escultura, y como recuperación de una memoria cultural específica, la transvanguardia busca trascender la idea 'progresista' y desmemoriada de las vanguardias históricas.

En la siguiente transcripción de una conferencia dictada en la Universidad Nacional en Bogotá a finales de 1988, su fundador y teórico expone los lineamientos principales de una tendencia que ocupó un lugar de privilegio en la escena artística internacional.
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Achille Bonito Oliva:

“... Decíamos que el arte del siglo XVI había respondido a la catástrofe epistemológica del saber después del Renacimiento, por medio de ese movimiento llamado Manierismo y a través de aquel procedimiento llamado citación: o sea, la recuperación de lenguajes del pasado. Era una época en la que se habían derrumbado los modelos culturales, ideológicos, políticos y sociales; como modelos ya no servían de referencia a los artistas[1].

Hoy hablaremos de neo-manierismo del siglo XX. Un siglo que está marcado por el nacimiento de las vanguardias históricas. Las vanguardias son aquellos movimientos que proyectan la creación de un lenguaje moderno hacia una sociedad moderna. Asumen de la estrategia militar el concepto de vanguardia, que es como un grupo de hombres que anticipan el grueso del ejército. En este caso, son unos artistas que experimentan un nuevo lenguaje con respecto al gusto de la colectividad, anticipando de este modo el gusto y realizando en el cuerpo cultural un shock, convirtiéndose en autores de un lenguaje que no pertenece a la codificación social establecida[2]. De este modo, en un movimiento de vanguardia se suceden el uno al otro edípicamente de acuerdo con la idea de que el arte debe consistir siempre en la producción de novedad. Es decir, una especie de optimismo experimental que es paralelo al optimismo productivo de la sociedad occidental. Una sociedad que vive bajo los valores de la historia del progreso y de la proyectualidad.

El valor del progreso es aquella idea de una evolución de la historia siempre en condiciones mejores por medio de la superación de la antinomia de las contradicciones y a través de la recuperación de la idea de racionalidad. De este modo la historia es considerada como un recorrido siempre en movimiento pero en términos lineales. El soporte de esta mentalidad es la confianza en la ciencia, en la evolución tecnológica. Es por esto que esta ideología de la vanguardia la he definido como un darwinismo linguístico[3]. Partiendo de Darwin -de la idea evolucionista del hombre- he pensado que las vanguardias implican el mismo comportamiento evolucionista. Así como Darwin pensaba que el hombre provenía de las diversas modificaciones del simio, así mismo la neovanguardia de la segunda post-guerra piensa ser la consecuencia en términos evolutivos de la vanguardia histórica, o sea, ser los productores de un lenguaje internacional nuevo para una nueva sociedad. Este es el resultado de una idea internacionalista de la cultura y de la experimentación artística.

El internacionalismo del lenguaje de las vanguardias nace de la consideración de que la ciencia, la tecnología, ha creado una homologación de todas las culturas nacionales por lo cual la experimentación debe darse a través de la introducción de nuevas técnicas y nuevos materiales. Esto aparece en la segunda post-guerra con la action painting, luego con el pop art, llegando hasta el arte conceptual a fines de los años sesenta cuando aparece aquello que yo defino como una nueva catástrofe epistemológica, es decir, que todos los modelos de referencia de la cultura de vanguardia entran en crisis[4].

¿Qué sucede entonces? Una fecha que podríamos señalar como inicio de esta crisis es 1973. Fecha que corresponde a la guerra entre árabes e israelitas, cuando los árabes toman conciencia del petróleo como arma política y en donde el aumento de los precios pone en crisis la economía occidental, poniendo en crisis igualmente el optimismo productivo del capitalismo, de la economía occidental. Al mismo tiempo, entran en crisis los modelos políticos, ideológicos, la idea de izquierda a la cual las vanguardias siempre se han referido[5]. El marxismo entra en crisis como ciencia del conocimiento de la realidad, como ciencia de interpretación de la historia. Se percibe que paises guía como Rusia, China y Cuba, son en realidad parte de un sistema ideológico totalitario, es decir, de un sistema que interpreta en términos esquemáticos una realidad bastante más compleja.

Al mismo tiempo hay un desarrollo acelerado de la ciencia que introduce nuevos conceptos. Es el fenómeno que da paso a la llamada sociedad post-industrial, que implica la afirmación de la denominada cultura post-moderna, es decir, una cultura que ya no tiene una visión unitaria del mundo, que no tiene, en consecuencia, un punto de vista total sobre las cosas pero que ve la realidad como una suma de eventos que se suceden sin coherencia, por lo que la cultura ya no puede describir la realidad de manera unitaria[6]. Es aquello que Lyotard llama "el fin del gran relato". En otras palabras, la literatura, el arte, en donde todos los lenguajes son incapaces de sintetizar de manera unitaria la complejidad de lo real. Pero todo esto ¿qué cosas produce? Produce incluso la crisis de un valor que ha acompañado toda la cultura de la modernidad: el valor del proyecto como inversión y como capacidad previsora del futuro.
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El futuro aparece entonces incierto, no previsible, contradictorio. Por lo cual el artista de la así llamada neo-vanguardia se encuentra frente a un callejón sin salida. Un impasse marcado también por el hecho de que la búsqueda conceptual había producido una desmaterialización del objeto artístico: un arte que investiga el lenguaje por medio de proposiciones que no se configuran en un objeto material. Y también, el mercado del arte contra el cual el arte conceptual combatía lograba en algún modo absorber un fenómeno como el arte conceptual. Entonces el artista se da cuenta que la autonomía del arte nace del Manierismo histórico. La experimentación con nuevos lenguajes no es capaz de neutralizar la negatividad de la realidad: el artista conceptual que quería también combatir la mercantilización del arte debe reconocer que el capitalismo maduro absorbe todo -no por casualidad el arte conceptual nace en una sociedad anglosajona, pragmática, americana, en donde el mercado tiene el máximo de su expansión. En todo caso, todas las neo-vanguardias son el efecto de esta ideología, de esta confianza en la experimentación.

Ahora bien, cuando todas las ideologías entran en crisis, también lo hace esta ideología del darwinismo linguístico porque la idea de evolución del arte es una idea lineal, mecánica, toda dentro de la tradición de la vanguardia. En todo caso, es una idea evolucionista de tipo idealista que no tiene en cuenta el contragolpe de una historia que se produce por fuera de toda previsión.

Mimmo Paladino, I Dormienti (Poggibonsi,
Fonte delle Fate), 1998
Y es aquí en donde nace el fenómeno de la transvanguardia, que surge inicialmente en un país como Italia. Un país atravesado también por el terrorismo político, que era como un lapsus, la señal de que en el 68 el trabajo político ya había fracasado. Un proyecto al cual se habían unido los artistas de la neo-vanguardia. Porque todos los artistas de la vanguardia, políticamente, tenían como referencia la ideología de izquierda, querían expresar un nuevo lenguaje paralelamente a la expresión de la lucha política. Entonces el artista era visto, no como el productor de una obra autónoma, sino como el portador de una ideología política. El arte era llamado ahora procesal, un arte que trabaja más sobre el proceso que sobre el resultado[7]. Y en el momento en que todo este tipo de cultura entra en crisis, el artista se pregunta ¿qué hacer?

En Roma, yo y un grupo de artistas habíamos comenzado a elaborar a través de una colaboración solidaria -los artistas con la imagen y yo con el pensamiento teórico- esta idea de la transvanguardia[8]. Entonces, como el Manierismo histórico es aquel movimiento cuyo referente histórico es el Renacimiento, así la transvanguardia elabora una idea que no está fundamentada sobre la novedad. Porque la novedad es la expresión de un optimismo productivo típico de las vanguardias, de un artista que cree que sólo lo nuevo es portador de valor.

En el momento en que la novedad entra en crisis, los artistas adoptan entonces una doble estrategia: aquella del nomadismo cultural y la del eclecticismo estilístico. El nomadismo cultural es la posibilidad para el artista de mirar, de atravesar la memoria del pasado. Es como una especie de transiberiano, de tren, de transición a través de todos los lenguajes del pasado. La diferencia es que el tren sigue un trayecto obligado, en cambio el nomadismo cultural de estos artistas permite desplazamientos colaterales en cuanto atraviesa, por una parte, la tradición lineal de las vanguardias históricas, y por otra, desborda hacia la recuperación de las culturas nacionales: el valor del regionalismo cultural que las vanguardias habían siempre refutado en nombre de un internacionalismo mítico en el cual habían creído. Era mítico porque se pensaba que existía una lengua internacional del arte. De hecho, en todas las vanguardias históricas de comienzos del siglo hasta las neo-vanguardias de los 60, las recuperaciones eran siempre al interior de un internacionalismo que marginaba totalmente el regionalismo cultural.

Francesco Clemente, Son, 1984
Entonces, ¿qué implica este nomadismo? Implica que el artista ve la historia como una especie de “arqueología del saber”, como decía Focault. Un saber del cual todas las ruinas y elementos yacen horizontalmente, sin ninguna diferenciación; están todas alrededor del artista. No existe entonces la posibilidad de una diferencia, ni una arqueología privilegiada con respecto a otra. No existe ni siquiera para el artista un punto de referencia, así sea lejano[9]. Existe un concepto de nomadismo como experiencia directa, como elaboración de un lenguaje en primera persona, sin que exista una opción ideológica sobre la escogencia del lenguaje.

En el fondo, las vanguardias de los años cincuenta tenían una opción entre lo abstracto y lo figurativo. En Europa se realizó un gran debate a partir de la diferencia entre abstracto y figurativo. Parecía que la abstracción fuese el efecto de una autonomía del arte mientras que la figuración era un lenguaje de dependencia de la realidad. Parecía que el artista se pusiera en una posición orgánica respecto a la política (respecto al partido comunista que tenía la hegemonía de lo político en aquellos años) en nombre de un marxismo que llevaba al artista a declararse al servicio de una hipotética revolución; en contraste con el abstraccionismo, que semejaba al burgués individualista que expresaba su propia subjetividad. Por otra parte, el artista figurativo era aquel que, renunciando a expresar la subjetividad, quería en cambio dar mensajes. Es claro que esto fue un debate típicamente europeo de los años 50 que pasa luego a los 60 con el pop art y el lenguaje figurativo, en donde la figuración no es una figuración al servicio de una ideología, sino que es la representación de la neutralidad en las reproducciones de la imagen que proviene de la industria, de los mass-media, de la televisión, de la fotografía y la publicidad.

Con la transvanguardia el artista se encuentra entonces frente a todo este repertorio linguístico depurado de la ideología que lo había sostenido precedentemente. Ve lo abstracto y lo figurativo como dos lenguajes similares que se neutralizan. En el momento en que el artista no percibe esta diferencia ideológica, trabaja sobre el eclecticismo estilístico, desarrolla una desinhibición creativa, se abre a una creatividad libre sin más restricciones o parámetros.

El nomadismo cultural y el eclecticismo estilístico son practicados por los artistas de la transvanguardia a través de la recuperación de dos instrumentos tradicionales, a saber, la pintura y la escultura. Porque la transvanguardia es importante en tanto produce una ruptura al interior de la historia de la vanguardia; porque la pintura y la escultura siempre han existido (algunas veces como retardo cultural), y precisamente porque la transvanguardia no tiene confianza en el futuro, retiene que no basta utilizar instrumentos tecnológicos para hacer arte.

Si se piensa, en el final de los años sesenta el arte conceptual se hacía con fotografía, con video, a través del cine; siempre amparado por el instrumento automático utilizado por el artista para realizar una aproximación investigativa del contexto. La transvanguardia se aisla de esta línea ‘analítica’ hacia una línea ‘sintética’, expresiva. Recupera la necesidad de expresar el sujeto, que había estado penalizado hasta finales de los 60 por la palabra fuerte de lo político.

De este modo el artista recupera las motivaciones del yo. No un yo unitario, total, soberbiamente racional como el de las vanguardias, sino un yo doméstico y contradictorio en cuanto que es un yo que vive más al interior de las contradicciones de la realidad, no en lo externo, en la seguridad de una ideología, de una visión total. Por lo cual la expresión de esta subjetividad es la expresión de una subjetividad al interior de una cultura postmoderna -de un yo que llamo doméstico, no heróico, de una relación frontal con la realidad- sino siempre con esa posición de un yo que trabaja sobre la citación; es decir, sobre la lateralidad, sobre la frontera del lenguaje. El artista continúa moviéndose al interior de la historia, pero sin parámetros precedentes.

Es así como Cucchi, Chia, Paladino, Clemente, Nicola de Maria (un grupo de artistas de la transvanguardia italiana) recuperan lenguajes heterogéneos que pertenecen a la línea internacional, ya sea el Cubismo, Picasso, Klee, Kandynsky, etc., junto a lenguajes regionales. Es decir, recuperan la raíz del propio territorio antropológico de acuerdo a aquel concepto del Romanticismo llamado "genius locci”, que significa asimismo la inspiración de un territorio cultural particular que evidentemente no ha sido homologado por el advenimiento de la tecnología, y que evidentemente ha producido cultura de una manera silenciosa[10]. He aquí que el artista entreteje a nivel ecléctico abstracción y figuración, lenguaje internacional y lenguaje regional, en una composición libre que juega sobre el principio de la contradicción sin más necesidad de justificación, de síntesis, o de ideología.

El artista recupera incluso una ética, que es aquella del trabajo creativo: un tiempo creativo para realizar la obra, recuperación del trabajo como tiempo de ejecución. Mientras que el arte conceptual, en algún modo, según un esquema duchampiano, hacía suficiente la velocidad de la idea, aquí se requiere de la lentitud de la ejecución[11]. Mientras que la imagen televisiva es una imagen veloz que se puede cambiar a distancia con el telecomando, la imagen de la transvanguardia es una imagen lenta, ligada a la materia de la pintura y de la escultura. Es decir, una imagen que tiene una persistencia temporal, una resistencia al consumo veloz de otras imágenes tecnológicas.

Y es ésta la victoria de la cultura meridional sobre la cultura septentrional. Yo digo que es la victoria de la cultura católica, apostólica y romana sobre la cultura puritana en cuanto que la cultura puritana ha producido históricamente una línea hacia el abstraccionismo. Piensen en Mondrian, una línea en algún modo punitiva, no hedonista, diferente a aquella figurativa que comporta un erotismo de la imagen. Por otra parte, el arte conceptual es un arte de Europa del norte, que nace de la sociedad puritana protestante que había llegado hasta la desmaterialización del objeto artístico. En cambio, la transvanguardia recupera el erotismo del arte, recupera el cuerpo del arte. Y lo hace a través de la introducción de la manualidad, el placer del color, la articulación del signo, el entrecruzamiento estilístico y la definición de la obra como objeto definido, como resultado[12].

Esto introduce entonces en el sistema del arte una serie de estímulos al coleccionismo, la cordialidad hacia el público que se acerca a un arte que antes percibía como incomprensible, a un descubrimiento de la producción artística[13]. Porque la recuperación de géneros tradicionales como la pintura y la escultura siempre ha sido aquella de los conocedores por convención.

Cuando hablo de recuperación de la manualidad -del nivel artesanal- no significa pérdida de las conquistas culturales de la vanguardia. Yo he llamado este movimiento transvanguardia, no anti-vanguardia o post-vanguardia. De hecho, en esta recuperación, digamos, de la polaridad Picasso, se conservó algún elemento de la polaridad Duchamp; que es la polaridad conceptual del "readymade", el objeto-ya-hecho, extrapolado por el artista del contexto funcional y desplazado a un espacio de contemplación fuera del criterio de utilidad y economía, de funcionalidad. Los artistas de la transvanguardia hacen "ready-made" a través de los estilos del pasado[14]. En este caso, el objeto es un objeto impalpable, cultural, abstracto: el lenguaje del pasado. Este ‘objeto’ cultural viene extrapolado de su obra histórica y se reinserta, reciclado, en la nueva obra. Aquí se ve cómo en la memoria de la transvanguardia hay una persistencia incluso de la modernidad.

Hay pues un juego pendular entre cultura moderna, llamada internacionalista, y culturas que hasta el momento habían estado ignoradas. Naturalmente, en mi opinión, este concepto de la transvanguardia es un concepto de neo-manierismo, en el sentido positivo de la palabra, en cuanto que pone en discusión el valor de la novedad. Ya que el valor de la novedad normalmente presupone la confianza en el futuro, en cuanto que ésta presupone una energía del lenguaje.

Ahora, es claro que los años setenta fueron una época de fatiga histórica del lenguaje. El procedimiento de la citación es aquello que reactiva; es como un masaje a un músculo atrofiado que pone nuevamente en movimiento la vitalidad del arte. La fatiga histórica del lenguaje es una fatiga de naturaleza más general, de aquella crisis de la que hablamos inicialmente y que atravieza todos los contextos. Es por esto que la transvanguardia se expande y se convierte en una mentalidad internacional que toca Francia, Alemania, Inglaterra, Holanda y también los Estados Unidos. La transvanguardia llega a los Estados Unidos y produce el primer éxito real de un movimiento europeo. Porque hasta los años setenta el arte europeo era aceptado tan solo platónicamente como paralelo al arte americano.

La transvanguardia llega entonces a Norteamérica en un momento de crisis de la identidad americana. Una identidad debilitada por el Watergate, el post-Vietnam y una serie de crisis -incluso la económica- que pone de rodillas el optimismo, el pragmatismo norteamericano. Y, paradójicamente, funciona una especie de honestidad puritana típica del mercado americano, una característica patriótica que reconoce aquello que no tiene. El mercado deja de ser patriótico, y en el momento en que llega un producto nuevo, reconoce esa diferencia. Reconoce que es algo que en su interior no puede producir, pero que puede en cambio absorber. Así, por primera vez, un movimiento como la transvanguardia recibe una gran acogida de los museos, de los coleccionistas americanos, de los mass-media. Hasta el punto que estos artistas se convierten en una especie de estrellas del rock. Naturalmente, los americanos no teniendo una gran memoria cultural, tienen en cambio una velocidad... Hasta el punto de que existe también una transvanguardia norteamericana. Es claro que el procedimiento de la citación de los artistas americanos tiene un espacio, una historia más corta.

Y a propósito de culturas regionales, ¿cuáles son entonces las diferencias entre las diferentes transvanguardias? Porque la transvanguardia, en mi opinión, es una actitud creativa que cada grupo de artistas ha desarrollado según las actitudes del contexto nacional. Por ejemplo: la transvanguardia italiana es una transvanguardia que tiene una idea metafísica de la forma[15]. La transvanguardia francesa, una idea superficialista (no superficial) de acuerdo a la matriz Matisse. La alemana, expresionista, porque la lengua unitaria de la cultura alemana, es aquella del romanticismo (no por nada los artistas de la transvanguardia alemana, Baselitz, Penck, Lupertz, son nacidos en Alemania del Este); es decir, que el expresionismo se convierte en una lengua que da unidad a una Alemania dividida. Así, el "genius locci" se convierte en una fuerza antropológicamente unitaria[16]. En lnglatera se desarrolla de acuerdo a una idea más irónica, más cómica de la imagen; tal vez porque tiene una raíz pop. En América, de acuerdo a la dimensión de grandes espacios pictóricos tradicionalmente relacionada al arte norteamericano y a través de la recuperación de aquello que tradicionalmente podemos llamar el 'patch-work'; esas colchas de retazos que los colonos americanos confeccionaban, efecto de una economía puritana que recupera siempre todo sin desperdiciar nada. Una idea que surge de una necesidad. Esta idea entonces del 'patch-work' es recuperada por la transvanguardia americana a partir de la necesidad cultural de no botar nada. Porque, al mismo tiempo que el consumismo americano bota todo, el arte conserva a través de la memoria cada lenguaje del pasado. Y entonces Schnabel realiza su ‘patch-work’ con una idea también europea, que nace de Gaudí, el gran arquitecto catalán autor de La Sagrada Familia: un 'patch-work' a partir de todos esos platos rotos. Por su parte, David Salle recupera la transparencia de la imagen de Picabia, empero, siempre tejida con la Imagen pop.

He aquí que las transvanguardias tienen caracteres nacionales. Sin embargo, trabajan sobre nomadismos culturales y eclecticismos estilísticos. Caracteres que dan, de algún modo, una identidad poética a estos artistas.
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¿Qué más podría agregar? Un último concepto, que considero importante: cuando se habla de la transvanguardia en países del tercer mundo, y esto es un gran problema, porque se hace una obra de traslaciones demasiado mecánica, es decir, que se hace una operación que funciona para contextos homologados entre ellos. Quiero decir que se puede hacer entre Francia, Inglaterra, Alemania, los Estados Unidos, pero que no se puede hacer entre Italia y Colombia, por ejemplo, porque son contextos no homologables y entonces, hacer esas transferencias de módulos linguísticos es como una especie de transplante quirúrgico irregular; y esto ¿por qué razón? Porque la transvanguardia es una situación de ruptura en la historia de la neo-vanguardia europea y americana[17], la recuperación de la pintura en un momento particular dentro de la historia de las vanguardias.

Es claro que en los países suramericanos, donde ha habido en cambio menos experimentación, donde ha habido más pintura, más cultura, este discurso es menos definible. Porque aquí siempre ha operado la pintura y la escultura, yo creo que, tal vez, aquello se puede en algún modo reconocer, es esa tendencia a la mezcla, digamos, esa tendencia que nosotros llamamos cultura postmoderna y que tal vez en contextos como este de Suramérica, es una tendencia que ya existe. Porque en los países latinoamericanos existe una historia de mezclas, de comunicación de violencia, pero que finalmente son entrecruzamientos de culturas que difieren entre sí, entonces, tal vez, la transvanguardia puede ser útil como óptica para respetar aquello que se hace en estos países. Es decir, que la transvanguardia puede ser una actitud de lectura para reconocer la autonomía del arte de estos países al no haber más relaciones de jerarquía de primero, segundo, tercero, cuarto o quinto mundo, sino de analizar los contextos a partir de la raíz antropológica. En este sentido, la cultura postmoderna puede ser un lente de aumento maduro que puede producir un mayor respeto por el arte de estos países. Entonces podríamos decir que si en Europa y en los Estados Unidos la transvanguardia ha sido un modelo de producción cultural, en los países latinoamericanos la transvanguardia podría ser el lente de aumento útil a los occidentales para comprender vuestra cultura. Gracias.
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Comentarios:

1. Esta es la segunda de dos conferencias dictadas en el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Bogotá. En la primera, que otorga una base histórica a ésta, Bonito Oliva desarrollaba el concepto de una respuesta al arte del Renacimiento, en términos de "citación", por parte de la pintura manierista del siglo XVI. Igualmente, atribuía a ese momento histórico un avance particular, nada menos que el origen del arte moderno. Qué dirán los franceses?

2. Lo de 'creadores de lenguaje', puede verse como uno de los rasgos más característicos del arte del siglo XX, verdadero punto crítico de la doctrina vanguardista. Este fantasma de la autonomía supone que la singularidad radical del código creado (su 'ruptura') garantiza un nuevo sentido con capacidad de trascender toda memoria. Sin embargo, ¿si el lenguaje inventado es lo que dice el autor, qué es lo que termina diciendo el Lenguaje?

3. “Darwinismo linguístico” es un término que hace coincidir la aparición de la teoría biológica de la evolución con la eclosión manifiesta de las sectas artísticas en la segunda mitad del siglo XIX. La teoría de Bonito Oliva constituye una critica de la modernidad 'progresista' al tiempo que le discute la paternidad cultural a los franceses. Tanto es así que en su primera conferencia apuntala esta sugerencia atribuyendo el nacimiento de la modernidad al manierismo post-renacentista, de modo que figuras como Manet en Francia, Goya en España, o el romanticismo en Alemania, quedan bajo la condenación tácita de vanguardismo, mientras que Italia recupera el doble prestigio del Renacimiento y la atribución de una modernidad más 'genuina' rescatada por la transvanguardia que él mismo lidera. Cuestión de supervivencia.

4. La derivación: action painting > pop art > arte conceptual, aparece aquí encadenada en una secuencia de "catástrofe epistemológica" bajo responsabilidad norteamericana. Dentro de ese aceleramiento, Bonito Oliva percibe un vértigo vanguardista curioso: 1. Atribuye a la action painting una experimentación con "nuevas técnicas" y "nuevos materiales" (el esmalte industrial y los tarros y palos de Pollock?) cuando en realidad es una derivación expresionista de carácter puramente pictórico. 2. Supone en el Pop art (Warhol) más una víctima de los procesos productivos de la sociedad capitalista que una crítica ambigua y sutil de la misma, en donde el procedimiento pictórico tradicional se camufla en métodos productivos (o reproductivos) de la imagen evidenciando su propio comentario, es decir, la "citación". Y 3. Con el arte conceptual, ve desaparecer el "objeto" en un fenómeno de mercado en el que los movimientos artísticos, especulados por el manejo comercial de algunas galerías, comienzan a producir tendencias (otro producto) dentro de una aceleración directamente proporcional al consumo.

Como dijo Lévi-Strauss en 1965, el arte de esta civilización "separando al individuo de la naturaleza y constriñéndolo a vivir en un medio fabricado, disocia el consumo de la producción y vacía ésta del sentimiento creador". Lo que implica que todo proceso recuperacionista (transvanguardia o no) debe pasar por la 'naturalización' de los medios de producción, desalojándo esa máquina, ese "medio fabricado" que intercepta el proceso creador. Lo que en su caso supone un "retorno a la pintura" como paradigma natural, inmediato.

El problema con estas asimilaciones teóricas es que aplanan el relieve de una realidad bastante más compleja imponiendo una forma lógica, un modo de lectura que las obras por sí mismas traicionan sin querer.

5. Coincidencia funcional entre el "espíritu" de la Revolución y el pensamiento tácito vanguardista, en donde la "novedad" es revolucionaria o no es. Simple y total radicalismo.

6. Esta falta de coherencia podría ser más bien la acumulación de un proceso de 'discontinuidad cultural' que comenzó en el siglo XVI con el descubrimiento del Nuevo Mundo, de modo que la creciente e ineludible interculturalidad no podía producir otra cosa que la relativización de todos los códigos.

Moraleja, el refrán africano: "Lo mejor es regresar a casa pues al vientre materno no regresa nadie".

7. El término procesal puede verse principalmente dentro de dos acepciones: la más inmediata es la que se relaciona con cierto tipo de arte conceptual, como anota Bonito Oliva; la otra, que la dimensiona históricamente, es la que resulta de una actitud originada sobre todo en el Romanticismo y que tiene que ver con el concepto desarrollado a partir del 'acabado pictórico' que se contrapone al principio académico del 'acabado realista'. Este 'acabado pictórico', al evidenciar la hechura del cuadro, revelaba al mismo tiempo su proceso (Delacroix, Manet, Cézanne...). Un proceso en donde el arte 'procesal' radicaliza el principio desmaterializando la obra. Un tipo de análisis que busca el-por-qué-de-la-cebolla pelándola, quedándose apenas con las lágrimas de su desaparición.

8. Este es un movimiento que comienza a principios de los años ochenta. Según Giovanni Lista "Es a mediados de 1979 que Achille Bonito Oliva publicaba su tentativa por definir una nueva tendencia del arte contemporáneo en Italia. Su texto, titulado La postvanguardia del arte, proponía ya algunas de las fórmulas críticas que han acompañado el debate de estos últimos años: el descubrimento de la gratuidad del arte, el rechazo del darwinismo linguístico de la vanguardia, la reivindicación de una nueva autonomía de la creación estética, la rumia pluralista del pasado y la tonificante promiscuidad de la escogencia y de las técnicas que sanciona el estatuto de nómada del artista contemporáneo".

9. Memoria versus novedad? Cuando el mundo del arte se da cuenta de que el futuro no garantiza el sentido de su proyecto, cuando la memoria se adelgaza al punto de disolución de la propia identidad (algo que viene desde la sistematización del Impresionismo y que se radicaliza en la no-memoria del Minimalismo), los artistas, en la cuerda floja del tiempo, voltean a mirar hacia atrás. Buscando recuperaciones en el pasado (dónde más habría de buscarlas) y no pudiendo utilizar ya aquella magia unificadora de la perspectiva renacentista, descubren que la MEMORIA no sólo es un campo dado cuya estratificación es el sentido mismo, sino que ese sentido confiere al modo de un bautismo retrospectivo, la seguridad de una referencia, de una identificación. Es así como el pasado otorga en su memoria un 'nuevo sistema perspectivista' con múltiples puntos de fuga.

Entonces Lázaro se levantó y habló -lo que no sabemos es si volvió a ser quien era.

10. Sartre, en su estudio sobre Baudelaire, dice: "...el sentido es el pasado. Una cosa es significativa para Baudelaire cuando es porosa para un cierto pasado y excita al espíritu a superarla hacia un recuerdo (...) para Baudelaire lo único profundo es el pasado: él es el que a toda costa comunica, imprime, la tercera dimensión". Es así como entre mayo y agosto de 1987 se inaguró una exposición cuyo catálogo llevaba el nombre La época, la moda, la moral, la pasión, citando significativamente a Baudelaire.

11. Es natural que el pensamiento implique la velocidad de la idea, su modo relacional, instantáneo. Lo que no se tiene tanto en cuenta es que en algunos casos, más precisamente, Duchamp, esta velocidad pueda 'retardarse' considerablemente, tanto en la ejecución de la obra como en sus consecuencias o efectos. Como los 8 años que se demoró en el Gran Vidrio, o los 20 de secreta actividad que invirtió en el Ensamblaje de Filadelfia, su última obra. Ni qué decir que uno de los títulos del Gran Vidrio era "Retardo en Vidrio".

12. Erotismo, cuerpo, manualidad; diversificación del puro dato sensible, calentamiento y des-intelectualización de la idea... ¿Qué será entonces lo que uno siente frente a la contundencia física de una pintura de Mondrian? ¿Cuál tema habrá, sino el erótico, en las 'frías' y 'crudas' obras de Duchamp? Y no es cuestión de una recuperación de la objetualidad que estimule el coleccionismo (Mondrian se vende carísimo) sino más bien de una estrategia cultural específica que busca su revitalización a toda costa. Una necesidad que gira en círculos y no vacila en invocar un consenso, una iglesia Católica Apostólica y Romana, para protegerse de una cierta invasión septentrional; de un Norte doblemente frío por haber cometido el pecado anti-sensorial de la desmaterialización del objeto de arte.

Con esto ni defiendo conceptualismos ni ataco pinturas. Vuelvo simplemente a constatar la estrategia de algunas simplificaciones convenientes.

13. Remito al comentario sobre la "producción artística" implicado en la nota 4.

14. Ingenuidad o demagogia. Y como Bonito Oliva no es precisamente ingenuo, lo de los artistas de la transvanguardia haciendo ready-made no resulta muy consistente. A no ser que tome al pie de la letra estas dos palabras, lo que Bonito Oliva alude con el nombre de ready-made no es otra cosa que su procedimiento favorito, la "citación". Tomar lo ya hecho, un procedimiento de lo más corriente, perfectamente legitimado a través de toda la historia del arte, para el cual se requiere una cierta capacidad alusiva: la revitalización o puesta en marcha de lo designado. En el caso de la Transvanguardia la citación recorre el paisaje memorioso, busca resurrecciones, y se complace en el amoblamiento doméstico, en la puesta en escena de su identidad.

15. A propósito, no ha habido ni una palabra, ni una "citación" sobre De Chirico... ¿Será esto un ejemplo de lo que Borges llama una buena adivinanza?

Giovanni Lista, en su artículo La Transvanguardia o el "retorno del arte" (Artstudio #7, 1987-88) analiza el caso italiano en donde "a cada emergencia de nuevos valores, la búsqueda artística se ve obligada a retornos", señalando como ejemplo la revista Valori Plastici cuyos redactores, Carrá, Savino, De Chirico, Mario Broglio, Soffici, pensaban que no hay otro objetivo artístico que el arte mismo, "que no hay otro estatus de la obra que aquel de ser precisamente un cuadro o una estatua, es decir, un objeto cerrado sobre sí mismo, el resultado de una creación con formas plenamente logradas". De modo que el énfasis de Valori Plastici, como repite la entrada de una enciclopedia, estaba "a favor del retorno a la tradición clásica italiana del naturalismo y el buen oficio, donde los movimientos vanguardistas europeos eran criticados por renunciar a los principios de esta tradición." La revista data del inicio de los años veinte. Si adivinamos, la teoría de Bonito Oliva le debe un poco más de lo que quisiera.

16. "...una fuerza antropológicamente unitaria" que aniquila con la fuerza de su "lugar común" la "elaboración de un lenguaje en primera persona"... Donde el "genius locci" resulta naturalmente más genial que sus habitantes.

17. Bueno, lo que nos hace "no homologables" tiene a pesar de todo sus ventajas, ya que gracias a que no "sabemos" la "catástrofe epistemológica del saber" no nos toca. Esta exclusión de las reglas del juego se debe, entre otras cosas, a que pasamos del arte académico del siglo XIX al post-modernismo más ‘genuino’ sin que todas las ideas contenidas en el cajón de la modernidad nos hayan rozado más que anecdóticamente. ¿Ventaja o desventaja? A juzgar por los traumas que revelan algunos textos europeos, tal vez lo primero.
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(Traducción del italiano y comentarios críticos, mauricio cruz)

Fuera de serie # 7

2009-11-11T22:04:00.032-05:00

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Theodore Kaczinski, the Unabomber
"Al momento de la conmemoración del 150 aniversario del nacimiento de Freud, el psicoanálisis es violentamente cuestionado. Pérdida de legitimidad, ineficacia, sectarismo... La historiadora Élisabeth Roudinesco recuerda el papel que tiene el psicoanálisis en la historia de la enfermedad mental y subraya los peligros de una visión demasiado normativa de la terapia psíquica.
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Le Point: Las terapias cognitivo-conductuales (TTC) le reprochan hoy en día al psicoanálisis su ineficacia terapéutica. A la hora del diagnóstico por la imagen y las neurociencias, se ha convertido en obsoleto?

Élisabeth Roudinesco : Por supuesto que no! De hecho, no habrían debido jamás oponerse. Ni son de la misma naturaleza ni tienen los mismos objetivos. Lo que uno llama terapias –personalmente he censado más de setecientas apelaciones- son técnicas a menudo fundadas sobre los conceptos del psicoanálisis. Podría decirse también que aquellos que hoy por hoy pretenden curar con la terapia-gestalt o la bioenergía son ante todo discípulos de Sigmund Freud y además de Wilhelm Reich. Por cierto, muchos de esos terapeutas son también psicoanalistas. Las llamadas terapias cognitivo-conductuales, en cambio, son técnicas de aprendizaje que rechazan, a menudo de modo violento, el conjunto de la conceptualidad freudiana. Ellas suponen una psicología de la determinación, sin referencia al inconsciente, y por la cual el sujeto se reduce a la suma de sus comportamientos.

L. P. : Y el psicoanálisis?

a)
E. R. : Presenta, también, aspectos terapéuticos, pero su campo de competencia es diferente. Pone al centro de la idea de curación la toma de conciencia por parte del sujeto de su ser. La filosofía freudiana nos confronta a lo trágico de nuestra existencia y al límite de nuestra libertad: estamos determinados por nuestro inconsciente pero, gracias al análisis, lo sabemos.

L. P. : Usted ha utilizado la palabra “filosofía”.

E. R. : En ese sentido, el psicoanálisis se une a las escuelas filosóficas de la antigüedad –el epicureismo, el neoplatonismo, el estoicismo...-, las cuales presentaban un aspecto terapéutico. No hay que olvidar que la medicina, al comienzo, era filosófica. Se convirtió en una ciencia y se separó de la filosofía, enseguida las medicinas del alma se diferenciaron de la medicina, y se comenzó, en el siglo XIX, a hablar de sicoterapia. Contrariamente a los sicólogos de su época, como por ejemplo, Pierre Janet, Freud fundó una nueva escuela filosófica. Él quiso ser un nuevo Sócrates. Lo que no implica que el psicoanálisis no pueda curar.

L. P. : Cómo explica usted el éxito del psicoanálisis en una sociedad europea mucho más conservadora que la que hoy conocemos?

E. R. : El psicoanálisis no se impuso tan fácilmente. Digamos que existían entonces razones objetivas para su desarrollo. La primera, justamente, está ligada al auge de la medicina científica, que va a concentrarse cada vez más sobre el estudio de los órganos y abandonar el siquismo. Ahora, al mismo tiempo, la siquiatría –que había evolucionado bastante desde que Philippe Pinel, en la época de la Revolución francesa, había demostrado que podían curarse los enfermos mentales- se hallaba en un callejón sin salida. Había logrado clasificar de manera sofisticada las enfermedades mentales, pero no se le hablaba a los locos : el asilo se había convertido en un jardín botánico. Y como si fuera poco, no sabía qué hacerse con aquellos que eran llamados medio-locos, categoría en la cual eran puestos tanto los niños que se masturbaban como las niñas que tenían convulsiones y los homosexuales. A finales del siglo XIX, dejaron de considerarse esas “taras” como vicios. La medicina los arranca de la moral y los designa como patologías. Se deben curar puesto que ponen en jaque el orden establecido. Es la homosexualidad de Oscar Wilde en Gran Bretaña, la histeria de las mujeres del pueblo en Francia o de las jóvencitas de la burguesía en Viena. La cura por la palabra va a liberar al sujeto de su alienación. Además, al mostrar que todo niño es un perverso polimorfe y que para hacerse adulto se despoja de ese estado, Freud demuestra que todos somos un poco histéricos o perversos, invirtiendo así la relación entre la norma y la patología.

L. P. : Y sus discípulos harán entrar al asilo el análisis...

b) ... spared from demolition
E. R. : A Freud le interesaban poco los enfermos mentales. Él pensaba que el psicoanálisis no tendría un efecto evidente en aquellos que uno llamaba sicóticos, es decir los enfermos mentales. Pero Karl Abraham y Carl Gustav Jung pensaban lo contrario. Estamos entonces en el límite de la aproximación orgánica de la locura que incluía el encierro, los baños, los tratamientos eléctricos... Los siquiatras se inclinan entonces hacia el siquismo y el tratamiento sicológico por la palabra. Es en Zurich, en la clínica donde trabaja Jung, que se inventa en 1906 el término esquizofrenia y que se experimenta por primera vez el psicoanálisis sobre los enfermos mentales, los cuales, le recuerdo, eran dejados al abandono. Entre más se desarrolla el psicoanálisis, más se interesa en la sicosis. Es por medio de la siquiatría que va a conquistar el mundo y hasta 1945, la siquiatría es de inspiración psicoanalítica. Hoy todavía, la clínica psicoanalítica es esencial en pedosiquiatría, al menos en Francia, donde todavía se resiste a drogar a los niños y a tratarlos con medicamentos.

L. P. : Neurosis, sicosis... Cuáles son hoy en día los campos de investigación del análisis?

E. R. : Los males del siglo : las patologías narcisistas, las adicciones, la depresión, las crisis de identidad...

L. P. : Sufrimientos que se tratan también con Prozac, no?

E. R. : Es claro que desde los años 1970 la relación con los medicamentos ha cambiado. Al principio, sin embargo, la cura freudiana iba de la mano con las drogas. Al final de su vida, Freud estaba además convencido que encontraríamos drogas para tratar la enfermedad mental, incluso las neurosis. Después de la Segunda Guerra mundial, cuando llegaron los sicotrópicos y sobre todo los neurolépticos, se estableció una alianza muy fructífera entre el tratamiento con medicamentos y el análisis. Hasta los años 1960, durante cerca de treinta años, los dos cohabitaron. Puede incluso decirse que la expansión del psicoanálisis en el mundo es contemporánea de aquella de los sicotrópicos. Luego, como siempre en la historia de las ciencias, la balanza se invirtió y la causalidad orgánica comienza de manera progresiva a dominar nuevamente la siquiatría bajo la influencia de la farmacología. Entonces se piensa que va a hallarse el origen de la locura gracias a la neurología, y después al desarrollo del diagnóstico por medio de la imagen cerebral, y finalmente por los genes.

L. P. : Pero los médicos siquiatras se pusieron a renegar del psicoanálisis. Porqué? Es porque las curas por la palabra no eran eficaces?

E. R. : A partir de los años 1970, muchos médicos creyeron que no habría más necesidad de los cuidados síquicos, que los medicamentos podrían impedir los suicidios. Pero ya estamos al final del período en el que se creía que los medicamentos pueden curar todo. Tenemos necesidad de volver al siquismo. Ya los americanos, que fueron los primeros en refutar el psicoanálisis, regresan sino a el, por lo menos hacia el tratamiento síquico.

L. P. : Porqué los analistas se oponen en su gran mayoría a la creación de un diploma?

c) Unabomber's cabin in a FBI storage
E. R. : Freud consideraba que el psicoanálisis debía desarrollarse en un gran movimiento que crearía sus propias instituciones. Consideraba que para ser psicoanalista, se necesitaba pasar uno mismo por una cura. Ciertamente uno puede enseñar en la universidad el corpus analítico (los conceptos, la historia, la clínica) pero la cura por sí misma, no. Es un paso voluntario, privado, íntimo... Freud pensaba con razón que eso no podía depender de un diploma de Estado. Pero el precio a pagar es que esta disciplina es extraña y que sus practicantes se encuentran un poco en la misma situación que los sacerdotes. Uno puede enseñar teología en la universidad, pero no es la universidad la que puede formar religiosos. Incluso si puede aprenderse el corpus psicoanálitico en la universidad, el analista aprende igualmente la clínica por intermedio de una relación transferencial con un maestro: es lo que se llama el psicoanálisis didáctico.

L. P. : Que se parece a una iniciación, con una relación maestro-alumno marcada...

E. R. : Sí, pero que no tiene nada de esotérico o de oculto. No hay un saber secreto. Las asociaciones de psicoanális no son sectas, incluso si pueden observarse fenómenos de idolatría. No hay otros mundos, ni gurus, y existen, en esas asociaciones, procedimientos de exclusión en caso de explotación síquica o física de los pacientes. Las instituciones psicoanalíticas que forman a la mayoría de los analistas posen reglas deontológicas estrictas, y el hecho de que sean muy numerosas en Francia es, a mi modo de ver, la mejor defensa contra los charlatanes.

L. P. : Porqué, según usted, es solamente ahora que los poderes públicos se interesan en la profesión de terapeuta?

E. R. : Nosotros vivimos en una época cientifista en donde el higienismo prolifera y donde el Estado se convierte, gracias a la ciencia, en el portador de un biopoder. En vez de ocuparse de la opinión, que se ha vuelto “libre”, él se hace cargo de los cuerpos y las almas. Y claro, un Estado tiene necesidad de validar, de controlar y de organizar. Lo que es cierto para el oficio de terapeuta, pero eso pone problemas más graves que la simple organización de la profesión. Se trata de saber hasta dónde puede llegar el control del estado sobre la vida privada. Ciertamente, las grandes políticas higienistas (contra el tabaco, el cáncer, las enfermedades cardiovasculares, la diabetes o la obesidad, por ejemplo) pueden ser positivas, pero a un momento dado chocan con modos de vida más personales. Se pasa entonces del tratamiento a la prevención y a la gestión de nuestros comportamientos, y por consiguiente a nuestra vida sexual y amorosa, a nuestros secretos, a conflictos que no pertenecen a la medicina.

L. P. : Y usted piensa que los poderes públicos no sabrán imponerse sus límites?

d) Robert Kusmirowski, Unacabine, 2008
E. R. : Cuanto más se va del lado del siquismo, más la regla se nos escapa. Claro, las políticas quieren individuos normatizados, no sólo en sus vidas orgánicas, sino también en sus vida síquica, individuos que no se maten, que hagan el amor pero no demasiado, que no tengan pasiones. Y para asegurarse que sus políticas son eficaces, tienen necesidad de evaluar. Claro, lo sabemos, la sistematización de la evaluación puede desembocar en absurdidades. Imagine, por ejemplo, que el Estado decide que un analista es erróneo cuando no cura al 100% sus pacientes suicidas. Sabemos que un tal resultado es inalcanzable, sea cual sea el tratamiento. Entonces, los analistas no tomarán en análisis a los suicidas. Es lo que ya sucedió en los Estados Unidos, donde estas personas son tratadas exclusivamente con medicamentos. Demasiadas estadísticas y evaluaciones matan la buena regla.

L. P. : Pero no es importante establecer un mínimo de igualdad en la relación entre paciente y analista? Un análisis es un proceso que puede durar más de diez años. A razón de varias sesiones por semana, generalmente no reembolsadas, es bastante costoso, y de ñapa, el resultado es incierto. Puede parecer concebible que el Estado quiera proteger a quien se acuesta en el diván?

e) El Manifiesto y otros artículos
E. R. : Un analisante es también una persona responsable y la cura síquica, cuando no es practicada en un marco hospitalario o médico sicológico, es un asunto privado entre dos personas : un psicoanalista o un sicoterapeuta, y un paciente. Eso no tiene que ver con el Estado ni con la medicina. Pero nosotros vivimos en una sociedad en donde la mayoría de las personas se consideran enfermos o víctimas potenciales de los charlatanes. De ahí que busquen ser protegidos por el Estado en todos los actos de su vida. Por cierto, el Estado refuerza esta victimización enarbolando el espectro de las sectas contra las cuales, obviamente, hay que luchar. Dónde debe detenerse la ideología securitaria? Protejamos a los niños de las violencias o las mujeres maltratadas, protejamos las personas contra todas las agresiones posibles. Pero ahí hay un límite más allá del cual el remedio será más pernicioso que la enfermedad. El problema, según me parece, no es el psicoanálisis o la práctica de los analistas, sino la sociedad misma. Le tiene miedo al riesgo. Cuando una sociedad le teme a todo riesgo, pierde sus valores sagrados, su coraje y toda forma de heroismo. Está entregada entonces a la dictadura y a la sumisión, es decir a servilismo voluntario. Es así como se apagan las civilizaciones más florecientes."
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Propos recueillis par Catherine Golliau
Le Point Hors-série n° 7 / Mars-avril 2006

(traducción y montaje de la secuencia Unabomber : mauricio cruz)
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Souvenirs

2009-11-04T17:46:00.046-05:00

Warhol en la Blaa
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Estuve finalmente en lo de Warhol; vi, miré, y me fui. La visita duró un poco más de los 15 minutos famosos, o lo que demora un rasquetazo de serigrafía en imprimir los rasgos veloces de alguna ‘celebrity’ sobre un papel o una tela. Tiempo suficiente para recorrer esa colección de fantasmas planimétricos tan reales y anecdóticos como los accesorios que vendían en la tienda: bolsas de plástico, individuales, llaveros, objetos graciosos de quinceañera rebelde envueltos en un aura nostálgica del más seco design.

A diferencia de otros recorridos museales, donde lo que cuenta es la experiencia directa (y el contexto, si acaso, viene después), las obras de Warhol, con un par de excepciones (Mao, Campbells... y el Empire State consumiéndose en el granuloso tiempo del film), no parecían existir por su cuenta. Una sensación de descarga emocional, de pathos ahuecado, que ya había percibido frente a los trabajos de este artista en otras ocasiones. Además del vacío esencial, ‘americano’ (el desértico Western extendiéndose interminable por detrás de las fachadas), el tono general me recordó esas exposiciones de Arte Universal que hacía, o hace todavía, el Museo de Museos Colsubsidio: láminas de ‘obras maestras’, reproducciones de reproducciones en diferentes texturas y tamaños, apuntando al horizonte de algún 'original' completamente por fuera de las posibilidades del tacto.

Lo que interesa en Warhol es la crónica adjunta, la evocación del fetiche en la pared, la trivia picante, de primera mano; la relación atormentada y glamurosa que tuvo el albino carismático con su gente y con su época. Por eso es de extrañar que no hubieran puesto en evidencia sus libros. Toda esa textura ingeniosa que destila su impasible, y sin embargo rutilante autobiografía.

Segundo,

“Autobiografía” de Kazimir Malevich es una exposición documental que recorre el trabajo de uno de los artistas más importantes del siglo XX hasta su muerte y después. No deberiamos ver los artefactos de esta exposición como obras de arte. Más bien son souvenirs, especímenes selectos de nuestra memoria colectiva.

-Walter Benjamin.

“En la Galería Gregor Podnar en Berlin, se exhibe actualmente una muestra del arte de Malevich bajo el título “Autobiografía”. Sin embargo, hay que señalar que a pesar de la prensa que ha recibido, no parece reconocerce la verdadera naturaleza de esta exposicición. Los trabajos presentados son sólo reproducciones del arte suprematista de Malevich. Ellos revelan al artista y su vida y la manera como su arte fue percibido como símbolo de creatividad espiritual así como producto material para el mercado del arte. La exposición, como dice un representante de la galería de Berlin, consiste en “varias exposiciones al tiempo”. Un artista, el cual no quiso revelar su nombre, llamándose a sí mismo Malevich, ha recorrido el camino artístico de Malevich no sólo reproduciendo su obra, sino siguiendo su ideología.

Luego de su carrera en la Unión Soviética, el trabajo original de Malevich reapareció en Ljubljana con la instalación ‘El último show Futurista.’ La exposición estuvo bajo autoría anónima pero los trabajos eran nada menos que las famosas pinturas suprematistas de Malevich. Hoy, en la sucursal berlinesa de la Galerija Gregor Podnar, galería que, a propósito, comenzó en Liubjana, un artista anónimo nombrándose a sí mismo Malevich, recreó la mayoría de las obras capitales de Kazimir Malevich. La muestra está curada en un estilo similar a como Malevich colgaba sus obras en el estudio. Lo que es consecuente con la noticia de prensa que comienza con una cita de Walter Benjamin, cuyo ensayo “ La obra de arte en la era de la reproducción mecánica” se ha convertido, desde su concepción en 1935, en uno de los textos de teoría del arte más importantes del siglo XX. El “aura”, término utilizado por Walter Benjamin para describir el trabajo percibido como auténtico, conteniendo por lo tanto algo de mágico valor ritualista, fue tenido realmente en cuenta. Y a pesar de que las reproducciones presentadas en la Galería Gregor Podnar no sean “auténticas”, no se han promocionado explícitamente como tales. De donde se deduce que una de las condiciones para la presencia del “aura” esté contenida en la ilusión de autenticidad.” (...)

(mi traducción)

Será que la falta de ‘aura’ en las obras de Warhol (hijas de su ‘Fábrica’), tiene algo que ver con lo que Benjamin detectó en las obras reproducidas de Malevich? “... artefactos que no deberíamos ver como obras de arte”, “souvenirs, especímenes selectos de nuestra memoria colectiva.”

... Curioso que con los readymades no pase lo mismo.

Mauricio Cruz

Posdata Malevich- Basta comparar la progresiva licuefacción del ‘autor’, los avatares de sus copias, el collage impersonal de los textos (o texto de esta exposición) referido en cada uno de los enlaces adjuntos, para hacerse una idea del tipo de ‘autenticidad’ que ahí corresponde.

http://artobserved.com/go-see-berlin-kazimir-malevich-autobiography-at-the-galerija-gregor-podnar-through-september-19th-2009/

http://www.artslant.com/ber/articles/show/8585

http://www.artnet.com/Galleries/Exhibitions.asp?gid=424301146&cid=167725

http://www.saatchi-gallery.co.uk/blogon/2009/07/alix_rules_top_10_summer_shows.php

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Warhol en familia

2009-07-23T22:09:00.062-04:00

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Del libro de Sarah Walden Whistler and his Mother
( traducción del inglés : mauricio cruz )

Arrangement in Grey and Black, No 1 : Portrait of the Artist's Mother, 1871.
James McNeill Whistler. Restored by Sara Walden.

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CONCLUSIÓN

Una tenue aunque fuerte presencia: un vapor, una nube, un clima …
Definición de Irving Howe de la cultura nacional en The American Newness .

Una parte de Whistler –su total seriedad e intensidad de propósito- perteneció a su época. La otra se remonta al desentendimiento relajado del siglo dieciocho, al dandismo y al refinamiento estilístico, y de ahí al esteticismo fin de siglo y a la autoconciencia y exhibicionismo del siglo veinte. La ‘Madre’ en el mismísimo centro, estableciendo un inusual y fino equilibrio entre nobleza de contenido durable y frágil evanescencia formal.

Era natural que un tal artista inspirara apreciaciones opuestas. En diferentes etapas de su vida Walter Sickert adoptó ambos lados del argumento. Reflexionando sobre el arte de Whistler nueve años después de su muerte, el otrora entusiasta y acólito llegó a algunas devastadoras conclusiones. Tan sólo una ‘sombra de una sombra’ fue lo que de Whistler quedó. Peor, excepto por ‘una cierta y vívida apreciación’ del Japón y Velázquez, no habría ahí mucho más que resaltar. La totalidad de la obra de Whistler habría sido ‘un planeta sin raices y sin frutos’.

Desarraigado, ciertamente; sin frutos, no. Algunas veces –como en los ‘nocturnos’- Whistler parecía prescindir de raices como una planta exótica, nutriéndose estilísticamente del aire circundante, mientras que en la ‘Madre’, impulsado meramente por la seriedad de su tema, fue más allá de sí mismo capturando la esencia de su propio país como sólo un cosmopolita desarraigado pudo hacerlo.

Antes de trabajar en la ‘Madre,’ yo había restaurado ‘La Familia Bellelli’ de Degas uno o dos años antes, para la inauguración del Museo d’Orsay en Paris. A pesar de que cada uno genera una profunda impresión psicológica, el retrato de Degas es en muchos sentidos la antítesis completa de el de Whistler. La Familia Bellelli (parientes con los que estuvo Degas en Italia) es un nexo de tensiones emocionales entre hombre y esposa, padres e hijas en delantales. Figuras y formas se sobreponen en una habitación cerrada donde la jerarquía familiar, evidentemente, resulta opresiva, y la densidad del cuadro adopta una intensidad casi explosiva.

El contraste entre la impactante claustrofobia de Degas y la etérea espaciosidad de la ‘Madre’ es fuerte. Pero tampoco es un ejemplo atípico. En la pintura de retratos norteamericana, las figuras parecen por lo general abstraidas. La sensación es la de gente que ha sido arrancada de un habitat más natural para ser puesta en un vacío, algunas veces con el aspecto de haber sido 'blanqueada', desubicada por su soledad, abstraida en el sentido de haber sido desplazada de su ambiente más por su contorno que por su plena humanidad.

Más que cualquier otra pintura de su tiempo, la ‘Madre’ contiene las semillas de una aproximación específicamente norteamericana, de lo que en arte pueda ser norteamericano. En los términos más simples del contenido pictórico hay una continuidad evidente entre el retrato y pintores posteriores indudablemente norteamericanos como Grant Wood, Andrew Wyeth, Edward Hopper, y aún Andy Warhol. La seca y austera pareja del ‘Gótico Americano’ de Wood frente a su iglesia, la ‘Cristina’ de Wyeth en el campo, el hombre de Hopper en un bar nocturno, los múltiples de Marilyn Monroe de Warhol, o Anna Whistler varada contra la pared del estudio de su hijo –todos son ‘tenues pero fuertes presencias,’ abandonadas en el espacio. Cuando volvemos a ver a la ‘Madre’ la sensación de aislamiento que estas imágenes produce parece crecer cronológicamente de manera más intensa, más trágica.

A pesar de su soledad, Anna Whistler posee toda la resolución de su fe. La pareja de Grant Wood posee idéntico consuelo; también ellos tienen trabajo que hacer. Las deprimidas lechuzas nocturnas de Hopper carecen de credo, compañía y propósito. Sofocada en un vacío emocional detrás del rictus de una fama reproducida al infinito, Marilyn se suicida.
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Para el ojo norteamericano perspicaz, el vínculo del cuadro con los tiempos actuales es claro. Hacia el final de Underworld, Don DeLillo captura el retrato de modo brillante: ‘...una figura sacada de su tiempo hacia las composiciones abstractas del siglo veinte, mucho antes de estar lista... capturada en medio de un trance de memoria, una fuerte y elegíaca presencia a pesar de las prioridades doctrinales del pintor, del hijo.’ Hay otros modos en los que Whistler aparece cada vez más como un precursor del modernismo. Su descuido técnico ha sido ya suficientemente enfatizado; no deja de ser evocativo pensar que trabajos de algunos de los grandes nombres del arte norteamericano deben ya pronto comenzar a acumularse al lado de Whistlers irrestaurables en los sótanos de sus museos.

En todo caso, ahí está el hombre de negocios en Whistler. ‘Qué tanto,’ exclamaba Walter Sickert, ‘estas pinturas necesitan la defensa de la brillante y simpática personalidad que las produjo.’ Lo que fue una característica observación penetrante. A pesar de su agonizante y solitaria búsqueda de la perfección en su estudio, Whistler puede también ser visto ahora como el prototipo de una nueva especie de pintor: el artista como personalidad y performer, más que como artesano y creador, cuyo trabajo no siempre sobrevive a quien lo hace. Estilísticamente, el objetivo era confundir y distraer. Lo que importaba era la ‘idea’ de arte, la manera como se habla de eso, la forma de vestir, la manera de representar su papel. Una vez ajustada la pose, los aforismos sobre arte que lo hacen impenetrable, el traje adecuado, la publicidad bien dispuesta, la imagen proyectada, las obras maestras debería materializarse por sí solas.

El artista como showman ha tenido una larga trayectoria. Como estamos viendo con el fenómeno de los Jóvenes Artistas Británicos, Andy Warhol no es el punto final de esta serie. A primera vista, pocos artistas parecerían tener tan poco en común como Warhol y Whistler. Pero si retrocedemos en el tiempo, la comparación entre ellos se hace reveladora. Partiendo de posiciones completamente diferentes –Whistler desde el arte ‘elevado’ y Warhol desde el arte comercial- convergen en puntos importantes. Cada uno apuntó a una creatividad ‘instantánea’ con mínimas referencias al pasado, Whistler buscando un atajo a la producción de grandes obras ‘in one wet’ (de un solo intento), Warhol encontrándolas en los estantes de los almacenes o en la calle. Cada uno produjo trabajo perecedero –Whistler muchas veces sin quererlo, Warhol deliberadamente ('Mis cuadros no van a durar. He utilizado pintura barata’). Y ambos a su manera fueron dandies del arte: apariencia, presentación y persona importaron casi tanto como la pintura.

Fue Whistler, después de todo, quien primero convirtió las exposiciones de su obra en eventos en sí –en ‘happenings’, realmente. Excepto por la ‘Madre’ y otras pocas piezas mágicas, su inscripción a la inmortalidad casi podría decirse que reside en su agudeza tanto como en su obra. Junto con Warhol, la agudeza (o la elaborada y tediosa ironía, dependiendo del gusto) está contenida en la obra. La pintura misma convertida en un chiste más o menos sofisticado. Ni en los trabajos de Warhol ni en sus fatuas verbalizaciones aspira el artista a trascendencia alguna. Con débiles alas, camuflada sin mucho arte entre los colores de su entorno, la mariposa se mantenía cerca al piso.

Visto en perspectiva, las elevadas oscuridades de la ‘Ten O’Clock Lecture’ de Whistler se convierten en el eco lejano de una charla artística solemnemente opaca sobre pintura abstracta. Hay en eso una lógica. Una vez el ‘contenido’ se ha hecho tabú, la técnica desdeñada, y el arte en sí, supremo, cualquier cosa era aceptable. Lo que no está sino a un paso de nociones pictóricas demasiado enrarecidas como para concretarse, del arte tomándose las calles y todo el mundo haciéndose famoso durante quince minutos. Hoy, ciertamente, el arte está en todo. En cierto modo el destino que tuvo la ‘Madre’ en los Estados Unidos ilustra muy bien esta transición. La obra que Whistler y los estetas continentales europeos percibían como una expresión ultrarefinada de harmonias celestes tocó una simple cuerda doméstica entre el público estadounidense, convirtiéndose en la imagen más banalizada en toda la historia del arte norteamericano.

Una visión como esta puede, como no, ser injusta y poco histórica. Él simplemente entró en la escena venido de ninguna parte a lo que puede verse ahora como un punto decisivo en los destinos de la pintura. Está en la naturaleza de su posición en esta historia que los juicios definitivos deban ser difíciles. Si reencarnara hoy, tal vez lamentaría la desaparición de la pintura tonal –¿o se precipitaría sobre lo último que estuviera sucediendo en Londres o Nueva York?
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Más allá de todas las teorías, análisis, y especulaciones, está el retrato mismo y su impacto sobre el ojo. Los ambientes más crudos y severos en los que una pintura puede ser juzgada son los que encuentra cuando va a ser restaurada. El estudio de restauración es un lugar áltamente democrático en el que cuadros de toda clase de cualidades y condiciones se mezclan. Desnudados de sus marcos, despojados de sus jerarquias en las galerías, reducidos a un frágil ensamblaje de pintura y tela, madera y tachuelas, las pinturas se sostienen o caen por su valor intrínseco.

En un momento dado durante la restauración de la ‘Madre’ esta estuvo cerca al gran retrato de Napoleón pintado por Ingres –una figura masiva, totalmente frontal en escarlata y oro. La pequeña y escuálida viuda de Willmington, de Carolina del Norte, se sostenía notablemente bien en semejante compañía. De alguna manera conservaba su propia y dominante presencia. Si el cetro y el orbe del emperador hubieran sido milagrosamente transferidos a sus manos, no se hubieran visto fuera de lugar. Si las repúblicas tuvieran reinas, se parecerían a la Madre de Whistler.
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Virgin and Manneken-Pis

2009-07-14T10:43:00.010-04:00

Alfred Jarry
(traducción del inglés: mauricio cruz)

“Vaya, vaya,” dijo nuestro ex-confesor y tutor, Padre Praut, encontrado inesperadamente en un bar o un lugar de reputación todavía más dudosa. “Vaya, vaya, mi querido pupilo, usted se ha desviado un tanto de la tribuna de la penitencia, pero habré de tener el consuelo de reconducir al rebaño la oveja extraviada. Vaya, vaya, eso es grandioso. Pero, aparte de eso, qué es lo que lo trae a este antro de vicio descarriado?”

“Pero, qué me dice de usted, querido Padre?”

“Ejerzo mi santo ministerio. Recluto novicias, jóvenes vírgenes todavía ataviadas con el traje de la inocencia, para mi gran obra, el Apaciguamiento de la Tentación. Ah, si nuestro Padre celestial garantiza su vida, esa sería la única congregación autorizada para los tiempos venideros. Y tú, hijo mío, estarás sin duda estudiando el comportamiento humano?”

“Yo ... Yo estaba buscando ducumentos sobre las peregrinaciones a Lourdes para el Canard Sauvage[1]. Podría, Padre, darme alguna información al respecto?”

“Ah, Ah,” dijo el cura, “En confesión ya te he entrevistado suficiente, y no repugna al Señor que nuestros roles se inviertan y lo primero sea lo último. Sí, hijo mío, hay algunas personas piadosas que lavan sus pies y otras partes en las aguas de Lourdes obteniendo a cambio una cura para las enfermedades más repulsivas. Es más, hay quienes beben de esa agua. Y así como la gacela en el desierto busca un oasis, estas buenas criaturas asedian las carrileras que han de transportarlos a la fuente milagrosa. Trenes especiales con tarifas reducidas llevan a aquellos que, además de ser piadosos, han sido bendecidos con medios modestos. A falta de agua de Lourdes, los más pobres lo intentan con agua de San Galmier y las de otros mil santos. Ya que el agua de Lourdes no puede ser transportada. Es conveniente que los propietarios de los albergues encuentren su modo de subsistencia así como los ferrocarriles. No dijo acaso nuestro Padre Celestial que si la montaña no viene a uno es uno quien debe ir a la montaña –o gruta?

“Querido muchacho, si quieres contribuir con algo de dinero a una buena obra, he inventado un edificante negocio para beneficio de los fieles, ‘Agua de Lourdes para el hogar’ esterilizada por una pequeña suma adicional en filtros Chamberland del sistema Pasteur y aromatizada para clientes delicados con su sabor favorito. Con un pequeño depósito puede obtenerse en la oficina de ventas una ducha de chorro, una bañera, y ... y ... y ... varios mecanismos hidráulicos muy íntimos que garantizan a las damas devotas el nacimiento de hijos varones, o si lo desean, su no nacimiento, acompañado de la salvación de esas inocentes almitas gracias, por así decirlo, a un anticipado bautismo antes de que lleguen a ver la luz del día.”

“ Ha bebido usted de esa agua Padre?”

“Vaya, vaya, ese es un chiste excelente y muy dentro de los límites de la decencia. Usted sabe perfectamente, mi querido discípulo, que según las Sagradas Escrituras los bebedores de agua representan a quienes viven en la falsedad de la ley antigua, es decir, infieles y herejes contemporáneos. Desafortunadamente sólo quedan Judios y Mahometanos que beban el agua de Lourdes. En estos tiempos difíciles ellos son los únicos buenos cristianos. Como Noé, un sacerdote bebe vino, la sangre de nuestro Señor, desde que se despierta. El Canard Sauvage, lectura de mesa de noche en todas las buenas comunidades religiosas así como en las laicas, predijo la extrema longevidad de nuestro reciente Santo Padre gracias a las cantidades considerables de alcohol que ha ingerido. Su venerable sucesor. Su santidad Pio X, a pesar de ser un vegetariano muy sobrio nunca deja de devorar un buen medio litro de Friuli con cada comida y tomar innumerable vasos de vino amargo entre las comidas.”

“Y qué me dice de los baños en la piscina de Lourdes, Padre?”

“Sí, precisamente, en conexión con esa piscina hay otra buena obra para la cual hé de solicitar su limosna. Como usted sabe en Bruselas existe la estatua de un pequeño niño, el Manneken-Pis, representado en el acto de satisfacer una inocente necesidad corporal. Con el propósito de combinar lo útil y lo natural, la municipalidad hizo con eso una fuente regulando el chorro por medio de una válvula. Algunos autores profanos dicen que es la estatua de un niñito que ofendió a nuestro Señor orinando en una santa procesión y que fue condenado –nuevo y cristiano Judío Errante- a continuar con su acto hasta el Juicio Final. El escultor fue quemado inmediatamente como advertencia. Autores sagrados han descubierto que realmente se trata de la milagrosa efigie del Niño Jesús, irrigando con sus bendiciones al mundo, símbolo del bautizo. Una creencia popular bien arraigada dice que durante la vida humana de nuestro Señor la vegetación crecía milagrosamente donde quiera que ejecutaba ciertas funciones naturales.

“Mi trabajo, querido discípulo, consiste en transformar, según un ingenioso sistema de ductos, todas las estatuas de la Virgen y el Niño en Virgen y Manneken-Pis. Si podemos conducir gas a las iglesias, porqué no agua? Una fuente bautismal la recibiría así como la limosna de los fieles. Si el esquema prospera, la modernizada estatuaria de la iglesia de San Sulpicio podría exhibir un arreglo de figuras más realista: Su Madre lo sostendría en el aire en cuclillas bien firme como lo hacen todas las buenas nodrizas.

“Tengo en mi colección de grabados piadosos una vieja xilografía, publicada en Troyes y que muestra el milagro de nuestra Señora de Chartres, en la que el Cristo Infante arroja rayos de luz sobre los peregrinos que se acercan –y nada más porque nuestra buena obra todavía no ha sido fundada. Querido discípulo, el Niño exprimido entre las manos de la Divina Madre, se vería en la imagen, si puedo describirlo de este modo, como un sifón atomizando agua de Seltzer.

“Vaya, vaya, esta es una espléndida idea y muy prometedora para nuestra religión Cristiana. Tenemos ya en el mercado a través de nuestros negocios algunas figuras del Niño Jesús montadas en pisacorbatas que garantizan poder arrojar un chorro de agua a través de una calle.”

“Interrumpimos al buen Padre colocando nuestra “modesta limosna” en sus manos y no nos quedamos para escuchar los detalles intrigantes de otra de sus magníficas invenciones canónicas: la Virgen Supositorio.
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[1] El Pato Salvaje, publicación satírica, anarquista y anticlerical llamada así a partir de una pieza de Ibsen. En 1903 Jarry escribió una serie de notas y reseñas para esta. [Nota del primer traductor].

Diario del último mes : transversalidades

2009-03-05T17:16:00.155-05:00

IDENTITY, MARGINALITY, SPACE - SANART'92 conference / 14 January, 1992. Vakifbank Conference Hall. Ankara, Turkey. Conferencia leída en el marco de las conferencias pre-simposio, y publicada por la Middle East Technical University, Faculty of Architecture, Ankara, Turquía.

versión en Inglés

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Estoy a más de 30.000 pies de altura sobre la costa este norteamericana. Es de noche y el avión parece suspendido, inmovilizado en el aire. Por la ventanilla sólo se ven las apariciones luminosas de las ciudades extendiéndose como charcos de electricidad a lo largo de la ruta. Allí abajo todo bulle, circula, se exita en un frenesí comunicativo. Al mismo tiempo, hojeo una revista llena de intenciones expansivas, ligeramente ideales. Sobre una pantalla emiten una película para distraernos de la magia del vuelo nocturno con imágenes intermitentes que resplandecen siguiendo el ritmo entrecortado de una historia. No escucho nada. Los gestos, sin auxilio de la banda sonora, caen en la incongruencia o fortuna de lo que transmitan mis audífonos musicales. Permanezco sentado y ocioso, encapsulado en la nave con la apariencia engañosa de quien no está haciendo nada. En realidad me ocupo del 'paisaje' ambiental, simultáneo, de la manera como están hechas las imágenes de la pantalla y las revistas con sus trama de líneas y puntos como alfombras orientales. Todo resumiéndose en un enorme y extenso tapiz puntillista, vibrante como un Seurat sometido a la vitalidad imparable de micro-organismos que se agitan, desbordantes. (Mientras que la anciana de al lado continúa debatiéndose con la envoltura del queso).

Tengo la sensación de que todo es lo mismo. Que sólo cambia el modo organizativo, las coordenadas en que se sumergen los objetos para convertirse en eventos pasajeros donde no hacen otra cosa que palpitar, moverse como el fuego de las hogueras primitivas. Esa primera "pantalla" donde no importa ya tanto la noticia, lo que ahí esta pasando, sino el hecho mismo de que está sucediendo. Las imágenes como un espectáculo por siempre encendido e incendiado, reduciéndose todas a su fuego primordial, purificando cualquier diferencia.

Harmon & Knowlton, Studies in Perception, 1968
Seurat lo habia visto: una mujer desnuda es igualmente una aparición generada por una cierta disposición numérica sobre una superficie. Una ilusión que transita para desaparecer en otra y en otra. Figuras moviéndose de acuerdo a un plan coreográfico de cerebralidad ultra-extensiva. Un devenir sin jerarquia, neutro, extrahumano; encantado en su propia suficiencia. Los Nenúfares de Monet!

Por una necesaria amplificación histórica, se pasa de la autoridad del texto (desalojado por la purga impresionista) al foco absoluto, es decir, al detalle y al vértigo, a la puesta en escena de una 'insignificancia' generalizada, prácticamente perfecta. Todo esto se sabía, es cierto. Pero no había sido experimentado a esta escala. Y es precisamente en esta EXPERIENCIA donde se sumergen las costumbres, los valores, los conceptos buscando ocasión para un nuevo desarrollo.

Antes, el futuro era un destino, un disponible (l'avenir), un proyecto. Hoy es más un lugar ocupado por su propia movilidad, una densidad en proceso. Una instalación inmediata donde se agolpa el flujo de toda memoria (como una ola que avanza y regresa). Todos los tiempos al tiempo.

2
Siempre me han gustado las Anunciaciones. La idea del ángel mediador, el asunto del umbral, los elementos simbólicos involucrados.

Hay un cuadro de Turner que me interesa de este modo, Rain, Steam, Speed (pintado en la primera mitad del XIX). En el aparece un tren (tal vez el primero en una pintura) que viene desde el fondo, a la izquierda, y comienza a cruzar un puente sobre el Támesis. El paisaje es brumoso, desdibujado, y el tren viene hacia nosotros raudo, como un ángel oscuro. Se trata del advenimiento de la era industrial; eso es claro. Pero lo que más me interesa es el efecto del tren sobre el paisaje simbólico; el órden de relaciones inédito que instala sobre la horizontal. El esquema significativo deja entonces de ser trascendente (arriba/abajo) para convertirse en una concreta y cruda imagen de locomoción.

Otro aspecto de esta historia lo encontramos premonitoriamente representado en aquel ángel sentado (como El Pensador de Rodin) rodeado de instrumentos y figuras detenidas, el de la Melancolía de Durero. Ahí, la complejidad de la utilería es tal que no alcanzamos a discernir un propósito; sin embargo, todo aparece cargado de sentido, inminente. El momento es incalculable, inmedible a pesar de la implementación enigmática de los oficios sugeridos. Como si la relación, los puentes probables, se hubiera definitivamente perdido. De ahí el título.

Con estas figuras pasamos literalmente de los vínculos de verticalidad que categorizaban el arte religioso a la horizontalidad efectiva de un tren que se desplaza sobre el horizonte. El mismo tren que aparece en algunas pinturas impresionistas compartiendo inocentemente el paisaje como un 'motivo' más (envuelto en vapores y humos) representando una de las dos direcciones cuyo principio tácito podría resumirse diciendo: Donde hay tren no hay campanario... Todo un problema 'compositivo'.

3
Por otra parte, ni aviones ni barcos dejan huellas. Otra cosa es el trazado ferroviario, las autopistas, y toda esa red desplegada por encima, o debajo, como el subway con su atmósfera densa, como de serpiente.

Estableciendo una analogía pertinente, podemos decir que antes la luz descendía sobre las cosas mientras que ahora es una luz por dentro. Una encarnación penetrante y difusa, una CAPILARIDAD extendida, infinitesimal, transmitiendo la chizpa de una reanimación tecnológica (a lo Frankenstein) en entramados de alta o baja densidad energética.

Virgil Thompson -el compositor norteamericano- dijo alguna vez que "gracias a la electrónica y por medio de ella, salimos de la iglesia y nos sumergimos en la vida". Es como el tren de Turner, sólo que en territorio musical. Una alteración de las coordenadas mentales cuyas consecuencias están comenzando a ser tenidas en cuenta.

Además, si hay una reflexión sobre este punto es porque existe una cierta 'detención' del tiempo histórico. No tanto una detención voluntaria, analítica, sino más bien el resultado de la sorpresa ante la velocidad y la autonomía del proceso. Lo que me hace pensar en el conocido ejercicio de física sobre los "vasos comunicantes" donde las diferentes alturas del líquido terminan por nivelarse gracias al efecto de un acuerdo común: la gravedad del asunto. Esencialmente, el efecto de un espacio comunicativo cada vez más saturado de influencias y ajustes recíprocos.

John Cage ('inventor' del sonido contemporáneo) nos ayuda a comprender todo esto. En una entrevista radial concedida en Paris en 1986, explicaba: "Yo creo que la transparencia, los reflejos y la multiplicidad son muy importantes para nosotros porque vivimos con vidrios. Ya que, por ejemplo, en ése vidrio de ahí afuera veo reflejos y colores que no están allí pero que pertenecen a otro lugar. Esa es nuestra experiencia. Algo que está lejos de Bach pero cerca de Mozart."

En el comentario de Cage puede verse como gracias a este reflejo 'agregado', a la impertinencia natural que introducen los hechos cotidianos, la continuidad del discurso habitual con sus jerarquías y soberanía controlada se altera y enriquece haciéndose mucho más complejo. El pensamiento entonces, adhiere a la sucesión imprevista sometiéndose al fenómeno de las transparencias y reflejos de un modo más participativo; entretejiéndose, por así decirlo, al espectáculo. Las 'autoridades' del Ego se relativizan al momento de tener que negociar con el ordenamiento impensable y secreto que siempre han tenido las cosas. Pienso, sobre todo, en algunos procedimientos utilizados en la estética de la primera mitad del siglo XX. Procedimientos que adjudican una particular permeabilidad a la semántica de la creación.

"La mejor manera a mi juicio de escapar al número dos -dice Cage- consiste en servirse del azar, porque así se permite introducir un enorme número de cosas en un solo acontecimiento complejo. Evitando con ello la simplificación propia de nuestra manera de pensar."

4
Londres. Virgin Records... Un título del grupo Talking Heads me llama la atención en un sentido análogo: Stop Making Sense. Una declaración explícita. Además, las vitrinas navideñas de Selfridges han sido decoradas este año con escenas de "Alicia en el país de las maravillas". Carroll, Lear, Talking Heads... Definitivamente, el nonsense es una de las mejores tradiciones británicas.

Fui a Londres por varios motivos, uno de ellos de paso para Turquía. Otro, para buscar obras de Richard Dadd, un artista marginal. De hecho, tuve que tomar algunos de esos trenes de los que estamos hablando para ir al Bethlem (o "Bedlam") Royal Hospital, un sanatorio en las afueras de la ciudad (uno desciende en Eden Park, un nombre sugestivo) donde hay un pequeño museo de pacientes artistas: las obras, como era de esperarse, son intensas, desbordantes.

Patricia Allderidge, autora de un conocido libro sobre Dadd, me recibe en su oficina con tazas de té y me muestra -ya más confidencial- una acuarela recién adquirida y totalmente inédita (en ese momento) que saca de un baúl: A Wayside Inn, 1971. La técnica, explica, se llama stipple y consiste en una serie de puntos (en este caso de color rosa y verde) que configuran la imagen en un efecto muy a la Seurat.

El día anterior, también con cita previa, había estado en el Students Room del Museo Británico buscando algo de Dadd, quien concibió el alucinante momento pictórico The Fairy Feller's Master Stroke (1855-64), actualmente en la Tate, donde el leñador en cuestión se apresta a dar el golpe maestro sobre una avellana enigmática mientras una multitud de criaturas fantásticas espera atentamente la resolución del hechizo.

Entre las obras que encontré en el archivo una pequeña acuarela cautivó mi atención: General view of Port Stragglin. The Rock & Castle of Seclusion and the Blinker Lighthouse in the Distance (1861). La imagen mide apenas 19 x 14 cms., pero el espacio representado es inmenso. Un universo donde pueden contarse más de diez barcos de vela dibujados en todo detalle -con todas sus velas y aparejos- sobre un mar rizado al estilo de las xilografías japonesas en el que puede contarse cada ola. Todo esto, alrededor de unas cuantas islas con sus casas, calles y puentes. Al respaldo, con lápiz, el autor escribió algunos comentarios o precisiones intrigantes: "not a bit like it / not sketched from nature”.

Ustedes se preguntarán porqué estoy hablando de todo esto. Porqué una información 'introspectiva' en una conferencia que debería abordar temas e ideas más generales. No sé, tal vez esté tratando de introducir aspectos de marginalidad específica, decir que, en últimas, no simpatizo realmente con las identificaciones que suelen suponerse entre "marginalidad" y "tercermundismo". Que me parece más interesante, y más concreto, cuando esta diferencia se presenta dentro de un mismo espacio cultural, como una secesión. Es por eso que personas o individuos como Carroll o Dadd aportan una diferencia significativa en el marco de la Inglaterra Victoriana. Diferencia que pone en jaque, con su singularidad, las generalizaciones propias a todo sistema.

5
Los viajes y su narrativa interceptada. La manera imprevista que tienen de ir al encuentro de las cosas.

Por ejemplo, en esta ocasión no fuí al teatro, la película vino al encender la TV londinense: Rain Man. Una película con "secesión”, una historia de dos hermanos que no se conocían; o de una cultura que por alguna razón ignoraba su otra parte. Los hermanos son diferentes, pero hay uno que es más diferente que el otro, Raymond (Rain Man), el cual ha estado viviendo todo el tiempo entre seres inadaptados. No voy a contar la película, pero el otro hermano (Tom Cruisse) habla mucho, queriendo resolver todo con el sentido práctico del norteamericano promedio. Raymond (Dustin Hoffman), en cambio, es como un brujo que ha perdido su tribu. Su relación con el mundo depende de otra óptica. Y el viaje que emprenden los dos es la historia de esa incongruencia, de esa doble naturaleza que dificilmente logra conciliarse.

Pero es en los créditos del final donde aparece lo que más me interesa. Mientras caen los créditos (como una 'lluvia' sobre la pantalla) aparecen tambien las fotografías tomadas por Raymond a lo largo del trayecto. Estas maravilladas y perspicaces imágenes (y no digo ”maravillosas" a propósito) están desenfocadas, descuidadas técnicamente, pero la mirada personal descorre el velo hacia una revelación desatendida e inédita. Son el aporte de una diferencia más profunda, más atenta al mundo circundante que a sí mismo.

Hay un pensamiento indú que tal vez sirva para penetrar un poco más lo que estoy sugiriendo. Es de Vijnana Bhairava y dice así: “En el momento en que uno percibe dos cosas, tomando conciencia del intervalo donde uno firmemente se instala, si uno las excluye simultáneamente, entonces, en ese intervalo la realidad resplandece".

Las películas como espejos en movimiento: el narcisismo (el número dos) se desplaza, y los objetos 'caen' en los intervalos.

6
Ahora contemplo a Estambul desde el aire. El avión se inclina varias veces dejando pasar fragmentos de ciudad por el encuadre de la ventanilla. Allá abajo aparece la costa dibujada por reflejos de sol sobre el espejo de un mar también 'rizado'. Pienso que en algún lugar debe estar ese hotel (el Pera Palace) donde Agatha Christie solía refugiarse de sus penas británicas para escribir sus historias. Luego de una escala increíblemente confusa (casi latinoamericana) en la que aprovecho para comprar unas "delicias azucaradas" a base de pistacho, volamos a Ankara, la capital, y su aeropuerto azotado por una inesperada tormenta de nieve.

Esa noche, después de un incidente por deslizamiento sobre la carretera cubierta de hielo, vamos con algunos amigos a un restaurante. Me llama la atención la clientela exclusivamente masculina, la cantidad de fumadores activos (Turkish Blend Cigarettes), y la alucinante superficie de espejos que cubren la casi totalidad de las paredes. La conversación, entre espejos, deriva subliminal y naturalmente hacia el asunto de las identidades. De cualquier modo, terminamos por ponemos de acuerdo sobre un cierto tipo de "reflejo" más bien descentrado, evitando un posible hechizo narcisista, autocontemplativo.

Luego estuve en Efeso, Esmirma, Bodrum, Mileto, Xanthos, Antalya, Aspendos, Konya... Los solos nombres seducen. Mundos diversos: desde la antiguedad clásica con sus columnas y teatros, hasta la proliferación agobiante del turismo -religiones primitivas, seducciones islámicas y olivos por doquier en un curioso espectáculo de ruinas esforzándose en restituir una dignidad retrospectiva. Sin embargo, en los teatros vacíos habían cambiado un tanto el argumento: en Efeso estaban presentando "Nieve"; en Mileto "Yerba silvestre"; en Xanthos "Aroma de tomillo"; en Aspendos "Ecos de pasos"... Y en Meryemana (la casa de la Vírgen) el "intervalo" era perfecto y resplandecía hasta en las cosas.

7
Aviones, trenes, Anunciaciones, artistas desconocidos, películas, espejos... Supongo que todo esto es un repertorio más bien circunstancial. Pero así fue que lo quise. La verdad -sobre todo tratándose de un tema como este de la TRANSVERSALIDAD- es que no me siento atraido por el tipo de generalización sistemática que estructura muchas veces los discursos teóricos. Por esta razón quise intercalar algunas ideas que me han venido interesando últimamente con material ofrecido inesperadamente, al azar de los pormenores de un viaje.

Transversalidad, entonces? Permeabilidad, Espacio. Puesto que no siempre tenemos que construir un sistema sobre una ocurrencia...

Permítanme entonces concluir este recorrido con algo que me pareció particularmente significativo. El Templo de Apolo en Dídima; un templo doblado de oráculo y uno de los ‘centros' del mundo antíguo. Misteriosa oficina de telecomunicaciones donde el que pregunta recibe un mensaje emitido más allá de los poderes comunes. Luego de algunos requisitos formales (sacrificio de animales, aceptación de la consulta...) la sacerdotisa, el medium, entra en trance gracias a las emanaciones de un pozo situado en un pequeño templo incrustado en el centro del templo de Apolo (un dios solar, positivo, racional), terminando enseguida por responder en un lenguaje dislocado, oscuro como un sueño que ha de ser interpretado por los sacerdotes que transmiten la respuesta al solicitante. Enigma de toda comunicación oracular, el problema no estaría en saber quién pregunta como en saber qué, o quién responde.

Pero lo que me interesa subrayar, con este caso, es la naturaleza de un “lenguaje perdido", el lenguaje poético, o el lenguaje del mundo. Por eso Thompson habla de electrónica y de iglesias. Por eso el lenguaje hiperactivo de la cibernética -por un puro don de CAPILARIDAD- puede ponernos otra vez en contacto, “sumergiéndonos” en la trama de las cosas. Resumiendo, lo que implicaría el oráculo es simplemente que el sentido no es tanto algo que el hombre emite (Stop Making Sense) como algo que capta, como Rain Man con sus fotos.

Chez Benoît, Ankara
En este sentido, el rincón otomano con alfombras y cojines en donde organizo este “diario” me parece en consonancia perfecta con una cierta sensibilidad contemporánea. Una dimensión ornamental, entretejida y compleja, donde las imágenes del mundo se disponen en geometrias vibrantes. Como ese recinto en una de las Medrese de Konya (capital de los derviches danzantes) con su cúpula cubierta de diseños incrustados de turquesa, y una pileta rectangular en el centro alrededor de la cual se reunían los discipulos para recibir (los pies en el agua) los efectos armónicos de una enseñanza sagrada.

Y es tal vez por todo esto que lo que el arte oriental de las alfombras me ha enseñado no resulte muy distinto de lo que acabo de contarles.
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SANART'92 SYMPOSIUM
(octubre - segundo viaje)

FIVE TRANS-VERSIONS
4th Session
Transversality & new media in artistic creation
(pendiente...)

Colegio *

2009-02-02T10:40:00.025-05:00

¿HA DE IR El ARTISTA A LA UNIVERSIDAD?

Bête comme un peintre [Bruto como un pintor].

Este proberbio francés se remonta al menos al tiempo de la vida de Bohemia de Murger, alrededor de 1880, y se sigue empleando como chiste en las discusiones.

¿Por qué el artista debería ser considerado como menos inteligente que otra persona cualquiera?

¿Será porque su habilidad técnica es esencialmente manual y no guarda una relación inmediata con el intelecto?

Sea lo que sea, se supone generalmente que el pintor no necesita una educación particular para llegar a ser un gran Artista.

Pero esas consideraciones hoy en día han perdido vigor, las relaciones entre el Artista y la sociedad han cambiado desde el dia en que, a finales del siglo pasado, el Artista afirmó su libertad.

En lugar de ser un artesano empleado por un monarca, o por la Iglesia, el artista de hoy pinta libremente, y ya no está más al servicio de los mecenas a quienes, por el contrario, impone su propia estética.

En otras palabras, el Artista se halla hoy completamente Integrado a la sociedad.
Emancipado desde hace más de un siglo, el Artista de hoy se presenta como un hombre libre, dotado de las mismas prerrogativas que el ciudadano común y habla de igual a igual con el comprador de sus obras.

Naturalmente, esta liberación del Artista tiene como contraparte algunas de las responsabilidades que podía ignorar cuando no era más que un paria o un ser intelectualmente inferior.

Entre estas responsabilidades, una de las más importantes es la EDUCACIÓN del intelecto, aunque, profesionalmente, el intelecto no sea la base de la formación del genio artístico.
Muy evidentemente la profesión de Artista ha ocupado su lugar en la actual sociedad a un nivel comparable al de las profesiones “liberales”. Ya no es, como antes, una especie de artesanado superior.

Para mantenerse a ese nivel y para sentirse igual a los abogados, los médicos, etc., el Artista ha de recibir la misma formación universitaria.
Es más, el Artista desempeña en la sociedad moderna un papel mucho más importante que el de un artesano o un bufón.

Se encuentra enfrentado con un mundo basado en un materialismo brutal donde todo se valora en función del BIENESTAR MATERIAL y donde la religión, tras haber perdido mucho terreno, ya no es la gran dispensadora de valores espirituales.

Hoy el Artista es una curiosa reserva de valores paraespirituales en oposición absoluta con el FUNCIONALlSMO cotidiano por el cual la ciencia recibe el homenaje de una ciega admiración. Digo ciega, pues no creo en la importancia suprema de esas soluciones científicas que ni rozan siquiera los problemas personales del ser humano.

Por ejemplo, los viajes interplanetarios parecen ser uno de los primerísimos pasos hacia el autodenominado ”progreso científico” y, sin embargo, en último análisis, sólo se trata de un ensanchamiento del territorio puesto a disposición del hombre. No puedo evitar considerar eso como una simple variante del MATERIALISMO actual que arrastra al Individuo alejándolo cada vez más de la búsqueda de su yo interno.

Lo que nos lleva a la importante preocupación del Artista de hoy que consiste, a mi juicio, en informarse y estar al corriente del llamado “PROGRESO MATERIAL COTIDIANO”.

Dotado de una formación universitaria como lastre, el Artista no tiene que temer que le asalten complejos en sus relaciones con sus contemporáneos. Gracias a esta educación, poseerá los instrumentos adecuados para oponerse a ese estado de cosas materialista a través del canal del culto del yo en un marco de valores espirituales.

Para ilustrar la situación del Artista en el mundo económico contemporáneo, observaremos que cualquier trabajo ordinario está remunerado más o menos según el número de horas dedicadas a realizarlo, mientras que en el caso de una pintura el tiempo dedicado a su ejecución no entra en los cálculos cuando se trata de fijar su precio, y cuando este precio varía según la notoriedad de cada artista.

Los valores espirituales o internos antes mencionados y cuyo dispensador por así decirlo es el Artista, sólo atañen al individuo tomado por separado, en contraste con los valores generales que se aplican al individuo parte de la sociedad.

Y bajo la apariencia, ganas tengo de decir bajo el disfraz, de un miembro de la raza humana, el individuo vive de hecho en total soledad y unicidad, y las caracteristicas comunes a todos los individuos tomados en masa no tienen ninguna relación con la explosión solitaria de un individuo entregado a sí mismo.

Max Stirner, en el siglo pasado, estableció muy claramente esa distinción en su obra notable Der Einzige und Sein Eigentum (El único y su propiedad), y si gran parte de la educación se aplica al desarrollo de esas características generales, otra parte, igualmente importante, de la formación universitaria desarrolla las facultades más profundas del individuo, el autoanálisis y el conocimiento de nuestra herencia espiritual.

Tales son las cualidades importantes que el Artista adquiere en la Universidad y que le permiten mantener vivas las grandes tradiciones espirituales con las que la misma religión parece haber perdido contacto.

Creo que hoy más que nunca el Artista tiene encomendada esta misión parareligiosa: mantener encendida la llama de una visión interior que parece disponer de la obra de arte como de su traducción más fiel para el profano.

Damos por sentado que para cumplir esa misión se requiere el más alto grado de educación.
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Texto de una alocución (en inglés) pronunciada por Marcel Duchamp a raíz de un coloquio organizado en Hofstra el 13 de mayo de 1960.

Adaptación: mauricio cruz
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* Colegio:
Nota:
La necesidad de una 'actualización' comentada resulta evidente.
En esas estamos...

Hart Crane, una discusión

2008-10-06T15:29:00.097-04:00

Entrevista publicada en Le Courrier du Centre International d’Études Poétiques -Numéro 181, janvier-mars 1989. Una respuesta de Hart Crane a Harriet Monroe, editora de Poetry magazine (# 29-30, 1926-1927).

“Uno de los ejemplares contemporáneos más inteligentes en la tradición de la ‘defensa de la poesía’, en la que los poetas han intentado explicar a las mentes prosáicas el valor del lenguaje poético.” -R. Rosenbaum.

AT MELVILLE’S TOMB

Often beneath the wave, wide from this ledge
The dice of drowned men’s bones he saw bequeath
An embassy. Their numbers as he watched,
Beat on the dusty shore and were obscured.

And wrecks passed without sound of bells,
The calix of death’s bounty giving back
A scattered chapter, livid hieroglyph,
The portent wound in corridors of shells.

Then in the circuit calm of one vast coil,
Its lashings charmed and malice reconciled,
Frosted eyes there were that lifted altars;
And silent answers crept across the stars.

Compass, quadrant and sextant contrive
No farther tides… High in the azur steeps
Monody shall not wake the mariner.
This fabulous shadow only the sea keeps.
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EN LA TUMBA DE MELVILLE

A menudo bajo la ola, a lo largo de este arrecife
Él vio los dados, huesos de hombres ahogados,
Legar una embajada. Sus cifras, al verlas palpitaban,
oscureciéndose luego sobre la playa polvorienta.

Y los naufragios pasaban sin sonidos de campana,
El caliz de la muerte devolviendo generoso
Un capítulo disperso, pálido jeroglífico,
Presagio enroscado en los corredores de las conchas.

Entonces, en el calmo circuito de una vasta espiral,
Sus ataduras hechizadas y la maldad reconciliada,
Los ojos escarchados erigían altares;
Y respuestas silenciosas entre estrellas se arrastraban.

Compás, cuadrante y sextante no inventan
Mareas más distantes… Arriba, en el azur escarpado,
La monodia no despertará al marinero.
Sombra fabulosa que sólo el mar conserva.

>> traducción: mauricio cruz

* Life Savers, The Candy with the Hole.
Poetry :
Suponga que soy un lector obtuso, sin imaginación e insensible a la poesía, y dígame ¿cómo es que un dado puede legar una embajada (o lo que sea), o cómo un cáliz (de la muerte o de cualquier otra cosa) devuelve un capítulo disperso; y cómo, si eso es posible, un tal presagio puede enroscarse en los corredores de las conchas?

Y así con lo demás. Su imagen de ojos escarchados erigiendo altares me parece dificil de visualizar; así como tampoco el compás, el cuadrante o el sextante inventan las mareas. Creo que más bien las miden.

Todo esto puede parecerle impertinente, pero ese no es el punto. Sus ideas y su ritmo me interesan y yo me pregunto por medio de qué razonamientos usted legitimaría en este poema la audaz sucesión de estas metáforas mezcladas; algo de lo que usted debe ser consciente. La saturación del verso, me parece, deberia ordenar la relación de sus frases de modo que evite toda confusión en lugar de acentuarla. Pero perdón: usted no ha solicitado una crítica. Evidentemente no me arriesgaría a hacer estas observaciones si no estuviera de algún modo interesada.

Hart Crane :

Sus buenas intenciones y su interés manifiesto al escribirme acerca de las oscuridades aparentes de mi poema Melville me incitan a clarificar rápidamente, hasta donde esto sea posible, mis intenciones en ese poema. Pero, caigo en cuenta, mis explicaciones no serán tal vez muy convincentes; ya que generalmente una paráfrasis no es más que un pobre sustituto de una concepción organizada que uno imagina haber introducido en la forma más esencial del poema.

Y, teniendo en cuenta nuestras considerables divergencias de opinión a propósito de las relaciones entre metáfora poética y lógica corriente (basándome para esto en su ángulo de aproximación a ciertas partes de mi poema), espero en todo caso que mis respuestas no serán tomadas como la justificación de versos seguramente torpes. De hecho, estoy mucho más interesado en ciertas teorías de las metáforas y en las técnicas propias de la poética, que en la reivindicación de algunas visiones más personales.

Mi poema bien puede ser elíptico e incluso obscuro en el desarrollo de su contenido, pero en la crítica que usted hace de sus deficiencias probables introduce objeciones en términos que me permiten, al menos por un momento, el privilegio de declarar, en teoría, sus ideas e ideales como suficientemente exteriores al objeto de mis aspiraciones. Siendo más claro, en cuanto poeta, lo que llamamos los desbordamientos ilógicos de la connotación de las palabras en la conciencia (y, a partir de ahí, sus combinaciones e interacciones en la metáfora) me interesan mucho más que la protección de sus significaciones lógicas inflexibles, a riesgo de limitar las percepciones y el propósito de mi poema.

Todo esto puede dar la impresión de que me divierto sólamente jugando con las palabras y las imágenes hasta encontrar algo novedoso o esotérico; pero mi manera de proceder es mucho más intencional y orientada que eso. Los matices de emoción y observación frente a un poema pueden, ciertamente, apelar a ciertas libertades que el poeta, según usted, no tiene el derecho de asumir. Yo sostengo simplemente que el poeta posee esta autoridad, y negarlo sería limitar considerablemente el campo de un modo de expresión, hasta el punto de condenar los dones más preciosos del pasado.

Esta controversia a propósito de la dinámica de las metáforas promete ser tan esencial en el futuro como ha sido de ignorada en el pasado. Participando plenamente de cuestiones que conciernen el carácter apropiado o inconveniente de ciertas actitudes frente al propósito, etc... esto hace parte como factor orgánico en las distinciones críticas que se han hecho entre “romántico” y “clásico”. Es un problema que merecería varias páginas para ser correctamente desarrollado –incluso desde mi limitado punto de vista sobre estos asuntos– e incluso esta exposición limitada sería tal vez de difícil lectura. Espero que me disculpe si mi interés en este dominio me lleva a ser presuntuoso.

Su paradoja, por supuesto, es que su lógica aparente opera igual y lógicamente en conjunción con su contexto en el poema estableciendo su reivindicación con otra lógica suficientemente independiente de los estatutos originales de la palabra, de la frase o de la imagen utilizadas. Esto (esta inflexión del lenguaje) implica por parte del lector una receptividad anterior, una predisposición al impacto. La sensibilidad del lector reacciona al identificar simplemente esta inflexión de la experiencia con algunos eventos de su propia historia o con sus percepciones –de lo contrario, la rechaza de entrada. La lógica de la metáfora está tan anclada orgánicamente en la totalidad de la sensibilidad, hasta el punto de no poder ser perfectamente explorada o explicada más que por ciencias históricas como la filología o la antropología. Este “pseudo-postulado”, como lo llama I. A. Richards en su admirable artículo de Criterion de julio pasado relacionado con nuestro diferendo, requiere de facultades de discernimiento totalmente diferentes de aquellas permitidas por un modo asociativo puramente racional. Muchos poemas apreciables pueden hacer uso racional de los símbolos, pero hay también grandes poemas, de un orden totalmente distinto que, abordados dentro de límites igualmente arbitrarios a aquellos que usted introduce en su juicio a mi poema Melville, aportarían muy poco al lector; particularmente cuando usted establece como irreductibles las relaciones lógicas elementales entre las palabras.

No quisiera tener que defender aquí los símbolos particulares empleados en mi poema, pues, como dije, podría no llegar a ofrecer las conexiones emocionales necesarias para su conformación. Pero me gustaría confrontar cada una de sus preguntas con otra similar. Así podrían ponerse en duda ya no tanto las cualidades del poema como las mías, y quedaría mejor explicado, ya que el arraigo abstracto de esas preguntas, y sus consecuencias inmediatas, se ponen en juego en lo que estoy debatiendo. Estoy seguro de que estas citaciones le son familiares.

Usted me pregunta cómo un presagio puede estar en espiral en una concha. Antes de intentar responderle yo le pregunto cómo es que Blake puede decir “un suspiro es la espada de un Angel Rey”. Usted me pregunta cómo “el compás el cuadrante y el sextante” inventan las mareas. Yo le pregunto cómo Eliot puede creer que “cada farol que encuentro palpita como un tambor fatal”. Mis dos metáforas pueden sucumbir totalmente. Yo no defiendo su valor real intrínseco, pero las críticas que usted les hace se limitan al carácter ilógico de la relación entre los símbolos, falta parecida que omitió subrayar, en caso de que alguna vez haya admirado los versos de Blake y de Eliot; o los haya excusado en razón de los poemas en su totalidad.

Todo esto para reconocer que la dinámica emocional no debe confundirse con ningún orden absoluto de definiciones racionalizadas. De ahí que, en poesía, el racional de la metáfora provenga de un orden de experiencia distinto de aquel de la ciencia, y no debería estar limitado por un código arbitrario de relaciones científicas ya sea en inflexiones verbales o conceptos.

Muchas personas no han acumulado jamás la cantidad suficiente de reflexiones (de una particular naturaleza) para percibir las relaciones entre un tambor y un farol callejero -a partir de lo no mencionado: las palpitaciones del corazón y los nervios de un hombre confuso y perdido, lo que tácitamente genera la razón y la lógica de esta metáfora de Eliot. Estas personas siempre encontrarán la justificación perfecta para ignorar esos versos o para declararlos oscuros, excesivos, etc… hasta que, gracias a ciertas experiencias propias, las palabras acumulen las connotaciones necesarias para que establezcan sus conexiones. ¿No sucedería lo mismo con “un paciente anestesiado sobre una mesa”? Este verso, por ejemplo, carecerá seguramente de elocuencia para aquellas personas a quienes les gusta ver el cielo como una cúpula cuajada de vitrales.[1]

Si no puede contarse con esos hechos, de un momento a otro, en el lector, no veo cómo el poeta tenga la menor posibilidad de ir más allá de las concepciones más banales de emoción, de pensamiento, de sensación, y de encadenamiento lírico. Si el poeta ha de restringirse a las secuencias de una lógica y de un imaginario ya utilizado y logrado –¿qué cambio de conciencia suplementario y de incremento de la percepción (único dominio de la poesia que no es canción de cuna) podría esperarse, cuando en cada postura o actitud tiene prácticamente que regresar al alfabeto? En el espíritu de personas que, con discernimiento, han visto, vivido y leido bastante, no habría una terminología un poco como la estenografía, comparada con los discursos y descripciones corrientes, y que el artista tendría razón de asumir como un agente capaz de ligar nuevos conceptos y evaluaciones más amplias?

Para mí esta cuestión es tal vez más importante de lo que debería ser. Pero mientras se escriban poemas, harán falta lectores, así sean pocos, y ahí radica el problema de la imaginación –activa o inactiva– que habrá de definirlos.

Se supone que un farol no puede palpitar como un tambor. Pero a menudo sucede que imágenes ajenas entre sí, dispuestas en el circuito de una emoción particular, en relación específica con ambas, llevan a una gran claridad y a una exactitud de expresión en la definición de esa emoción.

Para no perorar indefinidamente, apelo a su indulgencia y llego por fin a las explicaciones que solicita de mi poema Melville:

The dice of drowned men’s bones he saw bequeath
An embassy / Él vio los dados, huesos de hombres ahogados,
Legar una embajada.
Los dados legan una embajada –estando reducidos, de antemano, por acción del mar, a pequeños cubos a partir de huesos de hombres muertos, arrojados finalmente sobre la arena, cubiertos de figuras que no se pueden descifrar. Tratándose de huesos de muertos que nunca terminaron su viaje, parece legítimo referirse a ellos como a la única prueba que queda de ciertos mensajes no revelados; prueba muda de cosas y experiencias que los marineros muertos habrán tenido tal vez que revelar. Los dados como símbolo del azar y de la providencia quedan implicados.

The calix of death’s bounty giving back… / El caliz de la muerte devolviendo generoso
El cáliz, en un doble sentido irónico, se refiere simultáneamente a la cornucopia, al cuerno de la abundancia, y al vórtice que produce un navio que naufraga. En el momento en que las aguas se cierran sobre la nave, el remolino expulsa los residuos rotos, los desechos de madera, etc… a los que puede aludirse como pálidos jeroglíficos formando un capítulo disperso, en cuanto al libro total que ese navio y su equipaje concierne. De hecho, conocimientos similares definidos pueden derivarse del rumor de nuestras venas, lo que es muy fácil de escuchar (¿nunca lo ha hecho?) al poner un caracol contra la oreja.

Frosted eyes there were that lifted altars / Los ojos escarchados erigían altares
Se refiere simplemente a la convicción que un hombre al no conocer tal vez un dios definido pueda poseer una veneración por una divinidad –un hombre así, naturalmente, reconoce algo como una divinidad y el altar de esa divinidad por el hecho mismo de los ojos que eleva, buscando.

Compass, quadrant and sextant contrive
No farther tides… / Compás, cuadrante y sextante no inventan
Mareas más distantes…
¿No ha sucedido acaso que instrumentos que originalmente se habían inventado para registrar, organizar, se hayan también, incidentalmente extendido en la entidad que debían medir (conceptos de espacio, etc…), y que en sentido metafórico hayan desbordado los límites iniciales de la entidad medida? Esa pizca de relatividad no debería desacreditarse en poesía ahora que los científicos actuales comienzan a medir el universo de acuerdo a principios de puras relaciones tan metafóricas como ciertos axiomas de Job.

Hé debido fracasar totalmente al ofrecerle una interpretación clara de esos símbolos en su contexto. Y sin duda hallará que los he explicado con bastante pasión para alguien que no reivindica en nada su valor propio. En todo caso, espero haberlos aclarado suficientemente para suprimir la idea eventual de que su oscuridad proviene de una falta de intenciones definidas en el propósito del poema. Su realización es otro asunto y debo reconocerle ahí un juicio superior al mío.

>> traducción: mauricio cruz
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Notas:

[1] N. T.
En The Love Song of J. Alfred Prufrock, de Eliot:

Let us go then, you and I,
When the evening is spread out against the sky
Like a patient etherised upon a table;
Let us go, through certain half-dressed streets,
The muttering retreats
Of restless nights in one-night cheap hotels
And sawdust restaurants with oyster-shells:
Streets that follow like a tedious argument
Of insidious intent
To led you to an overwhelming question....
Oh, do not ask, 'What it is?'
Let us go and make our visit.
(...)

Anexos:

Hart Crane, Biografías:
http://www.poetryfoundation.org/archive/poet.html?id=1491
http://www.ohioana-authors.org/crane/highlights.php
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* The story of Live Savers:
"Life Savers candy was first created in 1912 by Clarence Arthur Crane, a Garrettsville, Ohio candy maker and father of the famed poet Hart Crane. Crane was looking for a new "summer candy" to supplement his chocolate business, which slumped in hot weather. Crane developed a line of hard mints but did not have the space or machinery to make them. He contracted with a pill manufacturer to press the mints into shape. The pill manufacturer, whose machinery was malfunctioning, found that the pressing process worked much better when the mints were stamped with a hole in the middle. Crane called the new candy "Crane's Peppermint Life Savers", because they looked like miniature throwable life preservers. The ring-shaped devices were just beginning to come into use after the Titanic disaster.
http://en.wikipedia.org/wiki/Life_Savers

And the end:
"... While on a Guggenheim Fellowship in Mexico in 1931-32, his drinking continued while he suffered from bouts of alternating depression and elation. His only heterosexual relationship - with Peggy Cowley, the soon to be ex-wife of his friend Malcolm Cowley - who joined Crane in the south when the Cowleys agreed to divorce, occurred here, and "The Broken Tower," one of his last published poems, emerges from that affair. Crane still felt himself a failure, though, in part because he recommenced homosexual activity despite his relationship with Cowley. Just before noon on 27 April 1932, while onboard the steamship SS Orizaba heading back to New York from Mexico - right after he was beaten up for making sexual advances to a male crew member, which may have appeared to confirm his idea that one could not be happy as a homosexual - he committed suicide by jumping into the Gulf of Mexico. Although he had been drinking heavily and left no suicide note, witnesses believed Crane's intentions to be suicidal, as several reported that he exclaimed "Goodbye, everybody!" before throwing himself overboard.
His body was never recovered. A marker on his father's tombstone in Garrettsville includes the inscription, "Harold Hart Crane 1899-1932 LOST AT SEA".
http://en.wikipedia.org/wiki/Hart_Crane
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Una pintura:
Jasper Johns, Periscope (Hart Crane), 1963.

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Y un buen artículo sobre esta entrevista:
Hart Crane's Hieroglyphs: The Unmentionable Truth
by Ron Rosenbaum | November 2, 1997
http://www.observer.com/node/39822
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Detalles de un Festival malpensante

2008-07-18T21:25:00.039-04:00

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Que si la burocracia del arte está contra la pintura? Pues sí. Es más que evidente. Sabemos de curadores, comisarios, directores de galerías y museos, gestores culturales, funcionarios, profesores, comentaristas y críticos que utilizan la palabra ‘pintura’ como una razón suspicaz, excluyente. Esta modalidad de censura (siempre y cuando se aplique de ellos a otros y no en el sentido contrario) es uno de los caballitos de batalla que componen la recua en que algunos promotores del ‘arte contemporáneo’ cabalgan. Y es con esta evidencia donde debería comenzar la discusión, y no terminar -sin confrontación, desarrollo, ni análisis-, como sucedió en este Festival Malpensante.

Y tal vez por eso, ante la decepción producida por la falta de algún resultado consistente, es que el director del Festival, Andrés Hoyos, incita de nuevo a sus “estimados” detractores, a que los pájaros (nosotros) le disparemos a la escopeta (él), “mientras la experiencia está caliente”, con el propósito y la enmienda de que el frustrado intento se cumpla.

Y no estoy diciendo que el Festival se frustró. No. Había muchos invitados y eventos; cafeterías, conciertos, y cantidad suficiente de libros. Además de que el Gimnasio Moderno es bonito -como diría un bogotano promedio, “se siente uno en Londres”. Sin embargo, hojeando el folleto, me dió la impresión de que la motivación general, el ‘gancho’ de fondo, estaba dictado por un cierto tono mediático de actualidad periodística. Sustituto divertido y picante (tipo Soho, Fucsia, Elenco, Don Juan, Gatopardo) de la seriedad o exigencia que tanto detestan los colombianos. Las luces del elenco editorial. Única manera de atraer a un público programado desde su más tierna infancia a la irreverencia sencilla y al chiste. Ni modo.

En cuanto al debate (entrada: $17.200 pesos -más que una película), y ya que el afiche promocional sugería un festival pirotécnico de comida mexicana, Hoyos pensó que sería consecuente invitar a José Luis Cuevas, “el más importante de los pintores vivos mexicanos”. Su idea de fondo, parece, era presentar su provocativa divisa ¿Está la burocracia del arte contra la pintura? flanqueada entre dos animales heráldicos de esos que sostienen los escudos: a su derecha, muy bien conservado, el legendario león de las machistas planicies aztecas, José Luis Cuevas; y a su izquierda, Carlos Salazar, nuestro ‘pintor humanista’ quien, en resonancia perfecta, llevaba unos jeans rojos. Juvenil unicornio que ya conocemos (en ‘esfera’) por su capacidad de referencia y denuncia contra la institución 'burocracia del arte' y las censuras al pincel.

Reconocido universalmente por la ancha y misteriosa pulsera de cuero que lleva siempre atada en la muñeca: un reloj invisible, sin tiempo, conservando en estuche la mano perenne (tan eficaz a nivel del dibujo, que hasta Picasso le compró una vez dos), Cuevas fue, y quiere seguir siendo (como Carlos, pero en otro registro) un obsesionado por las mujeres digno de cualquier exageración de ranchera. Según cuenta mecánicamente el artista mexicano -convertido ya, definitivamente, en su propio y compulsivo cronista- no solo se anticipó sino que desbordó las locuras y audacias a que nos tiene acostumbrados el arte contemporáneo cuando tatuó su autoretrato miniatura sobre los cuerpos agradecidos de una multitud femenina. Variante de todos modos menos ‘gráfica’ que cuando pretendió acostarse con otra legión de voluntarias que se ofrecian, in situ, para multiplicar su progenie como si se tratara de firmar una edición de grabado: 1/40, 2/40, 3/40, copia de artista, bon-à-tirer...

Mejor dicho, inevitable el trasfondo Picassiano. El ‘pinturesco’ cliché del mediterráneo caribeñamente encarnado en Obregón (nivel seducción), y en Botero (en lo del renombre que dan las transacciones bancarias). Menos mal no citaron a este último porque ahí sí nos hubiera tocado aguantar las versiones de Cuevas al respecto.

En cuanto al otro sector implicado, la “burocracia” malvada brillaba en la ausencia de sus representantes legales, mientras reincidía aquí y allá, entre los invitados al foro, el cliché opuesto: el de la maloliente y nefasta influencia que según Hoyos/Cuevas introdujo en la sacrosanta pintura el ‘orinal’ de Duchamp -el más conocido de sus treinta y pico readymades- y la obra “más influyente de todo el siglo XX” según un consenso reciente; por encima de Las señoritas de Avignon y las Marilyn de Warhol.

Así, a pesar de los intentos de Hoyos de enfocar el debate, derrotado por su cortesía de anfitrión bogotano ante un público estándar -como de reunión de padres de familia y unas cuantas admirativas señoras ya sabemos en busca de quién- las anecdóticas e impermeables digresiones personales de Cuevas no encontraron ocasión de disolvencia frente a las interpretaciones de sesgo político, esgrimidas a ‘media espada’ por nuestro amigo común, Salazar. El hecho es que la familiaridad del recinto, su tono doméstico, impidió que se deslizara la más mínima de las ideas ‘picantes’ que el menú Malpensante nos hizo esperar.

El error, supongo, estuvo básicamente en dos cosas:

Primero, un desatino estratégico al haber cedido al prestigio de un personaje absolutamente predecible como Cuevas, quien ilustra muy bien la idea “bruta” del pintor. Sin ninguna capacidad de articular argumentos pertinentes o sensibles que fortalecieran la defensa pictórica, pues básicamente se trata de un dibujante de monstruos muy talentoso pero con intentos fallidos por el lado de lo tridimensional y el color. Punto en contra. No habiendo con quién, ni siquiera con un representante de la facción contemporánea como José Ignacio Roca, Jaime Cerón o alguno de sus seguidores fervientes -que no sabemos si fueron invitados, se sintieron aludidos, estaban disponibles, o resolvieron no dar la cara en esta ocasión- resultaba prácticamente imposible exprimir el contenido jugoso que la pregunta suponía. El entumecido narcisismo de Cuevas no dejaba espacio para nadie. Y no creo que se tratara de eso. O sí? Lo digo porque el otro evento relacionado con arte en este Festival consistía en una conferencia del mismo en un Bis rimbombante, teatral.

Queriendo lucirse con Cuevas, Hoyos terminó intelectualmente haciendo ‘el oso’, como decimos acá. Demostrar su afinidad con pintores de generaciones distintas no fue suficiente. Había que poder sentarse con el ‘enemigo’ en el mismo lugar.

Y segundo, un problema de desinformación esencial en lo que tiene que ver con el arte del último siglo, y que padece la gran mayoría del cuerpo letrado. Que es donde mexicanos notables, como por ejemplo el finado Octavio Paz, un intelectual y un poeta capaz de dar cuenta de estas y otras cosas, resulta ejemplar. Existe por lo menos un libro o dos buenos ensayos en donde Paz introduce el pensamiento y la obra de Duchamp, en español. Y qué falta les hace...

Lo que no quiere decir que un artista contemporáneo promedio, que son los que hay más, esté en capacidad de confrontar y exponer en detalle las ideas 'artísticas' que sostienen su fanática adhesión doctrinal.
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Mauricio Cruz

Artes de la brocha gorda

2008-06-21T14:50:00.075-04:00

Poemas visuales
Comentarios a GRIS GO HOME. Una serie de fotografías tomadas desde el 2003 por Fernando Cruz Florez en terrenos de la Universidad Nacional de Bogotá, en las que documenta el proceso de censura pictórica ejecutado por obreros con el único fin de tapar un escrito ilícito".
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Llegó como a las 3 de la tarde, después del amuerzo, con un tarro de pintura destapado aparentemente sin nada por dentro. Tomándolo con la mano izquierda, se asomó a su interior para oir el sonido amplificado del palo con que hurgaba su barriga de lata. Al levantar la cabeza, se encontró en el cristal de la ventana de enfrente: ninguna mirada distinta a la suya ocupaba el reflejo que lo retrataba. Y el muro allí, luminoso, alzándose desde un paisaje en miniatura perfectamente a la altura del pié.

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También hay situaciones que sólo se dejan sondear a la manera judicial, interrogatoria: Que quiénes eran los que estaban, y qué hicieron con todas esas personas y cosas. Que si en el preciso momento de tener que proceder se encontraban adentro o afuera... Taquigrafía agitada, documentos. Recapitulación de detalles aislados que tarde o temprano terminan ajustando las reglas del juego.

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Las mujeres, en grupo, dijeron que ya volvían, que tenían que ocuparse de cosas urgentes. En el patio las banderas de ropa tendida se agitan al viento como fantasmas coloridos sobre una alfombra de césped. Doce pantalones con veinticuatro bolsillos volteados, noventa y dos botones de camisa asimétricamente dispuestos sobre otros tantos hojales marcados, treinta y un pares impares de medias, tres delantales rosados, cinco toallas muy pálidas y catorce calzones pellizcados (como verónicas) desde los extremos por dos ganchos.

Todos se habían ido. Sobre cada prenda un nombre, una palabra, un rostro borrado. Es decir, tres o cuatro familias alineadas o quince personas volando religiosamente por encima de tejados ondulados de lata, contemplando en su vuelo de pájaro fragmentos distantes: totumas flotando en albercas como barcos bañándose en charcos de sol, agrietados jabones azules, y el cepillo de nailon con sus pelos torcidos presidiendo una hilera inclinada de tenis deslenguados y abiertos, sin cordón.

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Es cosa sabida que las construcciones de mampostería elemental yacen escondidas bajo los acabados de las arquitecturas principales. Con su juego de uno más uno, el ladrillo desnudo logra cronometrar hábilmente en trabajo el tiempo que pasa. En una situación normal y corriente, después de algunos meses de verificar sin desmayo las relaciones de complicidad entre mezcla, nivel y plomada, ocho o más agujeros perforan con ángulos de sombra la totalidad de la fachada.
Una vez concluida, una serie de habitaciones o sitios cuadrados se ofrecen en equivalencia de interioridad o recinto privado. Compensación espacial poblada de muebles y ayudas ergonómicas a posibilidades de acciones diversas, donde interactúan entre treguas de tinto caliente, señoritas, corbatas y cables.

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El ejercicio de manos que en cambio ahora vemos, nos pone en memoria un conjunto de trazos verticales y oblícuos, un entramado humanoide y doliente en retroceso de quien lo mira 'pasando', diferente. Hay uno, muy alto, que con gran ingeniería se inclina o agacha sobre un círculo de estatuas que giran alrededor de una figura indiscernible de palo. A su izquierda, dos mujeres mayores parecen cubrir sus cabezas con mantos mientras otro se encarga de cuidar o velar por tres niños inquietos e incrédulos. Hay también dos de rodillas, rezando, y uno a la derecha que va persiguiendo a una jóven en pena argumentando a su oído razones que a ella en nada le van, mientras se aplica con gesto relámpago una crema de labios muy roja.
La situación es simultáneamente corriente y secreta. Incluso hay algunos que fuman y esperan, cruzando la pierna, mientras auscultan de vez en cuando el reloj.

No es sino recordar los fusilamientos del 3 de mayo de 1808 en la montaña del Príncipe Pío, en Madrid. Esa pintura de 2,68 x 3,47 realizada por Goya.
…

(continuará)

¿Grano, o columna de arena?

2008-03-02T07:39:00.118-05:00

Sobre la exposición Objetivo Subjetivo de Miguel Angel Rojas (2007-2008), curada por José Ignacio Roca. Museo de Arte del Banco de la República.

Lo bueno de las retrospectivas -así sean ‘antológicas’, como advierte el curador- es que permiten apreciar la figura de cuerpo completo y ver de qué modo articula la ocurrencia creativa en las líneas azarosas del ciclo vital.

En el caso de Miguel Angel Rojas, calificado de modo entusiasta como “uno de los artistas más importantes del siglo en el arte colombiano”, mi primera impresión (aparte de la reducción espacial de la muestra) fue la de un degradé que se extiende con calculada elegancia desde las primeras fotografías de gran formato, esas ‘pinturas de cuarto oscuro’ intervenidas con reveladores sobre dislocadas imágenes de cerámicas eróticas precolombinas y demás, hasta la etapa más reciente caracterizada por la ubicua presencia de las muy masticadas hojas de coca, emblema ineludible del conflicto nacional. En suma, del Miguel Angel en blanco y negro, genuino, íntimo y expresionista (si se acepta con matices el término) a lo que, según Eduardo Serrano, constituye la prueba de que “Rojas es el artista que ha tenido una más larga vigencia en el arte colombiano”.

Vigencia... como si lo que se estuviera celebrando fuera su capacidad de estar al día, siguiéndole el ritmo al art world art, o arte del mundo del arte, en lugar de ofrecernos la posibilidad de detectar consistencias que sobrevivan mandatos temporales.

Afortunadamente, según nos invita a creer el artista, “es fundamental que viva en Colombia y eso me mantiene anclado. Me considero la misma persona, que algunos pueden haber sobreestimado, pero el interés por las cosas me hace ser medido. Me acabaría si el éxito se me subiera a la cabeza. El éxito y la fama no te mantienen vigente”; dando a entender que la vigencia proviene de estar emocionalmente 'anclado' al lugar familiar, merodeando la escena del crímen; pues, continúa diciendo, “lo marginal es parte de haberme sentido diferente por etnia, orientación sexual y ubicación social. Esas diferencias me situaron al margen afortunadamente, pues ese es mi fuerte”. [1]

Y es en ese sentido que resulta particularmente emotiva la fotografía y el video del muchacho de rasgos malditos que protagoniza Mirando una flor, de 1979 con reincidencias en el 2007; el ‘gitano’ en cuya gestualidad teatral retoma la crónica oscura, la intensa documentación delictuosa que constituye, a mi modo de ver, el territorio en que con mayor propiedad evoluciona la sensibilidad del artista: la fatalidad sub-urbana y estética (es mejor ser rico que pobre, como declaró Pambelé), la compulsiva tentación voyerista que traducen las fotografías y zócalos del teatro Faenza, los azufrados baños públicos, la rapacidad del jaguar ...

Mientras que las urgencias de conciencia política que evidencia su etapa más reciente resultan equívocas en cuanto parecen más bien concesiones al 'contenido' periodístico inmediato, más digerible, que desarrollos artísticos de carácter central. Un atractivo espectáculo plástico cuyos mensajes se exhiben en el impecable acabado museográfico exigido por la comunidad internacional, haciéndonos suponer que algo va realmente de aquí para allá, mientras la verdadera ‘política’ consiste en la sublimación comercial, estetizante, de los afanes y culpabilidad generalizada que ya todos sabemos.

De ahí que, para no contradecir su ‘vigencia’, se haya decidido que de la buena pintura que ha hecho no viéramos nada. Como si mostrar algo de eso, en un escenario como éste, lo pudiera desactualizar.

Las telas, en cambio, aparecen en Gringos (2007), ese aplicado mural de aeropuerto, verdadero dechado de conciencia ejecutado con hojitas de coca mordisqueadas vorazmente por ‘gringos’ (unos insectos) en evocación de todo tipo de exotismos o ‘expediciones botánicas’. Ejercicio penitente que coincide con aquellos letreros cibernéticos del 2005 donde pueden leerse los cómplices nombres de MEDELLIN/NEW YORK, CALI/LONDON girando tautológicamente alrededor de su primera y única lectura. Declaración que nos permite eludir, sin problema, la instalación con el moderno sofá bogotano y su televisor incrustado en el trasero del fumigado paisaje colombiano, una alfombra como corolario -en otro ‘estrato’- de aquella divertida romería de hormiguitas portadoras que vemos en Broadway (1996) curatorialmente rematada por Brujita, el asterisco ominoso de una mariposa oscura de esas que uno exorcisa y rehuye como señal de mal agüero.

En cuanto a los gringos (again) y la inmediatez de su servicio expiatorio, no hay que desestimar la ambigüedad y la fascinación del artista con las evocaciones neoyorquino-warholianas del Pop y toda su parafernalia. Precisamente aquello que hace a los hogares de hoy tan diferentes y atractivos (utilizando el emblemático título del collage de Hamilton de 1956 Just what is it that makes today’s home so different, so appealing?) y que el artista convierte en Nowadays (2001), la pregunta en la pared escrita también con recortes de coca. Pareja del pulcro, proporcionado y bellísimo tríptico con que Miguel Angel denuncia al Imperio, Bratatatá! (2002) o el avión agujereado con proyectiles de dólar... Intelectualmente, una respuesta más bien corta a las obras de Hamilton y Lichenstein si tenemos en cuenta que las connotaciones de aquellas van mucho más lejos. [2]

Lo que nos hace pensar en los problemas que caracterizan desde siempre al arte colombiano, la dificultad con las ideas, por un lado, y la insistencia en el buen gusto calculado hasta el último detalle como condición de aceptación o 'pasaporte', y que reconocemos como rasgo estilístico en las figuras análogas de Doris Salcedo, Oscar Muñoz, y otros tantos. Es decir, en la diferencia entre el discurso intencional, el ‘contenido’ empacado para ser tragado entero, y lo que en un sentido más sutil y más complejo traduciría la plasticidad desguarnecida de las obras.

Como simplifica muy didácticamente el Banco de la República en su página web:

“Rojas se reconoce como un artista figurativo, que no se interesa por el estilo sino por la temática. Por eso su obra se ha visto atravesada por intereses de orden conceptual, simbólico y político que exploran temáticas como la marginalidad y la diferencia sexual, la problemática indígena, el desplazamiento social y más recientemente la situación del país, específicamente la violencia política asociada al narcotráfico.” [3]

Y punto. Como si todas estas obras, en lugar de replicar la noticia corriente, no estuvieran por sí mismas bien ‘ancladas’ en la posibilidad de una lectura, digamos, más íntima (ahí donde el secreto impone la reserva) hacia connotaciones de espectro más amplio.
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Roy Lichtenstein, 1961.
Pero vayamos al Grano, a la instalación que nos trae de vuelta, empacado en museo, el desnudo y emblemático patio que reconocemos en este país como un escenario esencial, arquetípico: “La representación a escala de un patio popular” y que el artista cree “que es, también, una metáfora sobre el desplazamiento.” [4]

Lo primero, fue encontrar el patio mental efectivamente ‘desplazado’, convertido en réplica del recinto donde se presentó inicialmente en 1980 en una de las salas del Museo de Arte Moderno de Bogotá, incorporado con todo y claraboya al antiséptico salón del tercer piso de la Luis Angel Arango. (Buenísima la copia: hasta se oyen las interjecciones de Serrano discutiendo con Gloria Zea en las reverberaciones memoriosas del lugar). Sin embargo, el efecto conceptual de este recurso curatorial, la Luis Angel con el Mambo por dentro en un gesto incestuoso del más puro canibalismo cultural [5], es que gracias a la duplicidad de su puesta-en-museo, secuestra la obra por medio de una jugada que escamotea institucionalmente la naturaleza poética del ‘original’.

Oigamos a Roca:

“Hacer una obra específica al sitio (site-specific) implica establecer un diálogo con el lugar en el cual se inscribe la obra. Pero no significa necesariamente que el artista deba ilustrar un diagrama nítido, del tipo ‘Teatro Colón-obra sonora’, ‘Museo de Arte Colonial-obra religiosa’ o ‘Archivo Distrital-obra documental’ [...] Por ‘fricción crítica’ me refiero a ese ‘un poco más’ que aporta el arte en una ecuación en donde dos más dos no suman cuatro. Se habla de unir el arte a la vida, pero en mi opinión, si ‘la vida’ va a entrar en el ámbito artístico no basta con trasladarla de contexto: esto es lo que hacen muchos de los que proponen un arte-documento, un arte-archivo, un arte-taxonómico, o un arte-activista. Me parece que hoy en día, más que hablar de especificidad de sitio, debería hablarse de especificidad de evento, o especificidad de situación. La obra existe en una relación temporal con el contexto anfitrión, al cual modifica por su acción.” [6]

Cambiar ‘la vida’ de contexto; es decir, ‘la vida’ por un lado y el ‘ámbito artístico’ por el otro. De especificidad de ‘sitio’ a especificidad de ‘situación’... Sutil el asunto.

Roca, como muchos, suele confundir estratégicamente ‘el arte’ (la obra), con ‘el ámbito artístico’ (lo que él llama ‘el contexto anfitrión’). No que la vida se signifique en la obra de arte con toda su ‘fricción crítica’ incluida, sino que debe además traducirse al lenguaje institucional que la acoge como nuevo referente. Que el patio interior, el que aparece desapercibido al fondo de nuestras fotografías locales, el espacio natural/cultural que invocamos gracias al poder ilusionista del artista, queda remitido irrevocablemente a las paredes del Museo, único lugar capaz de producir revelaciones artísticas. El ‘contexto anfitrión’, que incorporándola, la carga nuevamente de sentido. El Museo como Catedral.

Pero, ¿de cuál religión? La del super-organismo que se declara matriz de las obras, órganos sin las cuales no podría subsistir (lo que tenía sentido en otras épocas, cuando las partes remitían al todo, y no en tiempos de gran fragmentación, riqueza tecnológica y ausencia de significados estables), adjudicándoles un contexto general, ‘religioso’, ofrecido por la misma institución. Es decir, de la Luis Angel al Mambo en un juego de citaciones recíprocas entre dos de los principales ‘anfitriones’ de arte del pais. El filtro que intercepta las obras para ‘curar’ su función.

[Como si el lugar de Las Meninas fuera simplemente el Museo del Prado y no la mente del espectador -encuéntrese donde se encuentre. De ahí que uno pueda leer el capitulo de Foucault dedicado a estas niñas sin necesidad de desplazarse a Madrid. Lo que no quiere decir que sea mejor leerlas que tenerlas al frente.]

En cuanto a la ‘fricción crítica’ que produce el ‘objeto exposición’, justamente “ese ‘un poco más’ que aporta la institución (ya que no el arte) en una ecuación en donde dos más dos no suman cuatro”[7], lo importante sería entonces graduar la transparencia y la opacidad ofrecida por la función curatorial: transparencia hacia las posibilidades efectivas de la obra, u opacidad, por figura interpuesta, del curador como artista aspirando al estatus de autor intelectual.

Eso con respecto a las particularidades del montaje.
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Saliendo del museo, y volviendo a las obras, me llama la atención su sistema de puntos, esa manera de dibujar que Miguel Angel desarrolló en un momento dado y que reaparece aqui y allá en diversos momentos de su obra. Un subliminal traducido en confetti, unas constelaciones secretas, como de bolsillo. Ingenioso recurso visual que establece narrativas paralelas: una que podemos 'tocar', evidente, y otra, casi ciega, por debajo de ésta.

Como los recortes de billetes y hojas en sus temas 'americanos'; o las fotografías del teatro Mogador utilizadas para construir la tragicómica historieta de Paquita compra un helado (1979-96); y la enorme fotografía de un paisaje nacional Santa 1 (2006), muy nublado, con su motivo repetido de cráneos como una cortina que literalmente reza: 'Caiga de lo alto bienhechor rocío como riego santo'.

Un discurso doble, a lo Jeckyll/Hyde, que manifiesta en una misma instancia [8] su fascinación (censurada) con los oscuros 'bajos fondos' y el precio correspondiente en conciencia social.

¿Imágenes en braille? Puntos ciegos...

Consecuencia, tal vez, de un Corte en el ojo (nombre de un video que es una de sus mejores obras), de una excitada secuencia de ‘clics’ entre el provincianismo clerical de Buñuel y la irreligiosidad desafiante de los baños públicos.

Mauricio Cruz
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Notas:

1. En un correo enviado por Pablo Echeverri a esferapública al cual le perdí la pista.

2. "Además, en otra de las obras utilizo la frase del artista pop Richard Hamilton que dice en inglés: '¿Qué es lo que hace a los hogares de hoy tan diferentes, tan atractivos?'. Quería responderle con una ironía, porque se suponía que el mundo después de la Guerra había superado todos los problemas, y le respondí usando hoja de coca, para achacarle mucha responsabilidad al consumidor del primer mundo en la guerra colombiana. Empecé a usar coca y dólares por la fuerza simbólica de los materiales." Miguel Angel Rojas en un texto publicado en la revista Cambio.

Declaración que contrasta con las connotaciones de la conocida imagen de Hamilton, ícono favorito del Pop, y con la especificidad de las ideas desarrolladas por Michael Lobel en su libro, Image Duplicator -Roy Lichtenstein and the Emergence of Pop Art. Del que puede leerse en Yale University Press esta reseña.

3. http://www.lablaa.org/correos/exposiciones/2007/2811_miguelangel-rojas.htm

4. Entrevista con Humberto Junca publicada en la revista Arcadia, 12/18/2007.

5. "Canibalismo", expresión en la que casualmente coincido con la apreciación en el texto Bisagra de Lucas Ospina.

6. Dentro y fuera del cubo blanco (1). Entrevista en Esferapública. http://esferapublica.org/nfblog/?p=366

7. En esta cita, cambio 'el arte' -que venía en la frase de Roca- por 'la institución'.

8. Instancia: 'Psicol. Cada una de las partes del aparato psíquico capaces de actuar.' RAE
...

Anexo 1
iLLico-Vesubiana para Miguel Angel Rojas, 1988
Fotograbado e impresión tipográfica

(click en la imagen para leer)
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Este iLLico, una especie de sondeo o 'crítica de arte' que desarrollé por allá en el 86, me fue solicitado por Miguel Angel siguiéndole el juego a otros de esta misma índole que había implementado anteriormente con algunos amigos artistas. Tal y como habiamos acordado, yo me aparecería con algunos ejemplares para repartirlos el día de la inauguración de su exposición en el Museo de Arte de la Universidad Nacional.

Cuando comenzó a leerlo, se volteó y me dijo, visiblemente conmovido:

-¿Usted cómo hizo para enterarse de esto?
-¿Para enterarme de qué?, le contesté.

Luego Miguel Angel me pidió que lo retirara "inmediatamente" de la exposición.

Tengo que decir que nunca supe, ni tampoco insistí en preguntarle, qué fue lo que lo afectó de semejante manera en estas instrucciones poéticas para preparar café.

¿Será que él lo sabe?
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Glenn Gould entrevista a Glenn Gould a propósito de Glenn Gould

2007-09-25T11:06:00.003-04:00

...continúa de emciblog

" En este texto, bastante revelador del genio de su autor, Glenn Gould se pone a sí mismo en escena: en el, vemos aparecer por alusión y con humor evidente el personaje de leyenda con sus fobias: el horror del contacto físico y los apretones de mano, la hipocondría; y, más profundamente, el teórico de una humanidad depurada, el moralista austero y convencido que ha sabido, haciendo caso omiso de la búsqueda estéril de los honores y placeres mundanos, lograr acordar su vida y su fe: “el último de los puritanos”.

Este texto fue publicado por varias revistas americanas, dentro de las cuales el High Fidelity Magazine de febrero de 1974.
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Glenn Gould –Señor Gould, creo saber que usted es más bien del tipo –perdone la expresión- duro de roer en lo que concierne las entrevistas.
Glenn Gould –¿De verdad? No estaba al corriente.

G. G. –Y sin embargo es el rumor que corre entre la gente de los medios, pero yo quisiera solamente tranquilizarlo prometiéndole excluir toda pregunta que pudiera parecerle por fuera de los límites de lo que usted quisiera comunicarnos.
G. G. –No veo realmente qué tipo de problema pudiera impedir nuestro propósito.

G. G. –Para ser claros, ¿puedo preguntarle en seguida si hay algún tema que no pudieramos abordar?
G. G. –No, ninguno realmente, salvo la música, ¡por supuesto!

G. G. –No quisiera volver sobre esto, señor Gould, puesto que su participación en esta entrevista nunca ha estado verdaderamente confirmada contractualmente, a nos ser por un apretón de manos.
G. G. –Usted habla en sentido figurado...

G. G. -...por supuesto; pero yo había imaginado que lo esencial de esta entrevista tendría que ver con problemas relacionados con la música.
G. G. –¿Cree usted que eso sea tan importante? Según mi propia filosofía de la entrevista –y usted sabe que como entrevistador no he hecho pocas- uno puede llegar a las revelaciones más ricas tomando un atajo a través de preguntas que no tienen que ver directamente con el campo especializado de la persona entrevistada.

G. G. –¿Por ejemplo?
G. G. –Bueno, durante la preparación de mis documentales radiales, he entrevistado a un teólogo a propósito de la tecnología, a un geómetra a propósito de William James, a un economista sobre el pacifismo, y a una ama de casa sobre el mercado del arte.

G. G. –¿Pero también, sin duda, habrá entrevistado músicos sobre música?
G. G. –Ocasionalmente, y más que nada para hacerlos sentir cómodos frente al micrófono. Pero es mucho más interesante hablar por ejemplo con Pablo Casals sobre la noción de moda o el espíritu de los tiempos, que no deja de tener relación con la música, además; o con Leopoldo Stokowski sobre las perspectivas del viaje interplanetario, en donde usted estará de acuerdo en que hay una ligera digresión...

G. G. –Permítame proceder de modo afirmativo. ¿Hay algún asunto que usted quisiera discutir en particular?
G. G. –¡Pero claro! ¿Qué diría usted de la situación política en Labrador o de los derechos de los aborígenes en Alaska?

G. G. –Prefiero de todos modos comenzar nuestra discusión con algo que tenga que ver por lo menos con las artes.
G. G. –En ese caso, podríamos examinar el asunto de los derechos de los aborígenes a partir de una perspectiva etnomusicológica.

G. G. –Debo confesar que prefiero un punto de partida más convencional, señor Gould. Usted debe saber muy bien que hay una pregunta virtualmente obligatoria en lo que tiene que ver con su carrera. Se trata de la controversia que usted ha despertado al dejar de dar conciertos para de este modo no comunicar más que a través de los medios. Debemos por lo menos hacer alusión.
G. G. –Debo decirle que todo aquello implica consideraciones de tipo moral más que musicales. Pero si usted insiste sobre el asunto, procedamos entonces.

G. G. –Usted afirma -estoy citando- que la grabación y los medios representan el futuro...
G. G. –Es exacto...

G. G. -...y que por el contrario, la sala de conciertos, de recital, de ópera, representa el pasado pero, en términos más generales, también el pasado de la música.
G. G. –Así es, aunque mi único contacto profesional con la ópera haya sido un acceso de bronquitis que atrapé mientras tocaba en el viejo Fetspielhaus de Salzburgo. Como usted sabe, se trata de un edificio cruzado por toda clase de corrientes de aire y...

G. G. –No podríamos hablar tal vez de su estado de salud en un momento más oportuno, señor Gould. Mientras tanto, espero me disculpe si digo que afirmaciones del tipo que he relacionado anteriormente tienen algo de intrínsecamente autojustificativo. Después de todo usted escogió abandonar la escena pública de los conciertos hace ya alrededor de diez años...
G. G. –Exactamente nueve años y once meses en la fecha en que hablamos.

G. G. -...y usted estará de acuerdo en que la mayoría de las personas que se retiran de una carrera, así sea de modo tan radical, se apoya siempre, quiéralo o no, sobre la idea de que el futuro está de su lado.
G. G. –Es seguramente muy estimulante pensarlo. Pero yo quisiera retomar su utilización del término “radical”. Si yo me lancé al agua, fue ciertamente a partir de la convicción de que –dado el estado del arte- una inmersión total en los medios representaba una consecuencia lógica de mi propio desarrollo, de lo cual sigo convencido. Pero francamente, aparte de las ideas que a uno le gustaría hacerse sobre el pasado y el futuro, las motivaciones más fuertes que conllevan tales “arranques” o, para emplear sus propios términos, tales retiros, no tienen nada de “radical”. No son más que tentativas de resolver las confusiones y los inconvenientes del presente.

G. G. –No estoy muy seguro de haber comprendido su idea, señor Gould.
G. G. –Bueno, por ejemplo, me parece que un dolor de garganta es la mejor motivación que lleve a inventar un medicamento apropiado, y claro está, una vez patentado dicho medicamento, uno está en libertad de decidir que la invención representa el presente mientras que el dolor de garganta representa el pasado. Pero en tanto la enfermedad esté presente, es casi imposible pensar en esos términos. Inútil precisar que en el caso de mi bronquitis en Salzburgo, el medicamento era...

G. G. –Perdóneme la interrupción, señor Gould. Ya volveremos sobre sus desventuras salzburguianas en otra ocasión, pero yo quisiera por el momento que usted desarrollara su metáfora. ¿Debo entender que su retiro de la escena y su consecutivo alistamiento en los medios han estado motivados por el equivalente musical de un dolor de garganta?
G. G. -¿Encontraría eso reprensible?

G. G. –Para ser franco, me parece que es una actitud perfectamente narcisista. Es más, me parece que contradice la afirmación de carácter esencialmente moral que dice tener su decisión.
G. G. –No capto la contradicción, a menos, claro está, que usted considere la incomodidad por una virtud positiva.

G. G. –Mis opiniones no son el objeto de esta entrevista, señor Gould, pero voy a contestarle de todos modos. El problema no es una cuestión de comodidad o de incomodidad, de gusto o disgusto. Yo creo simplemente que todo artista digno de ese nombre debe estar dispuesto a sacrificar su persona.
G. G. -¿Con qué objeto?

G. G. –Para preservar las grandes tradiciones de la práctica musical y teatral, para mantener la noble responsabilidad jerárquica del artista frente a su auditorio. Tengo la impresión de que usted no se ha permitido jamás saborear el privilegio, que debía ser el suyo, de comunicarse con el público...
G. G. -¿A partir de una posición de poder y de dominación?

G. G. –Más bien dentro de un ambiente y un decorado que pongan de relieve su humanidad en su verdad pura y desnuda, desprovista de retoques.
G. G. -¡Y sin embargo con toda la puesta en escena del disfraz y del sacoleva!

G. G. –Por favor, señor Gould, no permitamos que nuestro diálogo degenere en una chanza burlona. Es evidente que usted no ha sabido disfrutar de una relación personal con el auditorio.
G. G. –Yo tendería a pensar que en cuanto relación personal, el éxito implicaría más bien una relación de 1 a 2.800 en una sala totalmente llena.

G. G. –La estadística no es mi fuerte. Yo intentaba hacer una pregunta más bien franca...
G. G. -...a la que trataré de responder igualmente. Para mí, la relación auditorio-artista es una relación de 0 a 1 y es ahí en donde la objeción moral entra en juego.

G. G. –No comprendo, señor Gould. ¿Podría explicarlo de nuevo?
G. G. –Primero, no me siento satisfecho con las implicaciones jerárquicas contenidas en la terminología que divide el “público” y el “artista”. Pero en lo posible, me parece que debería concedérsele al artista –por su propio bien como para el del público- el derecho al anonimato. Debería dejársele operar en secreto, sin que se sienta concernido por las exigencias supuestas del mercado, ni siquiera conscientemente, las cuales desaparecerían simplemente en el momento en que un número suficiente de artistas fuesen suficientemente indiferentes. Una vez aquellas exigencias desaparecidas, el artista abandonará el sentido falso de una pretendida responsabilidad “pública” y su “público” renunciará al papel de dependencia servil.

G. G. -¡Y “los dos jamás se encontrarían”!
G. G. –Al contrario, estarán en contacto, pero a un nivel significativamente diferente de aquel que une la escena con las primeras sillas.

G. G. –Señor Gould, entiendo muy bien la satisfacción retórica que le ofrecen sus desarrollos idealistas sobre este intercambio de papeles. Usted ha, por lo demás, consagrado no pocas entrevistas al concepto de “auditorio creativo” con sus connotaciones “Macluhanescas”. Pero olvida fácilmente que el artista, sea lo hermético que sea su estilo de vida, permanece como un personaje autocrático, una especie de dictador social benevolente. Olvida también que su público, sea cual sea la riqueza del aparataje electrónico de su gusto, se encuentra siempre al otro extremo de la recepción. Toda la búsqueda neomedieval del anonimato para el artista restituido al punto 0, y toda su ideología panculturalista vertical en beneficio del “público” no cambiarán las cosas.
G. G. -¿Puedo expresarme ahora?

G. G. –Por supuesto. No quería llegar a esto, pero yo insisto en la idea de...
G. G. -¿...del artista Supermán?

G. G. –Eso no es muy amable, señor Gould.
G. G. -¿...o del interlocutor como controlador de las conversaciones?

G. G. –No tiene por qué ser provocante. Yo no esperaba, evidentemente, respuestas conciliadoras de su parte, dado que usted pone en juego posiciones filosóficas con respecto a esos problemas. Yo esperaba, así sea por una vez, que usted hubiese podido admitir el haber tenido la experiencia de una relación real, de 1 a 1, entre el artista y el auditorio. Hubiera esperado su confesión de haber sido testigo personal del fenómeno magnético de atracción que existe entre un gran artista presente en carne y hueso trabajando frente al público.
G. G. –Oh, ¡pero si yo he tenido esa experiencia!

G. G. -¿Verdaderamente?
G. G. –Absolutamente, y no vacilo en decirlo. Hace muchos años, yo me encontraba precisamente en Berlín cuando Herbert von Karajan dirigía por primera vez la Quinta Sinfonía de Sibelius con la Filarmónica de Berlín. Como usted sabe, Karajan tiende, sobre todo con el repertorio postromántico, a dirigir con los ojos cerrados y a dar a su ‘gestualidad’ de baguette contornos coreográficos excesivamente convincentes. El efecto de todo aquello ha sido para mí una de las experiencias musicales y dramáticas indelebles de mi existencia.

G. G. –Usted lleva agua a mi molino con mucha eficacia, señor Gould. Yo sé que esta interpretación, o por lo menos su versión grabada ulterior, ha jugado un papel importante en su vida.
G. G. -¿Quiere usted decir a causa de su utilización en el epílogo de mi documental radial: The Idea of North?

G. G. –Exactamente; y usted admitió que esta experiencia indeleble surgió de un cara a cara con un auditorio y no simplemente del resultado descarnado y previsible de un disco, así hubiese sido bueno.
G. G. –Si, sin duda, pero debo decirle que yo no formaba parte del público. De hecho, yo me había refugiado detrás del vidrio de la cabina de radio que daba sobre la escena. Mi posición me permitía ver el rostro de Karajan y, por consiguiente, establecer una relación entre cada una de sus mímicas extáticas y el resultado sonoro producido. Ese no era el caso del público salvo cuando una indicación dada por la derecha o por la izquierda dejaba percibir su perfil. Pero la importancia radicaba en que la cabina de radio representaba para mí un elemento aislante, no sólo frente al público del cual yo era parte en cierto sentido, sino también frente a la orquesta y su jefe.

G. G. –Usted se apega a símbolos, ¡mi pobre amigo!
G. G. –Puede ser. Pero debo subrayar –entre nosotros, por supuesto- que cuando llegó el momento de incorporar esta Quinta Sinfonía de Sibelius dirigida por Karajan en The Idea of North, revisé toda la dinámica de la grabación para que correspondiera al ambiente del texto que se suponía debía acompañar. Semejante libertad es el producto de... cómo decirlo, de una irreverencia entusiasta característica de una relación de 0 a 1.

G. G. –Para mí sería más bien el producto de una falta perversa de escrúpulos. A pesar de todo soy consciente del hecho de que The Idea of North era una aventura experimental en radio en la que la palabra humana fue tratada casi como un instrumento musical.
G. G. –Es exacto.

G. G. –Y en donde usted hacía que se superpusieran, según la ocasión, las voces de tres o incluso cuatro individuos.
G. G. –Sí.

G. G. –Esta experimentación a partir de su propio material me parece totalmente legítima; lo que no es el caso de su manera de tratar o de maltratar el material de von Karajan. Después de todo usted ha admitido que su interpretación había sido para usted una experiencia “indeleble”, y al mismo tiempo confiesa abiertamente haber manipulado algo en donde los matices habían sido, sin duda, cuidadosamente escogidos de antemano. Y todo aquello para responder...
G. G. -...a mis necesidades del momento...

G. G. -¿...que correspondían por lo menos a un proyecto específico?
G. G. –Lo admito. Pero cada auditor tiene un proyecto específico, así no sea más que porque trata siempre de hacer coincidir su experiencia musical con su estilo de vida.

G. G. –¿Aceptaría usted que uno hiciera lo mismo con sus propios discos?
G. G. –En caso contrario, habría fracasado en los objetivos que me había fijado.

G. G. –De donde se concluye que usted acepta el hecho de que ningún criterio estético es necesario que sea aplicado por el auditor a sus propias interpretaciones tal y como usted las ha concebido.
G. G. –Usted sabe, yo no tengo ninguna certidumbre en cuanto a los méritos “estéticos” de la Quinta de Sibelius por Karajan tal como la escuché en aquella ocasión memorable. De hecho, la belleza del momento consistía en que yo era incapaz de decir si era o no una “buena” interpretación, sabiendo muy bien que yo era el testigo de una experiencia intensamente emotiva. Había simplemente logrado separar todo juicio estético. Me encantaría que ese fuera siempre el caso, sobre todo cuando se trata de la obra o el trabajo de otro. Por necesidad y por razones prácticas, me siento obligado a aplicar criterios completamente diferentes sobre mi propio trabajo, pero...

G. G. –Señor Gould, ¿está a punto de decir que usted no efectúa jamás juicios estéticos?
G. G. –No, aunque me encantaría poder decirlo, pues eso atestaría sobre un grado de perfección espiritual que no he logrado alcanzar. Mientras tanto, y para utilizar un cliché de moda, trato tanto como puedo de no aplicar más que juicios morales y de reservar los juicios estéticos para la evaluación de mi propia producción.

G. G. –Me siento forzado, señor Gould, a otorgarle el beneficio de la duda.
G. G. –Agradezco su bondad.

G. G. –...Y de esperar que sea fiel y sincero con lo que acaba de afirmar.
G. G. –Lo menos que se puede es intentarlo.

G. G. –Sobre lo cual, henos aquí frente a una cantidad de bifurcaciones posibles que ya no sé muy bien qué dirección darle a esta entrevista.
G. G. –Porqué no tomar la dirección más convincente, y yo trataré de seguirle...

G. G. –En ese caso, la pregunta más evidente sería: Si usted no aplica juicios estéticos a los demás, ¿qué dice de aquellos que aplican juicios estéticos a su propio trabajo?
G. G. –Oh, algunos de mis mejores amigos son críticos, ¡aunque no estoy muy seguro de que los dejaría tocar en mi piano!

G. G. –Pero, hace tan sólo unos instantes, usted aplicaba el término de “perfección espiritual” a un estado en el cual todo juicio estético sería suspendido.
G. G. –Ante todo, no quisiera dar la impresión de que aquello constituye el único criterio de un tal estado.

G. G. –Comprendo muy bien. ¿Pero sería tal vez justo decir que según usted la mentalidad crítica tiende a poner en peligro el estado de gracia?
G. G. –Aquello sería muy presuntuoso de mi parte. Como ya le he dicho, algunos de mis mejores amigos son...

G. G. -…críticos, ya sé; pero usted esquiva la pregunta.
G. G. –No fue deliberado. Me parece simplemente que no debe generalizarse, sobre todo si han de ponerse en juego reputaciones tan brillantes.

G. G. –Señor Gould, usted nos debe una respuesta.
G. G. -¿Verdaderamente?

G. G. –Estoy convencido. ¿Quiere que le repita la pregunta?
G. G. –No es necesario.

G. G. -¿Usted piensa entonces que los críticos representan una especie moralmente comprometida?
G. G. –El término “comprometido” implica que...

G. G. –Por favor, señor Gould, conteste a mi pregunta. ¿Es eso lo que usted piensa?
G. G. –Como le había dicho, yo...

G. G. –Es lo que usted piensa, ¿sí o no?
G. G. –(pausa) Sí.

G. G. -¡Evidentemente! Estoy seguro de que se siente mejor al haberlo finalmente admitido.
G. G. –Humm, no por el momento.

G. G. –No va a tardar.
G. G. –Usted cree?

G. G. -¡Sin duda alguna! Pero ahora que usted ha terminado por enunciar su opinión con tanta nitidez, debo señalar que usted mismo no se ha privado de firmar escritos críticos de vez en cuando. Recuerdo incluso un texto que usted escribió sobre Petula Clark y que...
G. G. -...que contenía una tal cantidad de juicios estéticos que debería ruborizarme hoy en día. De hecho se trataba esencialmente de una crítica moral en la que yo utilizaba de algún modo a la señorita Clark para hacer algunas observaciones sobre un medio social.

G. G. -¿Usted cree poder disociar la crítica estética –método que reprueba- y la fijación de imperativos morales válidos para una sociedad considerada como un todo?
G. G. –Creo que sí. Evidentemente, existen toda clase de zonas intermedias. Imaginemos por ejemplo que yo tenga el privilegio de vivir en una ciudad en donde todas las casas estén pintadas de gris...

G. G. -¿Porqué de gris?
G. G. –Resulta que es mi color favorito.

G. G. –Se trata de un color más bien negativo, ¿no?
G. G. –Por eso lo prefiero. Imaginemos para nuestra demostración que un individuo haya decidido súbitamente pintar su casa de rojo vivo...

G. G. -…destruyendo de ese modo la simetría urbana.
G. G. –Probablemente llegaría a eso, pero usted está abordando el problema desde un punto de vista estético. La consecuencia profunda de un acto tal, del hecho de que otros habitantes tendiesen a pintar su casa con colores chillones similares, sería casi que inevitablemente el de estimular un clima de competencia cuyo corolario sería la violencia.

G. G. –De lo que deduzco que según su paleta personal, el rojo indica una tendencia a la agresividad.
G. G. -¡Me parece que todo el mundo está de acuerdo con eso! Pero por el momento hay ahí una imbricación de estética y moral. La primera persona que pintase su casa de rojo podría perfectamente estar motivada por una preferencia estética. Me culparía por mi parte de haber sido riguroso con sus gustos. En cambio, sería mi deber tratar de persuadirla de que al abandonarse a preferencias estéticas personales represente un peligro moral para el conjunto de la comunidad.

G. G. -¿Se dá cuenta de que comienza a hablar como un personaje salido de una novela de George Orwell?
G. G. –El mundo orwelliano no me atemoriza particularmente.

G. G. -¿Y sabe usted, además, que está a punto de defender un tipo de censura que va contra toda la tradición del pensamiento occidental desde el Renacimiento?
G. G. –Completamente. Es además esta tradición la que ha puesto al mundo occidental al borde del caos. Este extraño apego a la libertad de movimiento y de lenguaje es un fenómeno muy específicamente occidental; proviene de la idea occidental de que es posible disociar sin inconveniente la palabra y el acto. Parece que está probado –lea lo que dice McLuhan en La Galaxia Gutenberg- que personas apenas letradas aceptan menos fácilmente esta distinción.

G. G. –también está dicho en La Biblia que desear el mal, es hacer el mal.
G. G. –Absolutamente. Sólo las culturas que, accidental o deliberadamente, no han conocido el Renacimiento toman el arte por la amenaza que es en realidad.

G. G. –¿La Unión Soviética respondería a un criterio tal?
G. G. –Completamente. Los soviéticos utilizan métodos algo abruptos, es verdad, pero sus preocupaciones están totalmente justificadas.

G. G. -¿Y qué dice de usted? ¿Acaso algunas de sus actividades no han violado jamás el rigor de sus principios y según usted, entonces, “amenazado” la sociedad?
G. G. –Sí.

G. G. -¿Quisiera hablarnos de eso?
G. G. –No particularmente.

G. G. -¿Ni siquiera rápidamente, a manera de ejemplo? ¿Usted, si no me equivoco, hizo la música para la película Matadero 5?
G. G. -¿Y entonces?

G. G. –Bueno, según los criterios soviéticos, podría clasificarse esa película sacada del libro del señor Vonnegut entre las producciones socialmente destructivas.
G. G. –Me temo que no tiene usted razón. Me acuerdo incluso de una jóven que me decía un día el Leningrado que Dostoievski, “aunque gran escritor era desgraciadamente un espíritu pesimista”.

G. G. –Ahora bien, el pesimismo, combinado con rezagos de hedonismo, era claramente el sello distintivo de Matadero 5.
G. G. –Sí, pero es más bien el aspecto hedonista de la película más que su carácter pesimista el que me ha impedido a menudo dormir.

G. G. -¿No aprueba entonces la película?
G. G. –Admiré locamente la calidad de su factura.

G. G. –Eso no es exactamente lo mismo que gustarle.
G. G. –De ningún modo.

G. G. -¿No es entonces usted partidario de las teorías stravinskianas acerca del arte definido como un juego y una técnica?
G. G. –Para nada. El arte es todo menos eso.

G. G. -¿Qué opina de las teorías que contemplan el arte como substituto de la violencia?
G. G. –No creo en eso más que en todo aquello que denigra la idea de perfectibilidad del hombre.

G. G. -¿Qué hay entonces de la teoría del arte como experiencia trascendental?
G. G. –De las tres teorías citadas, es la única que me atrae.

G. G. -¿Tendría usted una teoría propia?
G. G. –Sí, pero no creo que le guste.

G. G. –Me siento lo suficientemente fuerte como para escucharla.
G. G. –Bien, yo creo que hay que darle al arte la oportunidad de su propia desaparición. Debemos aceptar la idea de que el arte no es necesariamente una cosa inocente, que algunas veces es potencialmente destructor. Deberían analizarse los dominios en los cuales es menos nocivo, utilizarlos como línea de conducta, y añadir al arte un componente que le permita presidir su propio desuso.

G. G. –Humm...
G. G. –Usted sabe, las diversas teorías actuales del arte –usted ha enumerado algunas- nos están fuera de analogía con el movimiento contra la bomba atómica de santa recordación.

G. G. –Seguramente usted no está en contra de ese movimiento.
G. G. –No, pero dado que no sé de la existencia de un movimiento que desapruebe el que los niños le arranquen las alas a las libélulas, tampoco puedo participar. En tanto que no se reconozca la indivisibilidad de los dos fenómenos (el peligro de exterminación nuclear, así como aquel de la crueldad con los animales), en tanto que la agresión verbal y la agresión física no sean percibidas como las dos caras de una misma moneda, aquella de la competición, en tanto no se vea que cada posición estética tiene un corolario moral, yo continuaré escuchando la Filarmónica de Berlín detrás de un vidrio.

G. G. -¿Usted no espera entonces a que su deseo sobre la muerte del arte se cumpla en una perspectiva humana?
G. G. –No, y además no podría vivir sin la Quinta Sinfonía de Sibelius.

G. G. –Sin embargo, usted habla totalmente como un reformador del siglo XVI.
G. G. –Me siento muy próximo de esa tradición. En uno de mis mejores escritos...

G. G. –He ahí precisamente un juicio estético, ¿sí los hay?
G. G. -¡Mil escusas! Trataré de formularlo de otro modo. En otra ocasión me describí a mí mismo como “el último puritano”...

G. G. –Señor Gould, me quedan algunas preguntas que hacerle. En el punto en que nos encontramos, la más pertinente que pueda encontrar es la siguiente: ¿Existe alguna carrera que usted quisiera considerar aparte de aquella que haría de usted un miembro frustrado de la censura?
G. G. –A menudo he pensado que me gustaría estar detenido en una prisión.

G. G. -¿A usted le parece que se trataría en ese caso de una carrera?
G. G. –Pues claro, a condición naturalmente de ser completamente inocente.

G. G. -¿Alguna vez la han sugerido que podría padecer de un complejo de Mychkine?
G. G. –No, y estoy en condiciones de aceptar el cumplido. Es que, como lo indiqué, jamás he comprendido la obsesión por la libertad que prevalece en el mundo occidental. Tanto como pueda juzgarla, la libertad de movimiento se reduce con frecuencia a la movilidad; la libertad de expresión no es la mayoría de las veces más que una forma socialmente aceptada de agresión verbal. El encarcelamiento sería entonces un test ideal con el cual medir nuestra verdadera movilidad interior, nuestra verdadera fuerza espiritual. Nos abriría una opción verdaderamente creativa y humana.

G. G. -¡Señor Gould, ahí hay una contradicción en los términos!
G. G. –Realmente no la veo. Hay además una generación más jóven que la nuestra... Usted tiene más o menos mi edad, ¿no es cierto?

G. G. –Me imagino...
G. G. –Existe, pues, una generación para la cual el principio de competencia no es un componente inevitable de la vida.

G. G. -¿No irá usted incluso a tratar de convencerme sobre las virtudes de una especie de comunismo neo-tribal?
G. G. –No, y entre otras cosas la competencia entre tribus está, probablemente, al orígen del abismo en cual nos encontramos. Como le he dicho, yo no merezco que se me aplique el complejo de Mychkine.

G. G. –Su modestia es legendaria, señor Gould; pero, ¿qué es lo que lo lleva a esta conclusión?
G. G. –El hecho de que yo impondría a mis carceleros algunas exigencias de las cuales un espíritu realmente libre podría prescindir.

G. G. -¿Qué tipo de exigencias?
G. G. –Mi celda debería estar pintada de gris...

G. G. –No creo que eso sea problema.
G. G. –Según lo que sé, el último grito de la moda en materia penal es el de utilizar colores primarios.

G. G. -¡Ah, ya veo!
G. G. – Y claro, necesitaría tener el control del sistema de calefacción y del aire acondicionado. Los orificios de ventilación en el techo estarían descartados –como lo he indicado, soy propenso a la bronquitis- y si un sistema de ventilación incontrolable fuera utilizado, el regulador de humedad debería...

G. G. –Señor Gould, perdóneme por interrumpirlo nuevamente, pero usted ha indicado en varias oportunidades que sufrió una experiencia traumatizante en el Fetspielhaus de Salzburgo...
G. G. –No quisiera dejar entender que se trata de una experiencia traumatizante. Al contrario, mi bronquitis fue tan severa que tuve que anular un mes de conciertos, retirarme a los Alpes y llevar una existencia idílica en la más completa soledad.

G. G. –Ya veo. ¿Puedo sugerir algo?
G. G. –Claro que sí.

G. G. –Como usted sabe el viejo Festspielhaus fue originalmente una academia de equitación, y la parte trasera del edificio se incrusta en una colina.
G. G. –Es totalmente exacto.

G. G. –Como usted es evidentemente un hombre de símbolos – y sus fantasías de detención no son otra cosa que eso, estoy seguro- me parece que el Festspielhaus –el Felsenreitschule- con su decorado kafkiano, apoyando una montaña con la memoria de una movilidad ecuestre asediando su pasado, y que como si fuera poco está situado en la ciudad natal de un compositor que usted ha frecuentemente criticado, a riesgo de comprometer sus propios criterios de juicio...
G. G. –Si he criticado las obras de ese compositor, es porque son el reflejo de una vida hedonista.

G. G. –Sea como sea, señor Gould, el Festspielhaus es un lugar en donde un hombre como usted, en busca del martirio, debería regresar.
G. G. -¿Martirio? ¿Qué pudo haberle dado esa impresión? Yo no podría regresar en ningún caso.

G. G. –Por favor, señor Gould, trate de comprender. No existiría manera más significativa de mortificar la carne, de proclamar la trascendencia del espíritu, ni puesta en escena metafórica que ponga más en valor su propio estilo de vida hermética, que defina más elocuentemente su búsqueda autobiográfica del martirio. Usted terminará por regresar, estoy convencido.
G. G. -¡Créame, yo no busco tal cosa!

G. G. –Sí, sí, señor Gould, usted tiene que volver al tablado del Festspielhaus, y afrontar nuevamente, voluntaria e incluso felizmente la tempestad de vientos y de aplausos frenéticos que devastan esta escena. Es entonces, y entonces sólamente, cuando usted habrá cumplido los designios sacrificiales a los cuales aspira de manera tan evidente.
G. G. –No me malinterprete, le juro. Agradezco su atención; pero es que según la frase inmortal de un personaje del señor Vonnegut, “todavía no estoy preparado”."

-
Traducción del francés, Mauricio Cruz
Bogotá, agosto 27 de 1988

–
Y un artículo reciente de John Adams, el compositor.

Watteau

2007-09-23T10:29:00.008-04:00

Philippe Sollers, 1984

Traducción del francés : mauricio cruz
Publicado en la revista Gradiva, Año III, Nos. 7-8, en septiembre de 1988

Ahí están esas mujeres, netas, frágiles, inalcanzables, como saliendo de un sueño y disponiéndose a entrar al sueño mismo, inclinadas, dándose vuelta, indicando la salida o el círculo, el porvenir inútil, el pasado anulado sin cesar; acompañadas de sus propios reflejos centelleantes, no acaban de surgir y van ya a desvanecerse, como la breve melodía que les sirve de escala. Sólo están ellas, y los hombres no figuran más que como gestos en forma de caballeros. No hay más, entonces, que el pintor y el nacimiento de los fenómenos. Dios sonríe. Ese era su plan.

L'Enseigne de Gersaint, 1721.
Charlottenburg Palace, Berlin
Tomemos La Insignia de Gersaint como primera escena, ya que el mismo American Express -uno encuentra eso en los aviones hoy en día- no vacila en utilizar la reproducción para su propia publicidad. !Ventas! El dinero ha de gastarse en un instante, rápido, bajo un estado febril de alegre distracción. A mano izquierda, una puesta-en-cerveza; el retrato de Luis XIV deslizado en una cajita ataúd. Descolgamos, nos mudamos, cambiamos de época y reloj. El Rey Sol yace en la muerte que impedía ver. ¿Qué? Pues la desnudez, por supuesto. Pero no aquella desnuda, frontal, sino más bien la agitación de prendas íntimas, la acción, la verdad de las metamorfosis, de los cambios. La clientela humana no vuelve en sí, como sí nada, cambiando de espejo. Sí, es usted, son ustedes, lectores, visitantes, fisgones por casualidad frente a la escena de los cuerpos. Cómo todo es tan fácil desde entonces; todo tan libre. Ni tan grave ni tan importante como un ligero rasguño de animal sobre sí. Vamos, cómprese, ame su imagen, EI paraiso en dos minutos, olvidando la caída y la ley. Pero ya sabemos: el malestar llegará con la noche. Mientras tanto, puede estar seguro de que existe un mundo sin peso, sin retoques y sin fondo. Cómprese, llévese consigo, ignore el resto. Regrese a la realidad morosa y mecánica con su propio cuadro bajo el brazo.

Por Watteau nos enteramos, en ese estremecimiento neto cortado por la muerte, de la esperanza loca que debió nacer a finales del reino bloqueado de Versalles. No es sino hojear a Saint-Simon, su contemporáneo, es decir, el más grande novelista de todos los tiempos. He aquí la duquesa de Shrewsbury, "grande y gruesa criatura, hombruna, con el precedente, además, de haber sido bella y pretender aún serlo; completamente escotada, con el cabello recogido tras la oreja, llena de rouge, de falsos lunares y pequeñas maneras... El peinado de las otras mujeres le pareció inmediatamente ridículo, y en efecto lo era. Todo un palpitar de hilos de latón, de cintas, de enredos y cabellos de todo tipo que llegaban a más de dos pies de altura dejando el rostro de las mujeres en medio de sus cuerpos; las viejas igual, pero en gasas negras. No bien se movían, el edificio temblaba y la incomodidad general se hacía extrema. El Rey, tan dueño de sí hasta en los más pequeños detalles, no lograba soportarlas. Llevaba más de diez años sin que pudiese cambiarlas en lo más mínimo. Lo que un monarca no pudo, el gusto y el ejemplo de una vieja loca extranjera lo ejecutó con sorprendente rapidez. De la extrema altura, las damas se lanzaron a lo más plano y sus peinados, más simples, más cómodos, y que lucen mucho mejor, permanecen hasta hoy. Las gentes razonables esperan, impacientes, a que alguna otra loca extranjera libere a nuestras damas de esos inmensos rondeles de canastos, insoportables a ellas mismas y a los demás."

Sin embargo, no fue una "loca extranjera" quien desató, suavizó y aligeró la situación, sino un pintor. Debería escribirse la historia de otro modo, consistiría más bien en los altos y los bajos del puritanismo, las irrupciones de la libertad de representación, las regresiones del corsetaje mental. Así, abandonando la idea loca de una evolución en línea recta, interrogando las espirales, los retornos, los túneles, los paréntesis, los bruscos esclarecimientos sin mañana, nos daríamos la oportunidad de comprender, finalmente, la fuerza fluida y terrible que nos habita. Tan sólo eso sucede. Es el termómetro de la duración; la clave. Asistiríamos de una más íntima manera a la gloria de Italia, al triunfo de Venecia. Se nos harían lamentables aquellos que piensan todavía que Fragonard es "frívolo y vulgar" (sic). Veríamos a la Revolución deteniendo bruscamente la suavidad de las actitudes, de los miembros, de los órganos. Temblaríamos frente al corredor lleno de espectros del siglo XIX que desemboca en la Reina Victoria. Comprenderíamos mejor un cierto heroísmo francés que consiste en devolver la imagen femenina a ella misma, sin mitología y sin más allá, presentándola simplemente como una cuenta directa, sensual. Courbet, Manet, Renoir, Matisse... Todo ha de rehacerse desde este punto de vista, los libros, la enseñanza, los diccionarios, las evaluaciones económicas, las conversaciones, la política. Y bien, Saint-Simon todavía, miren a la duquesa de Bourgogne: "Su alegría, joven, activa, vital, todo lo animaba, y su ligereza de ninfa la llevaba por doquier como un remolino ocupando muchos lugares al tiempo, otorgándoles el movimiento de la vida". O también: "Ella amaba el juego, los juegos pequeños, puesto que todo la divertía; y lo hacía en grande, siendo neta, exacta, la más bella jugadora del mundo, haciendo en un instante el juego de todos". ¿Olfatean la frase? ¿Su desorden, sus colores, su donaire, sus "moños"? Los "lápices" de Saint-Simon son fotografía de las mujeres que pinta Watteau. ¡Watteau! ¡Qué nombre, además! ¿Qué es un "Watt"? La unidad práctica de potencia (aproximadamente un kilográmetro por segundo). Watteau, el fuego y el agua, la energía instantánea hecha líquido, la invención eléctrica, el flash minucioso. ¿Qué? ¿Cómo? ¿Usted dice que es nostálgico, melancólico? ¡la propaganda Romántica de siempre! ¡Qué contrasentido! ¡Qué culpabilidad repetida, qué aburrimiento! ¡Lo elocuente que puede ser este error de interpretación sobre el miedo de gozar, verdadera maldición de los tiempos llamados Modernos! Yo pienso, al contrario, que volveremos incansablemente a Watteau cuando el sofoco se haga presente, demasiado grande, insoportable; cuando ya no podamos más del desgaste fatal de los nervios. ¿Una fecha? El 18 de diciembre de 1939, por ejemplo. ¿Quién llama a Watteau en ese día? ¿Quién lo invoca en su auxilio como un "mensajero de nácar", un "presagio de la aurora", "mitad ciervo y mitad pájaro, mitad sensibilidad y mitad discurso, mitad sensibilidad y mitad, ya, expansión"? Imagino que es de noche. La innombrable bisagra comienza. Alguien absolutamente solo, un escritor a contracorriente de los hundimientos ambientales, hace una señal ante la aparición suprema de las parcas. Es "alguien", es Claudel. Usted voltea la página de L'Oeil écoute en donde figura esta oración al indiferente, y encuentra súbitamente, el 8 de julio de 1941, una apología de Fragonard. Esto es lo que se llama poner los puntos sobre las íes. Médica y proféticamente. Entonces, avancemos un paso más. Abramos el armario de las mujeres. Yo diré, inmediatamente, cuál es mi preferida desde siempre: Mujer semidesnuda vista de frente, sentada sobre una chaise longue, sosteniendo el pie izquierdo entre sus manos.
Ahí está. Y si no hubiese necesidad más que de una, sería aquella. El sillón-canapé la lleva como una barca. Sanguina y piedra negra sobre papel blanco. Está en el British Museum. Ella coge su pie indefinidamente. Está formidablemente cómoda. No tiene nada que hacer. Va a permanecer todo el día dentro de una naturaleza de convención trabajada, múltiple, musical, resumiéndose en las cuerdas de la guitarra o el laúd, el recuerdo perlado del clavecín. El piano negro no ha invadido todavía las salas anónimas: todo está hecho por diez o veinte personas que se escogen, se seleccionan se mezclan, se ponen de acuerdo, se dispersan, se olvidan. Hay espacio para todos, el universo está hecho de islas, de nebulosas precisas, de quarks de encanto, de arbustos perdidos de placer. La perspectiva no existe más que para hacemos sentir la magia del rincón. Es, por una eternidad discreta y oblicua, la recreación italiana. Hay que vestirse para eso, ser un pliegue entre pliegues para eso, mantener su nota para eso juntando finamente los brazos, las manos, los codos, la nariz, las orejas. Canastas, rosas, fuentes, guirnaldas sugeridas, voces. Los tejidos se hacen mercurio y no pueden retenerse, dan la temperatura moderada, dispuesta en un teclado a punto de desequilibrarse en lo instantáneo. Por supuesto, ya hemos gozado, hemos conocido la repetición que nada añade. El amor es una función del futuro anterior completamente dedicado al concierto. Es como si supiéramos ya que la memoria no guarda -espantada, apurada, incrédula- más que los momentos suspendidos, cuando se celebra ella misma. Fue tal día, en tal lugar, con ella o con él; hacía un bello día -siempre lo hará-, o bien, se está solo, en el cuarto de baño, intervalo de los preparativos, reposo, vuelta atrás, el acontecimiento ya tuvo lugar, iba a suceder y no se existe más que en su eco, casi nada, y sin embargo, polen de fiesta. El momento en que una mujer cree haber encontrado a su compañero surgido de la gravedad, es exactamente del mismo orden que aquel en el que el pintor actúa. Es raro.

Le Jugement de Paris
En realidad, tranquilamente, sin insistencia, Watteau ha cometido un crimen sorprendente. El que sus mujeres estén ahi por nada, en la gratuidad del gasto puro; que estén a la vez en ellas -en sus casas- y por nada, es ya un insulto a toda religión del poder. Pero su blasfemia va aún más lejos, toca algo esencial, el mismísimo pecado original. Recuerdo mi fascinación infantil por El juicio de Paris. Ese cuadro, verdadero testamento y revelación global, tela en la cual todas las otras encuentran su fuente y su finalidad, firma de incesto y desafío, emblema de todos los dibujos, de todos los embarcamientos, de todos los “estudios”, nada menos que la inversión, el reverso lúcido de la escena primitiva de Eva proponiendo a Adán el fruto que le ha aconsejado la serpiente. ¿Cómo regresar al Paraíso? Muy sencillo. Ofrezca la manzana a la más bella, a la belleza inmortal que garantice, sobre la tierra, la posesión -por rapto- del objeto de todos los deseos. Paris, o Watteau; escoge a Afrodita. El sabe que el furor de Hera, de Atenea, será la consecuencia. Y de todos modos se atreve. Afrodita, o quien usted quiera, está de espaldas para el espectador que no dejará de detallar su nuca, sus hombros, sus nalgas. El pintor está del otro lado, como Eros. Para que no quepa la menor duda, Afrodita, desnuda, cubre su cabeza con una tela blanca, su concha se ha desvanecido en el aire... "shh", dice la mujer que está arriba. La manzana, la famosa manzana de la discordia, aparece claramente tendida hacia su sexo, bajo la protección de Mercurio. A la derecha, el espanto aparece sobre el escudo huidizo de Atenea. El resto es bien sabido: El rapto de Helena y la guerra de Troya; es decir, por supuesto, el secreto de todas las guerras. He ahi el porqué de tanto asesinato, celos, anonadamientos, luchas de nunca acabar; en pocas palabras, la epópeya del cadáver. No porque Eva bajo el fraudulento consejo del Diablo haya inducido al ingenuo Adán hacia el exilio físico, sino porque un hombre con los ojos bien abiertos, decidido a no mentir sobre su goce haya sido capaz de juzgar acerca de su origen. Eso está prohibido. Absolutamente. Nos matamos para que eso permanezca injuzgable. Watteau es, en principio, imposible. De ahí que todo aquello salga muy caro.

¿Las mujeres de Watteau? Ellas salen de ese juicio al revés. Se han hecho por él y para él. Las lleva en su paleta. Si fueran ustedes capaces de vivir en un nonsense positivo, en lugar de seguir la envidiosa pendiente procreación-descomposición, podrían lograrlo igualmente. El Paris de Watteau es lo contrario del desafío de Pascal. Golpe de dados metafísico cuya apuesta es la ruina de la ciudad entera. Para que una ciudad o una civilización subsista, debe impedirse a todo precio la excepción sexual viva, no sin antes haberla clasificado cuidadosamente, en la admirable reprobación de un museo póstumo. Es esto lo que nos dice el mito a propósito del troyano Paris, hijo de Príamo y de Hécuba. Su madre, mientras lo gestaba, soñaba que daría a luz una antorcha resplandesciente.
Bien, aquí estamos. Compárese con el mismo tema tratado por Rubens. Nada que ver. La confesión personal de Watteau es feroz, dramática, eufórica, sostenida por una especie de conocimiento prenatal que hace de él, simultáneamente, el especialista sin par y el distanciador alerta del elemento afrodisíaco. Nada que ver, en otro sentido, con David, quien lleva la pintura hacia la declamación del mármol antiguo. ¿La Revolución? Una destrucción “griega” y filosófica, implacable, de la Troya o el Paris de Watteau, es decir, el esplendor femenino revelado, libre, afirmado, difuso. Una apropiación de mujeres en su pesantez mobiliaria. Una nueva venganza de Hera, esa nihilista perpetua. Negación de la antorcha. Un no a los resplandores del pincel.

Watteau, aquel carnaval en donde ilustres corazones,
Cual mariposas vagan, resplandescientes,
Livianas y frescas escenas que iluminan los cristales
Extendiendo su locura sobre el baile que gira...

Cuál locura sino aquella que se obtiene de “livianas y frescas escenas”. Aquella en donde no se es más que orden implícito, belleza diagonal, calma, lujo, voluptuosidad, según la visión cada vez más intemporal y moderna de Baudelaire. Aquella de la hechicera, que es al mismo tiempo niña y hermana.

Una coincidencia me perturba. Watteau, por supuesto, pinta en plena controversia religiosa. Muy pronto vendrá la historia de los “Convulsionarios”. Se trata de una agitación muy particular alrededor de un diácono irreprochable, el cual, según se dice, “fiel a los principios jansenistas no comulgaba más que con terror y apenas una vez al año”. Muere en 1727, seis años después de Watteau. Su tumba, en el cementerio de San Medardo, se convierte en lugar de peregrinación popular. Aparte de "milagros", pueden observarse inmediatamente escenas de histeria y de violencia aguda. Veamos la crónica: "En ese entonces la indecencia y la crueldad se mezclaban con el fanatismo. Las mujeres se sometían a verdaderos suplicios llamados auxilios, en su lenguaje místico. Los jóvenes, llamados socorristas, las golpeaban con palos y las maltrataban con un bastón puntiagudo al que llamaban "azúcar de cebada" (sucre d'orge). El bizcocho era una piedra de cincuenta libras que se levantaba con una polea para dejarla caer luego sobre la paciente. Muchos se hacían atar en cruces: otros eran golpeados con espadas. Un fenómeno que confundía los espíritus hizo su aparición, fenómeno que ahora es conocido por todos aquellos que han estudiado las crisis de histeria: la insensibilidad, total o parcial, que la mayoría de aquellos infortunados evidenciaban en sus tormentos. Algunos veían en ello la acción de Dios, otros, la del Diablo".

"Hubo figurantes, discernidores, embaucadores. Los gritos fueron catalogados: se precisaron los ladridos, los maullidos, los saltos...". Y he aquí la conclusión admirable: "La Revolución puso fin a estos desórdenes, orientando los espíritus hacia otros asuntos".

¿Cómo se llamaba ese diácono magnético cuyo cadáver había sido capaz de transformar un cementerio en orgía sádica inconsciente? Paris, el diácono Paris. Pronto vendrá Robespierre, prefecto del ser supremo. Inútil precisar todavía más contra qué o quién, en previsión y por siempre, dibujaba y pintaba finalmente, Watteau. Contra la histeria misma, y su voluntad feroz, incesante, de encontrar un Amo.

Ahí están entonces ellas, netas, frágiles, inalcanzables... Aquí hay una de perfil, su cabeza cubierta con un pequeño tricornio; otra de frente, los ojos bajos; aquella otra apoyando su mejilla en la mano izquierda. Otra, extendida. Otras dos de espaldas. Otra con un abanico. Otra más, bacante reposada sobre su derecha, extendiendo su copa con la mano izquierda. Y otra, aún, tocando el laúd, es decir, ella misma en el espacio que ocupa tan sólo para hacemos escuchar el ritmo del tiempo. Y otra más, su perfil hacia la izquierda, sentada sobre una silla con las manos juntas: ahí todo no es más que una glotonería pura, concentrada en el comienzo de su doble mentón, un collar de intensa gratuidad. Y otra, todavia, de medio cuerpo, desnuda, girando hacia la derecha, el brazo levantado. Todas dispuestas, listas a convertirse en la pareja danzante, efímera, que es el propósito de toda la operación. Hay que llegar al paso en falso. ¿El paso en falso? Puede verse en el Louvre. El no va a inclinarse hacia el sí, la pareja de los dos cuerpos, de los velos, de las hojas, se resume en una cuarta mano invisible que sostiene el cuadro. El ombligo de todos los cuadros. Muy bien. Ahora pueden entrar en el Embarque para Citerea. Vosotros los que entráis aquí, recuperad toda esperanza. La edad de oro existe, fuera de alcance. Alguien la ha visto, respirado, oído, tocado, digerido, descrito. ¡Espléndido criminal! ¡Tu nombre de siete letras irradia en la antimateria! Tu barca ha pasado ahí donde todos se ahogan.
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Nota:
1] Juego de palabras entre Paris y pari: desafío, apuesta."-NT.

The agenbite of outwit

2007-02-07T22:27:00.002-05:00

por Marshall McLuhan

[Nota: Este artículo toma su nombre de la vieja frase inglesa “agenbite of inwit” , que significa “remordimiento de conciencia”. A McLuhan le atrajo su mordacidad y los diferentes niveles de implicación que el juego de palabras ofrecía. Agenbite es una extraña palabra, sugiere fiebre y dolor, también sufrimiento y punzadas. Inwit, un término relacionado con conciencia, sugiere los sentidos y la sensibilidad interior, lo que coincide perfectamente con el estado actual de los sentidos bajo el régimen de las tecnologías eléctricas. Aquí McLuhan ha invertido el título, lanzándolo en la dirección del sentido externo o énfasis visual. La tensión así producida resuena muy bien con implicaciones directas e indirectas.]

Con el telégrafo, el hombre occidental comenzó un proceso que colocaba sus nervios por fuera de su cuerpo. Las anteriores tecnologías han sido extensiones de órganos físicos: la rueda es una externalización de los pies; la muralla, de la ciudad, una proyección colectiva de la piel. Los medios electrónicos, en cambio, son extensiones del sistema nervioso central, un campo inclusivo y simultáneo. A partir del telégrafo extendimos los cerebros y los nervios del hombre alrededor del planeta. Como resultado, la era electrónica ha padecido un desasosiego total, como alguien que llevara el cráneo adentro y el cerebro por fuera. Nos hemos vuelto especialmente vulnerables. El año en que se estableció el telégrafo comercial en América (1844), fue también el año en el cual Kierkegaard publicó El Concepto de la Angustia.

Una propiedad especial de todas las extensiones sociales del cuerpo es que regresan para acosar a sus inventores con un cierto remordimiento exteriorizado de conciencia. Así como Narciso se enamoró de una proyección de sí mismo, el hombre invariablemente parece enamorarse del último artefacto, el cual no es otra cosa que una extensión de su cuerpo. Al manejar un carro o ver televisión tendemos a olvidar que todo aquello no es más que una parte de nosotros puesta ahí afuera. En consecuencia, nos convertimos en servo-mecanismos de nuestros aparatos o invenciones respondiéndoles de la manera mecánica inmediata que esperan de nosotros. El asunto del mito de Narciso no consiste entonces en que la gente esté inclinada a enamorarse de sus propias imágenes, sino que se enamora de sus propias extensiones creyendo que no lo son. Esto ofrece, creo, una imagen bastante adecuada de todas nuestras tecnologías, llevándonos hacia el problema central: la idolatría de la tecnología que nos envuelve, sumiéndonos en una especie de entumecimiento síquico.

Para futuros observadores, toda generación situada al borde de un cambio masivo parece haber ignorado las opciones y la inminencia del evento. Pero es necesario entender el poder que tienen las tecnologías para aislar los sentidos hipnotizando de este modo a la sociedad. La fórmula de la hipnósis consiste en: “un sentido a la vez”. Nuestros sentidos privados no son sistemas cerrados sino que se traducen interminablemente unos en otros al interior de la experiencia sinestésica que llamamos conciencia. Nuestros sentidos extendidos, herramientas, o tecnologías, han sido sistemas cerrados incapaces de relacionarse entre sí. Cada nueva tecnología disminuye la interacción de los sentidos y concientiza el área regida precisamente por esa tecnología, llevándose a cabo una cierta identificación entre el objeto y su observador. Esta adaptación del observador a la nueva forma o estructura hace que se sumerja aun más profundamente en una revolución, sin que logre darse cuenta concientemente de su dinámica. En esos momentos, puede llegar a sentirse que el futuro será una versión bastante mejorada del pasado inmediato.

Sin embargo, la nueva tecnología electrónica no es un sistema cerrado. En cuanto extensión del sistema nervioso central se relaciona precisamente con conciencia, inter-relación y diálogo. En la era electrónica, la naturaleza instantánea de la coexistencia entre nuestros instrumentos tecnológicos ha creado una crisis realmente novedosa en la historia de la humanidad. Nuestras facultades y sentidos extendidos ahora constituyen un campo único de experiencia el cual pide hacerse conciente colectivamente, tal y como el sistema nervioso central en sí mismo. La fragmentación y la especialización, propias de lo mecánico, están ausentes.

En la medida en que permanecemos inconcientes de la naturaleza de las nuevas formas electrónicas, somos manipulados por ellas. Permítanme ofrecerles, como un ejemplo de la manera en la que una nueva tecnología puede transformar instituciones y modos de proceder, una parte del testimonio de Albert Speer, ministro de armamento alemán en 1942, en el proceso de Nuremberg:

Dr. Strangelove, la película de Kubrick
El teléfono, el teleprinter y los inalámbricos hicieron posible que las órdenes de los altos mandos fueran dadas directamente a los niveles más bajos, en donde -teniendo en cuenta la absoluta autoridad detrás de ellas- fueran ejecutadas sin discusión; o también, implicando que numerosas oficinas y centros de comando estuvieran conectados directamente con el líder supremo del cual recibían sus órdenes siniestras sin ningún intermediario; o resultando en la vigilancia cada vez más extendida de los ciudadanos; o en el alto grado de secreto que circunda los eventos criminales. Para el observador externo éste aparato gubernamental podría compararse a la confusión caótica aparente del intercambio telefónico, ya que para dicho observador podría ser controlado y operado desde una fuente central. Los dictadores de antes necesitaban colaboradores muy calificados, incluso en los niveles más bajos de liderazgo, hombres que pudieran pensar y actuar independientemente. En la era de la técnica moderna, un sistema autoritario puede logarlo sin esto. Los medios de comunicación, por sí sólos, pueden mecanizar la labor de los líderes subordinados. Como consecuencia, un nuevo tipo se desarrolla: el receptor de órdenes acrítico.

La televisión y la radio representan vastas extensiones de nosotros mismos permitiéndonos participar de la vida de unos y de otros; tanto como lo hace el lenguaje. Pero los modos de participación están construidos de antemano en la tecnología; estos nuevos lenguajes poseen sus propias gramáticas.

Los modos de pensar implantados por la cultura electrónica son muy diferentes de aquellos que favorece la cultura impresa. Desde el Renacimiento, la mayoría de los métodos y procedimientos han tendido fuertemente a acentuar la organización visual y la aplicación del conocimiento. Las suposiciones latentes en la segmentación tipográfica se manifiestan por sí mismas en la fragmentación de los oficios y la especialización de los quehaceres sociales. La literacidad, la alfabetización, intensifica la linealidad, cuyo modo de proceder es: una-cosa-a-la-vez. De ahí derivan la línea de ensamblaje y el órden de la batalla, la jerarquía directiva y la departamentalización de la “corrección” escolar. Gutenberg nos dió análisis y explosión. Al fragmentar el campo de la percepción y de la información en estáticos bits, logramos maravillas.

Pero los medios electrónicos proceden de modo diferente. La televisión, la radio y el periódico (en cuanto está conectado al telégrafo), tienen que ver con el espacio auditivo, es decir con aquella esfera de relaciones simultáneas creadas por el acto de escuchar. Nosotros escuchamos en todas direcciones al mismo tiempo; esto crea un espacio único, no visualizable. El todo-a-la-vez del espacio auditivo es exactamente lo opuesto a la linealidad, a tomar una cosa a la vez. No es fácil caer en cuenta que el mosaico de una página de periódico es “auditiva” en su estructura básica. Esto, tan sólo para decir que cualquier patrón cuyos componentes coexisten sin un amarre directo, o conección lineal, creando un campo de relaciones simultáneas, es auditivo; incluso a pesar de que algunos de sus aspectos puedan ser visualizados. En un periódico, los temas y la publicidad que aparecen bajo la fecha de su publicación están interrelacionados tan sólo por esa fecha. No vemos una interconección lógica declarada. Sin embargo, forman un espacio de imagen corporativa cuyas partes se interpenetran. Tal es también el tipo de orden que tiende a existir en una ciudad o en una cultura. Una especie de unidad orquestal resonante, no la u.n.i.d.a.d del discurso lógico.

The Medium is the Massage, pags. 66-67
El poder de tribalización de los nuevos medios electrónicos, la manera como nos reintegran a los campos unificados de las viejas culturas tribales, a la cohesión tribal y los patrones pre-individualistas del pensamiento, está escasamente comprendido. El tribalismo es el sentido del profundo vínculo familiar, la sociedad cerrada como norma de la comunidad. La literacidad, la tecnología visual, disolvieron la magia tribal por medio de su énfasis en la fragmentación y la especialización, y crearon al individuo. Los medios electrónicos, en cambio, son formas grupales. En un período post-alfabético los medios electrónicos retraen el mundo hacia una tribu o aldea en la cual las cosas le suceden a todos al mismo tiempo: todos saben al respecto, y por consiguiente, participan en todo lo que está sucediendo en el momento mismo en que sucede. Y porque gracias al poder de entumecimiento que tiene la misma tecnología no comprendemos estas cosas, estamos desprotegidos mientras se lleva a cabo a través de la imagen televisiva una revolución en nuestro (norteamericano) sentido de la vida. Este es un cambio comparable al que experimentaron los europeos en los años veintes y treintas, cuando la nueva imagen de la radio reconstituía en medio de la noche el carácter tribal, ausente durante tanto tiempo de la vida europea. Nuestro enfático mundo visual es inmune a la imagen radial, pero no al dedo escudriñador del mosaico televisivo.

No es fácil imaginar un estado de confusión más grande que el nuestro. La alfabetización nos dió un ojo por un oído logrando destribalizar aquella porción de la humanidad conocida como mundo Occidental. Ahora estamos comprometidos en un programa acelerado de destribalización de aquellas regiones recónditas del mundo introduciendo nuestra vieja tecnología de imprenta, al tiempo que estamos comprometidos en retribalizarnos a nosotros mismos por medio de la tecnología eléctrica. Es como si estuviéramos haciéndonos concientes del inconciente, promoviendo concientemente valores inconcientes de acuerdo a una conciencia por siempre esclarecida.

Cuando nuestro sistema nervioso central está fuera de nosotros, retornamos al estado nomádico primario. Nos hemos vuelto como el hombre neolítico más elemental; una vez más, cazadores globales, sólo que cazadores de información más que cazadores de alimento. De ahora en adelante, en lugar de alimento, riqueza y la vida misma, habrá información. La transformación de esta información en productos es hoy un problema para los expertos en automatización, y no tanto para la división extrema del trabajo humano y sus habilidades. La automatización, como todos sabemos, prescinde del personal. Esto aterroriza al hombre mecanizado porque no sabe qué hacer en la transición, pero eso significa simplemente que el trabajo se acabó, terminó, estuvo hecho. El concepto de trabajo está estrechamente asociado con el de especialización, de funciones especiales y no participación; antes de la especialización no había trabajo. En el futuro el hombre no trabajará, la automatización trabajará para él, pero deberá estar en cambio completamente involucrado, como un pintor, un pensador o un poeta lo están. El hombre trabaja cuando está parcialmente involucrado. Cuando está involucrado totalmente, juega o está ocioso.

El hombre en la edad electrónica no tiene otro ambiente posible excepto el globo, sin otra ocupación más que la búsqueda de información. El medio que sea, por el simple hecho de mover información y compararla con más información crea amplia riqueza. La más rica corporación del mundo -Atlantic Telephone and Telegraph [ATT]- tiene una sóla función: mover información. Sólo por hablar con otro, creamos riqueza. A todo niño que esté mirando un programa de televisión debería pagársele por que él o ella estan creando bienestar para la comunidad. Pero esta riqueza no es dinero. El dinero es obsoleto porque almacena trabajo ( y el trabajo, y las ocupaciones, son en ellas mismas obsoletas, como puede verse diariamente). En una sociedad sin trabajo, no especializada, el dinero es inútil. Todo lo que necesitamos es una tarjeta de crédito, es decir, información.

Cuando las nuevas tecnologías se imponen sobre sociedades largamente habituadas a tecnologías más viejas, ansiedades de todo tipo se producen. Nuestro mundo electrónico solicita un campo unificado de conciencia global; el tipo de conciencia privada apropiada para el hombre letrado puede ser vista como una chifladura insostenible frente a la conciencia colectiva exigida por el movimiento de información electrónica. En este impasse, la suspensión de todos los reflejos automáticos puede ser muy adecuada. Yo creo que los artistas, en todos los medios, responden antes que otros a los desafíos de los nuevos imperativos. También quisiera sugerir que ellos nos muestran maneras de vivir con la nueva tecnología sin tener que destruir formas y logros anteriores. Los nuevos medios tampoco son juguetes; ellos no deben dejarse en manos de ejecutivos Mother Goose y Peter Pan. Ellos deben ser confiados sólamente a los nuevos artistas.

(traducción : mauricio cruz, 1999)
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Texto original: http://www.chass.utoronto.ca/mcluhan-studies/v1_iss2/1_2art6.htm

the book as apple

2006-09-14T08:33:00.000-04:00

(regarding Ex-libris)

Published in Gradiva, Literary
Magazine, II: 6 (sept. 1988)

More than five hundred years ago, around 1480, a monk called Hildebrand Brandenburg dreamt of his own death. It would have been easier to deal with a simple blackout than with the image corresponding to his dream, in which his beloved books were being burnt in a raging bonfire, both consuming his soul and the guilty object of his desires. Of course, such a punishment would have been the natural consequence of ‘something’: the answer to some reason or action that grew as stealthily as did his desire for the objects of his passion.

Accustomed as we are to the temptations that come with insistent advertising, what can we know about a fifteenth-century monk’s thoughts and feelings, as he caressed those forbidden fruits of knowledge?

Let us imagine him leafing through his books in the obscurity of his cell, animated by a flickering light, poor but sufficient – a scene recalling those of Rembrandt depicting a philosopher. In these conditions, we can picture his awe and marvel seeing those lovingly and patiently illuminated manuscripts: in short, indulging in the pleasure of that ‘salvation,’ albeit precarious, if we remember the horror of his dream. In fact, the monk finally was confronted with the contradiction that mixes - in personal doses - pleasure and guilt. Instead of bringing him the hoped-for redemption, his devout devotion - forgive the repetition - made him know what other monks felt when polyphony was introduced into their religious chants, and which they adequately named “the lasciviousness of the choir.” Like them, Hildebrand experienced what we would call today, unruffled, an aesthetic emotion.

To define this feeling more accurately, let us imagine the medieval ‘landscape’ in which an indirect, almost involuntary pleasure is stretched between two fundamental abysses: the first lies beneath one’s feet, like a tight confusion of bones giving an inexorable warning of damnation; the second extends over one’s head like a heavenly dispelling of invisible architectures, where the single eye governs all under the conditional motto of unprecedented redemption. All this results, as we have already suggested, from the fact that in those times aesthetic emotion was no different from religious feeling: prayer and ecstasy were one and the same. The first purified the second, in so far as it was faithful to its raison d'être. In this way, the manuscripts which the monk caressed –first with devotion, then with pleasure — became the recipients of a double nature in which emotion could not be pleasurably assumed without the unavoidable share of guilt being previously remitted. And it is facing this apparently irreconcilable duality that the monk’s shrewdness revealed a ‘negotiable’ space: Hildebrand offers his bibliographical treasures to the Order of Saint Bruno, where his books will fall, perhaps, into more innocent hands.

At this point, all this would be nothing more than one of those exemplary stories that serve as a warning about the moral ‘inconvenience’ of certain books, were it not that our monk took special care to leave a curious and devilish testimony inside the books before handing them over: in every single one, he imprints his mark as their previous owner, placing a small sheet with his name and hand-colored distinctive arms on the inside of the front cover. With this gesture – one that commemorates his pleasure and enjoyment — the monk redeems himself entirely, in both body and soul. Overwriting the “you shall not take joy in thy name,” he inscribes his name, thus achieving a marvelous balance through a well-meditated act of charity.

The story that I have just reconstructed in my own terms is also exemplary, as it corresponds to the beginnings of a bibliophile custom, where precious volumes receive similar endowments by their proud owners, and also because it unknowingly launched a particular artistic genre: the ex-Libris or bookplate. From then on, following the logic implicit in all refinements, variations will exist mainly around a common theme such as “identification through heraldry”, i. e. through coats-of-arms. Later, complex heraldic codes gave way to a type of images that, though dissociated from the symmetric structure that characterizes heraldic imagery, belong to a similar iconographic family. Indeed, a type of expression appears in the nineteenth century that corresponds to the Modernist Symbolist ‘recoveries’ where the heraldic image is subverted - even if it remains emblematic -, revealing what the coat-of-arms was hiding. If the shield is solidly structured as a ‘cipher’ in which different elements are organized to contain an unequivocal and determined meaning, it is also true that its deciphering (no longer through its codes but through an analysis that attentively examines “the other side of the coin”) makes us intuitively broach a thematic dimension which is what the pictorial image reveals to its viewers. Curiously, ex-libris begin as an artistic genre at the point when the expression compressed within heraldic imagery ‘continues’, albeit indirectly.

This is probably the point where a phrase by Alfred Jarry (creator of Ubú Roi) becomes pertinent: “clichés are the armour of the absolute,” perhaps indicating the potential significance that the cliché, as a much-repeated formula, bears within it: a cliché (the image) acts as a symbolic structure that represents an absolute in the context of a historical variable. So, ultimately, what do such images say? What is hidden beneath their multiple masks of hazard?

The analysis (which does not need to be exhaustive) of ex-libris images that have appeared throughout the last five hundred years shows the natural and absolute domination of a thematic element whose alternation, intermittence or dissociation can be resumed in two words: Love and Death - two poles that run through all human experience. If this essential duality may be understood as an absolute image, each cliché, then, informs us about its specific variables, as categorized under its particular historical, religious, and cultural circumstances. There is always an essence and a circumstance in each image, a game and a set of rules. It is enough to consider the eternal image of the Greek theater, where the scenic space is shown as potential emptiness framed by two masks: Tragedy and Comedy. Of course this is something well-known, but this does not make it less valid, nor does it exhaust the incredible generative capacity of the aforementioned elements. In this sense, one can say that the work of art is essentially an art of variation, and that knowing this does not in any way ensure its efficiency.

Now, to consider ex-libris as an “artistic genre,” we would first have to identify the concrete conditions of their autonomy. We must ask ourselves whether ex-libris are essentially prints that are pasted inside books, or whether, despite this function, they belong to the category of prints as a genre. On the other hand, we can question whether their definition as a “genre” resides in the implicit nature of their function. Ex-libris would not be defined through a technique (as do paintings and prints), but instead would find their specificity in their intimate relationship with the book as their finality and support. If this is true, a framed ex-libris, outside a book, would be a different thing: a print that alludes to ex-libris but that does not function as such.

The specificity of an ex-libris, as indicated by its name (“from the books of…”), is intimately connected to the book and to the particularities of its owner, its “possessor.” Incorporated into an object that opens up and shows itself, while keeping its contents away from prying eyes, ex-libris are encountered with a certain unawareness. If this is considered, the ex-libris constitutes a form of expression that is, quite literally, ‘marginal,’ and whose autonomy, paradoxically, cannot be separated from its relationship with the book. In a way, the difference between an ex-libris and images that are placed upon a canvas or other sorts of surfaces is that it is an image placed upon an object that ignores its very existence. Even so, by its marginal character, by its decorative nature, this ‘invasive’ image manages to give rise, by itself, to an expression which words cannot reveal throughout their entire discourse.

The book is a repository of knowledge which, in the intimate process of its consultation, remains secret, oracular. To open a book is an act whose expectancy merges with the desire of a double appearance – as a peephole whose residual image cannot be other than the one embedded deep inside Western thought: Eros and Thanatos. The ‘forbidden fruit’ that Hildebrand of Brandenburg fervently caressed (as we all do), made him discover, amidst the ambiguous and fascinating heat of its flames, the nature of passion.

Translation: Patricia Zalamea / revision: Benôit Junod

(...)

interpretación: el arte de la gente

2006-09-03T11:20:00.007-04:00

... (continuación de emciblog)

Carátula del video - Julián Zalamea

El Catálogo
...

pag 4 y 5

Introducción
José Ignacio Roca

Una afortunada reflexión de Georges Bataille, nos recuerda el papel del público en los Museos: “Hay que tener en cuenta que tanto las salas como los objetos artísticos no son más que un recipiente cuyo contenido está formado por los visitantes: es el contenido lo que diferencia un Museo de una colección privada [...] los cuadros son sólo superficies muertas y los juegos, los resplandores y las emanaciones de luz descritas técnicamente por los críticos, se producen en la multitud”.

En efecto, si se definen los procesos artísticos como procesos de comunicación se hace necesaria una reflexión sobre la relación actual del público con el arte contemporáneo. Desprovisto de las “claves” que anteriormente le servían de herramienta para enfrentarse a la obra de arte (el tema, la técnica, el género), el público de hoy en día se encuentra a menudo perplejo frente a las manifestaciones del arte contemporáneo, ante el imperativo de “entender”, antes que de “experienciar” la obra que se le presenta.

La presente exposición Mirada Transversal a la Colección Permanente del Banco de la República, se plantea como una invitación a la participación del público en la experiencia de la obra de arte, aportando, con un juego de asociaciones libres, al contenido de la obra.

El reducido número de obras que conforman la exposición, el carácter heterogéneo de la escogencia, y la parafernalia museográfica que acompaña la instalación de cada obra, tienen por objeto romper con la concepción de “exposición” (coherencia temática o formal, continuidad del hilo conductor de un guión museográfico), y estimulan la reflexión al concentrar la atención del público en un diálogo casi íntimo con las obras. Liberado del imperativo de “entender”, el espectador es librado a una aventura en donde el “ver” se sitúa como argumento privilegiado.

pag 8 y 9

abcd... lenguas del ojo

a)
Pase la voz (agregando siempre algo)
En arte, la interpretación nunca es "correcta", nunca se cierra sobre una explicación. Sólo quiere ser poéticamente consistente. Esa es su eficacia y su forma de belleza; de ahí su suficiencia.

Puede decirse que el único a priori es la obra misma, y no sabemos de antemano qué significa, sólo que puede significar, llegar a ser (en todas las miradas).

Sus reglas son incógnitas, desconocidas, interrogantes. Una regla desconocida es determinante en un sentido también desconocido. Por eso puede decirse que la indeterminación es la única regla.

b)
Intención?
Salirse del contexto. Sobre todo del que marca la cultura; porque la cultura, como se ha dicho, "presupone un reglamento"...

Hay que alienar las posiciones de la obra y del espectador de modo que ningún requisito previo interfiera la relación. Alienar es lo contrario de alinear: uno se para frente a la obra y se da cuenta que antes que todo es una aglomeración de algo, una encrucijada de sentidos a punto de dispararse en cualquier dirección. En cuanto asume una forma, dice; en cuanto sugiere, quiere decir. Objeto de un deseo y deseo de ese objeto, con una persona al frente.

"¿Qué quiere decir ?", más que una pregunta que apunta, es una pregunta que gira en varias direcciones. Y como el misterio se impone siempre -estéticamente- a la razón, la pregunta invita a participar con el objeto de una respuesta.

Si el espectador hace la obra -como viene diciéndose- es porque puede indicarla en el sentido en que cada cual pone su flecha.

c)
Cultura posible
La obra de arte está siempre como suspendida entre una cultura dada y una cultura posible. La primera importa en cuanto memoria y testimonio, pero también puede ser vista como depósito, como fondo de materiales disponibles. La segunda, en cambio -potencial, creativa- es la cultura propia del artista: una que no existe todavía. Invención que aparece, y se proyecta, gracias a los poderes conjugados de suma y olvido.

d)
¿Qué hay que saber si todo es lo mismo? Sexo (vida), muerte; las mismas dos cosas en cada una de las múltiples razones. ¿No será por eso -porque el sentido viene dado- que nos falta una tercera cosa: lo indeterminado; lo que es libre porque ignora?

¿Ignorancia, entonces? Una de cierto tipo; diferente, no cerrada obtusamente sobre sus propios temores, negada a lo posible; aún no imaginada. Como si por obra y gracia del azar (de su licencia), pudiera llegar a cancelarse el veto impuesto en su cerrojo, haciéndola de este modo culta, cultivada, abiertamente ignorante, disponible.

En cuanto a la "cultura", es como si viniera ya cansándose de ser durante tanto tiempo esa zona de escrúpulo, ese eufemismo sostenido -pastel de manzana sobre tentación y tentación... Lo popular, en cambio, ha ido siempre al grano, a la paradoja en que se asienta lo real: cuando es crudo, toca al mismo tiempo lo inocente; cuando inocente, es cierto; y allí todo se desliza.

Ignorancia en libertad es tal vez la cultura que se necesita. La otra que se nos puede proponer.

- Imágenes:
"The Gossips" (Los Chismosos, 1949) de Norman Rockwell. / "Painter´s forms" (Formas del pintor, 1978) de Philip Guston.

pag 10 y 11

ESCENOGRAFISMO 1

Jorge Julián Aristizabal
¿Quién necesita un corazón cuando un corazón se puede romper?
1991
Oleo sobre lienzo
140 X 140 cm.
R 2269

- Descripción:
Dos grandes láminas de teja Eternit cuelgan suspendidas con sus canales dispuestos verticalmente, una al lado de la otra, como si fuesen las cortinas de un escenario. En la de la derecha vemos el cuadro. Sobre la teja izquierda, se proyecta un carrusel completo de diapositivas en un espacio rectangular pintado de blanco. Bizarras imágenes de bichos e insectos (mantis religiosa, escolopendras, libélulas, arañas, escarabajos, etc.) se alternan sobre la pantalla ondulada con fotogramas de cartelera romántica tomadas de un teatro local.

El espacio entre las dos "cortinas" (apx. 30 cms) permite entrever la pared del fondo que se ha pintado de negro. Ese espacio está iluminado por dentro con una luz fluorescente proveniente de dos tubos instalados verticalmente detrás del borde de las tejas, los que han sido cubiertos con papel celófán color azul. De frente sólo se ve el resplandor sobre el espacio oscuro, pero si alguien se asoma por ese intervalo, se da cuenta que adentro, distribuidas sobre la superficie de la pared, se encuentran algunas figuras de yeso de vírgenes y santos.

Versión Cali
Ingredientes:
. Pintura blanca y negra.
. Dos láminas onduladas de teja Eternit.
. Proyector de diapositivas de carrusel con imágenes de insectos y avisos de películas románticas.
. Dos tubos fluorescentes y papel celofán azul.
. Figuras de yeso de vírgenes y santos.

Cuestión de sintaxis:
"El arte, tal como para Eisenstein el cine, debe ser "un texto jeroglífico en donde cada imagen, cada elemento aislado, no tiene sentido más que en la combinatoria contextual y en función de su lugar en la estructura." -Julia Kristeva

- Imágenes:
Fotograma de la película "Vértigo" de Alfred Hitchcock. / Cucaracha. / Segundo cuadro de la historieta.

pags 12 y 13

"Si el sueño es pensamiento. Si soñar es pensar en algo.
Suponga que consideramos el sueño como un tipo de lenguaje. Una manera de decir o de simbolizar algo. Ese simbolismo podría ser regular, no necesariamente alfabético; podría ser como el chino. Entonces podríamos encontrar un medio de transponer ese simbolismo en el lenguaje en el que comúnmente hablamos o pensamos. Pero la transposición debería poder hacerse en ambos sentidos. Debería ser posible, empleando la misma técnica, transponer los pensamientos ordinarios en el lenguaje del sueño. Freud lo reconoce, eso nunca se ha hecho ni puede hacerse. De suerte que podemos dudar si el sueño es una manera de pensar en algo, si es incluso un lenguaje." -Ludwig Wittgenstein, 1943

Pero,
es el lenguaje lo que define el pensamiento? O habría un "pensamiento" cuyo lenguaje se transforme siempre, en el cual todo intento de traducción sería transformación, metáfora. Transformación que pondría permanentemente en juego las reglas de reciprocidad del lenguaje: "dientes como perlas", pero no perlas como dientes, ni rubíes como labios. Por eso, como el "lenguaje" del arte es un juego de lenguaje, un pensamiento artístico -en proceso constante de transformación- sólo puede ser interpretado siguiendo una manera análoga, asimétrica, "perfectamente" natural. De ahí que su campo de acción sea una estética posible, anticipada, en previsión.

Por alguna razón, Wittgenstein entiende el símbolo como provisto de un significado fijo, por eso llega a dudar que el sueño pueda ser una forma de pensamiento. Su objeción con la interpretación freudiana de los sueños es porque pretende explicar algo causalmente. Según él, "Freud no ha dado una explicación del mito antíguo. El ha propuesto un mito nuevo, hé ahí lo que ha hecho... Una mitología de gran poder."

Por eso mismo -a pesar suyo- Freud puede ser leído como escritor, como artista. Todo porque las obras de arte anidan sobre zonas de significancia censuradas.

- Imágenes:
Freud subiendo por una escalera a un avión. / Aves que cantan sus propias partituras. / Tercera imagen de la historieta.

pag 14 y 15

ESCENOGRAFISMO 2

Santiago Cárdenas
Autoretrato y pizarra
1994
Oleo sobre lienzo
86 X130 cms.
R 2293

- Descripción:
Un gran fondo rectangular pintado de verde hospital (óptico, aséptico, escolar). La pintura se ve sobre esta pared como si efectivamente fuese el tablero. A su lado, un afiche de cerveza Aguila (con una "vieja buena"). A un lado, y aproximadamente un metro al frente, se yergue un armario viejo completamente cerrado. Se supone que debe estar lleno de ropa (algo sale, aprisionado por puertas y cajones). El armario emite el sonido amortiguado de algunas canciones provenientes de radios sintonizados en diversas emisoras locales que se hallan ocultos en su interior. Sobre la pared verde se aprecian dibujos de lineas hechas con algunas reglas de sastre que aparecen pegadas a su superficie.

Versión Cali
Ingredientes:
. Pintura verde óptico.
. Afiche de "vieja buena".
. Armario grande usado.
. Ropa surtida.
. 3 o 5 radios prendidos.
. Reglas de sastre.

"...nada se percibía; cada cual no veía más que la imagen que llevaba en sí mismo." -Mircea Eliade

- Imágenes:
"High school days" (Días de colegio, 1964) de Jasper Johns. / Desnudo revista Oui.

pag 16 y 17

Lenguaje de pájaros

Pentecostés (día 50, séptimo domingo)
"... de pronto vino un sonido del cielo como si fuera un viento repentino y poderoso, y llenó la casa donde estaban sentados. Y aparecieron lenguas suspendidas como de fuego, y se ubicaron sobre cada uno de ellos. Y todos fueron llenados con el Espíritu Santo, y comenzaron a hablar en otras lenguas, como si el Espíritu les hubiera dado expresión." -Hechos ii, 2-4

Glosolalia (del griego glossa, "lengua", lalein, "hablar")
"Término religioso para la antigua , y moderna, práctica de hablar en un estado de éxtasis y por consiguiente en un patrón de discurso diferente de los patrones inteligibles normales. Dos autores del Nuevo Testamento, Pablo y Lucas, señalaron que hablar en lenguas era un rasgo notorio en la vida de la temprana iglesia cristiana. El descenso del Espíritu en el festival de Pentecostés marcó el primer ejercicio de este don del discurso en la iglesia... Hablar en lenguas es por consiguiente considerado como una manifestación de que se está bajo la dirección del Espíritu más que bajo la propia facultad racional o fuera, por ejemplo, de alguna jerarquía administrativa." -Enciclopedia Encarta, Microsoft

"No, no es egoismo ni presunción... si clamo total justicia para mi arte es porque es algo impersonal, algo más allá de mí mismo. El crimen es común. La lógica es rara. Por lo tanto usted debería meditar sobre la lógica más que sobre el crimen." -Sherlock Holmes

- Imágenes:
El Greco, Bautismo de Cristo y Lenguas de fuego del Pentecostés. / Maza demoliendo muro de ladrillos. / Historieta, cuarta escena.

pag 18 y 19

ESCENOGRAFISMO 3

Mauricio Cruz
"Anteojo quebrado" (contraluz)
1981
Serigrafía (ed. 40)
102,5 x 72,5 cms.
AP 1780

- Descripción:
Ambiente de cuarto oscuro de fotografía. La serigrafía se presenta iluminada desde atrás, gracias a la fuente de luz que sale de una cubeta metálica ocultada por su superficie. Una tenue luz frontal completa la visibilidad de las dos caras. A su lado -sobre la pared izquierda- se ve una hoja de cartulina negra de álbum fotográfico con perforaciones: la imagen es un montaje en donde Sammy Davis Jr. aparece cantando como si estuviera en el fondo de la fuente que puede verse sobre su cabeza. Enseguida, sobre una pequeña mesa -casi un atril- aparecen disponibles unos documentos que tienen que ver con la serigrafía. Sobre la pared derecha, la lámina enmarcada de la pintura de Paul Chabas (1869 - 1937) "En el crepúsculo o La muchacha en el baño", cuelga inclinando su notoria moldura dorada desde un clavo situado más arriba. Este "cuadro típico" está iluminado por una luz de seguridad rojiza de las que se utilizan en los laboratorios de fotografía. En el ambiente se percibe un sonido de chicharras para un efecto característico de "tierra caliente".

Versión Cali
Ingredientes:
. Cuarto oscuro: paneles, cortina, stand tipo feria.
. Foto –íLLiCo (Sammy en Bóboli): hoja de álbum de los años cincuenta (tamaño carta).
. Mesita o atril con documentos plastificados.
. Cuadro de 68 x 46 cms: marco dorado, cuerda, vidrio y lámina de niña.
. Luz de seguridad de laboratorio fotográfico.
. Grabadora con sonido de chicharras (banda sonora: “El olor de la papaya verde”).

" -Si se trata de algo que exija reflexión -observó Dupin renunciando a encender la luz-, haremos mucho mejor hablando de ello a oscuras.
-Ese es otro de sus extraños caprichos -dijo el prefecto, que tenía un modo especial de llamar extraño a todo lo que excedía su comprensión, y así vivía rodeado de una legión de extrañezas.
-Es verdad -replicó Dupin, mientras entregaba una pipa a su visitante y le ofrecía un cómodo sillón.
-¿En qué consiste ahora la dificultad? -preguntó -. Supongo que no se tratará de ningún asesinato.
-Oh, no, nada de eso. Es un asunto muy sencillo y no dudo de que podríamos resolverlo perfectamente nosotros mismos; pero luego me dije que, tal vez a Dupin le gustaría conocer los detalles, porque se trata de algo muy extraño.
-Sencillo y extraño -replicó Dupin.
-Eso es. Aunque si bien se mira, no es exactamente como usted supone. El caso es que estamos bastante preocupados, porque el asunto es muy sencillo y, sin embargo, ha frustrado todos nuestros esfuerzos.
-Quizá la misma sencillez de la cosa le ha hecho fracasar -observó mi amigo.
-¡Qué tonterías dice usted! -replicó el prefecto, echándose a reir de muy buena gana.
-Es muy posible que el misterio sea demasiado fácil -añadió Dupin.
-¡Dios mío! Nunca oí una idea semejante." -Edgar Allan Poe, La carta robada

- Imágenes:
Foto - íLLiCo, Sammy Davis cantando en Boboli. 1989. / Jeroglíficos en el marco (reflejo).

pag 20 y 21

Sabe usted leer?

"Y antes que todo las imágenes! No los conceptos; las imágenes! No es acaso el imaginario un inmenso patio de milagros donde estan reunidas las imágenes? ¿No pretendía Delacroix que " todo el universo visible no es más que un depósito de imágenes y de signos a los cuales la imaginación dará un lugar y un valor relativos? Pero -reflexiona un poco querido Pringsham-, qué diferencia existe entre las imágenes del imaginario y aquellas de la memoria? Ninguna, no es cierto... Nuestro patio de milagros alimenta tanto al uno como al otro." -Frédéric Tristan, El ojo de Hermes, 1982

"... porque la misión y el poder de las imágenes es hacer ver todo cuanto permanece refractario al concepto." -Mircea Eliade

"Podría decirse: la obra de arte no quiere transmitir otra cosa, sino a sí misma. Lo mismo que cuando visito a alguien no quiero meramente hacer surgir en él tales y cuales sentimientos, sino sobre todo visitarlo y también ser bien recibido.
Y es del todo insensato decir que el artista desea que lo que él sintió al escribir, lo sienta el otro al leer. Puedo muy bien creer que he entendido un poema (por ejemplo), que lo he entendido como lo hubiera deseado su creador -pero lo que él pueda haber sentido al escribirlo, ni me va ni me viene." -Wittgenstein, 1947

"El que una cosa siga a otra no significa nada. Nada se sigue de seguir, salvo el cambio. Así, la más grande de las alteraciones se produjo con la electricidad, que puso fin a la secuencia haciendo que las cosas fueran instantáneas." -Marshall McLuhan

"Lo mejor que sucede entre dos personas, siempre se les escapa, en tanto que interlocutores... Esta penetración, la llamo Transposición, otra Estructura... El aire y el canto sobre el texto, conduciendo la adivinación de aquí a allá..." -Stéphane Mallarmé

-Imágenes:
Ojo y boca en pantalla. / Chorro de partículas. / Historieta 5a. y 6a. escena.

pag 22 y 23

ESCENOGRAFISMO 4

Víctor Laignelet
"Nueve pinturas suaves para Cintia - Corazones sangrantes"
1993
Oleo sobre lienzo
129 x 211,4 cms.
R: 2148

- Descripción:
Cuadro sobre la pared fuertemente iluminado. Al lado, montado sobre una tabla, un texto ("La empalagosa parábola de Patmos"). Abajo, sobre el piso, como saliendo de la parte inferior de la pintura, una tarima en forma de una cruz de lados iguales (5 cuadrados de 120 x 120 x 30 cms.) pintada de gris ceniza oscuro. Distribuidos sobre el espacio de la misma cruz (como una puesta en escena), se ven los siguientes elementos: 1. una urna de vidrio que contiene un balde metálico con pintura blanca de cal y un "hisopo" o brocha de fique sobre 3 ladrillos triangulados a modo de base; 2. un corral de bebé en madera pintada de azul claro -muy usado; 3. una chimenea falsa con sus leños "ardiendo" (o un asador rústico de hierro) y 4. una bandera de Colombia incrustada verticalmente en la tarima con un ventilador agitandola suavemente desde abajo.

Versión Cali
Ingredientes:
. Pintura azul claro y gris ceniza oscuro.
. Texto íLLiCo (tamaño carta).
. Tarima (5 unidades de 120 x 120 x 30 cms.).
. Balde metálico con cal, brocha de fique (hisopo) y 3 ladrillos.
. Urna de vidrio (medidas según balde).
. Chimenea falsa o asador de hierro.
. Corral de bebé o mueble casero.
. Bandera de Colombia.

"Sin buscar ellos la comida, les ruegan con ella, y aún se la ponen en la boca." -Granada

La empalagosa parábola de Patmos me apareció un día maltratada en lo físico y gramatical sobre el piso de un andén extranjero. Pensé que se trataba de otro papel o cadáver de lo periódico, pero su curiosa consistencia entre blanda y apergaminada como un pedazo de piel me hizo considerar su olvido. Aparte de su arrevesada escritura castellana, otros factores me mostraron su hallazgo como algo más que fortuito. No discutiré ahora su caprichosa o escasa prosodia, prefiriendo atender "la cosa en general", rescatándola, de paso, de otras lluvias o de escobas... Dice así:

"...i la voz que yabia oido -veniendo de celeste altura-, hablósme nuevamente i dijo:
-Anda i toma dentre las manos del angel el que en ellas es pequeño libro abierto.
Fuisme hacia el angélico rogándole me diese el tal librito, i me dijo, inapelable, que le comiese.
-Toma i cómele. En tu estómago sabrás de su amargura, más en tu boca dejará el sabor de dulces mieles. Tal su doctrina.
Ansí fui procediendo i comile dentre sus no menos blancas manos... I deste modo se hizo, pues dulce fue en mi boca su prevista miel, i también, su amarga hiel a mis entrañas vino.
Hecho esto, luego se me dijo:
-Ahora no más tienes para profetizar de nuevo sobre los numerosos reyes, razas, pueblos i Babeles."

¿Alegría o amargura de leer? Todo esto, en única hoja, atravesando en letra encendida todo su grosor, dejando en ella algo así como un molde o mordisco de una boca ausente; sumando, de una vez, la pura cosa sin sentido y el puro sentido sin cosa... Tal su doctrina.
íLLiCo-textos. Mauricio Cruz, 19.07.86

- Imagen:
El Greco, "Fray Hortensio Félix de Paravicino" (detalle de su dedo entre el libro). / Historieta, 7a. escena.

pag 24 y 25

ESCENOGRAFISMO 5

Guillermo Wiedemann
"Palineo"
1963
Collage - ensamblaje
62.5 x 69.5 cms.
R: 1905

- Descripción:
Sobre la pared, un gran círculo color ocre de más de un metro y medio de diámetro. Al frente, en medio del espacio generado por dos escaleras altas de tijera, la caja del cuadro reposa sostenida aparentemente (a unos 75 cms. de altura) por el entramado de unos largos tablones tendidos entre ellas, formando una especie de repisa rústica cubierta de trapos blancos espolvoreados generosamente con harina. Una luz fuerte de reflector cae directamente sobre el cuadro. A los lados, ocupando los espacios libres sobre la "repisa", se distribuyen 3 o 4 guacales de los usados para frutas y tomates (llenos esta vez de huevos) formando entre sí una especie de bloques constructivos. Igualmente, se distribuyen algunos electrodomésticos (planchas, licuadora, chocolatera, ollas viejas tiznadas...). Al lado del cuadro, sobre la pared, un afiche representa en fascímil una de las páginas de "Alicia a través del espejo" de Lewis Carroll en donde aparece conversando con Humpty Dumpty trepado en su muro.

Versión Cali
Ingredientes:
. Dos escaleras altas, de tijera.
. Pintura ocre.
. Tablones (2 o 3, los que sean necesarios).
. Trapos blancos (sábanas, manteles, fundas...).
. Harina de trigo.
. Guacales con huevos.
. Electrodomésticos, ollas...
. Imagen de Alicia con Humpty Dumpty.

-Texto:
"Humpty Dumpty estaba sentado a la turca, con las piernas cruzadas, sobre lo alto del muro -un muro tan estrecho que Alicia se preguntaba cómo diablos podía mantener el equilibrio-; y tenía fijos los ojos en dirección contraria a Alicia, sin prestarle la menor atención, por lo que ella pensó si no sería una figura disecada.
…
-Cuando yo empleo una palabra -dijo Humpty Dumpty con el mismo tono despectivo-, esa palabra significa exactamente lo que yo quiero que signifique, ni más ni menos.
-La cuestión es saber -dijo Alicia- si se puede hacer que las palabras signifiquen cosas diferentes.
-La cuestión es saber -dijo Humpty Dumpty- quién dará la norma... y punto." -Lewis Carroll

Transparencia: Las cosas como instrumentos de óptica.

- Imagen:
"Regalo" (plancha con tachuelas), objeto por Man Ray, 1921. / Historieta, 8a. escena.

pag 26 y 27

"Nos preguntamos cómo la Europa positivista y materialista del siglo XIX habría podido dialogar espiritualmente con culturas 'exóticas' que exigen, todas, sin excepción, vías de pensar que no sean el empirismo o el positivismo. Hé aquí una razón, al menos, para esperar que Europa no se paralice ante las imágenes y los símbolos que, en el mundo exótico, ocupan el lugar de nuestros conceptos o son sus vehículos y los prolongan." -Mircea Eliade

"Las teorías que Holmes expresa en un artículo y que parecen a su admirador tan quiméricas, son en realidad extremadamente prácticas, y su proyectado libro de texto, un volúmen, sobre " Todo el arte de la detección '" (The Abbey Grange) al que había planeado dedicar sus últimos años, asume una base lógica contextual en la historia de las ideas, basada, en parte tal como es, en parte tal como podría haber sido, en una mezcla de imaginación y realidad (The Problem of the Thor Bridge) y en el acertado ejercicio de la especulación como uso científico de la imaginación (The Hound of the Baskervilles)." -Thomas A. Sebeok

"Sólo el artista puede presentar lo individual de tal manera que nos parezca una obra de arte... Por así decirlo, la obra de arte nos obliga a adoptar la perspectiva correcta, pero sin el arte el objeto es un trazo de naturaleza como cualquier otro y el que nosotros podamos elevarlo por el entusiasmo no da a nadie derecho a proponérnoslo."
(...) "En una conversación: uno arroja una pelota; el otro no sabe si devolverla, arrojarla a un tercero, dejarla caer, recogerla y metérsela en un bolsillo, etcétera." -Wittgenstein

- Imágenes:
"Caja de letras", objeto-ensamblaje. Mauricio Cruz, 1992. / Historieta, 9a. y última escena.

Retiro contracarátula
Lo que el lector también puede, déjaselo a él. -Ludwig Wittgenstein, 1948

-Imágen:
Ex-Libris analfabético Vox Populi, 1988. Mauricio Cruz.

Contracarátula
- Imagen:
Hexagrama 35 -Chin, en un pequeño recuadro sobre la esquina superior derecha.

(...)

revistas (sección de exeomo)

2006-08-09T16:42:00.019-04:00

Proyecto para una revista de un solo ejemplar

a/ mediafrase

Carátula y logotipo-en-botella producido en compañía de Pedro Pablo Ramírez

Wodka Wyborowa 40%. Called the queen of polish vodkas, it is famous for its quality. Made from premium rye grain spirits put through a painstaking rectification process, and distilled water. Charcoal filtered for a particularly mild taste and aroma. Its ideal purity makes it a perfect mixed drink base.

Dimiter
Chef Manolov
Lo conocí un domingo, en el Parque Nacional. Me pareció un tipo amable, distinto, poco fácil de descifrar. Antonia me lo presentó. Cuando nos invitó a su apartamento (“queda cerca, muy muy cerca”) sentí su necesidad de compañía; alguien con una personalidad en reserva, esencialmente solitario.

¿De dónde era? ¿Qué hacía? Su sencillez y carisma facilitaban las cosas: un almanaque con iconos dorados colgado en la pared, muchas cajas de té ordenadas sobre la barra de la cocina, un biombo calado (el mismo de la foto?) y otros detalles decorativos daban la pista. Su acento y su mirada sesgada, penetrante, lo fueron ajustando al tipo oriental europeo. Un maestro 'chino' camuflado en Director titular de la Orquesta Sinfónica de Colombia cuyo destino, habiéndosele salido de las manos en Bulgaria, su tierra natal, lo había depositado finalmente en la distante y muy exótica ciudad de Bogotá.

Conversamos. Dimiter Manolov fue uno de esos amigos instantáneos, sin verificaciones. Sus maneras amables buscaban sin embargo la provocación, como si necesitara con quien ejercitar su temperamento. Después de unas tazas de té, tanteos y observaciones recíprocas, nos despedimos con la sensación de tener 'cosas pendientes'. Nos reuniríamos para discutir no sé qué sobre Cage (el compositor) y sobre Gould (el intérprete). Quería provocarlo con 'desertores por excelencia' de los rituales y ceremonias de ese Monde de la Musique al que él pertenecía un poco a contrapelo; intuyendo que aunque la música fuera ciertamente su religión, no lo llenara ya tanto su misa.

Reunión del miércoles 22 de julio de 1998

Vienen Antonia, Pedro Pablo y Dimiter, quien ha traido una botella de vodka polaco (el de la imagen del caballero con su lanza) recomendándonos especialmente la "amabilidad" de su espíritu. Ya entrados en materia, discutiendo el carácter que podría tener la revista que pretendíamos crear (motivo principal de este encuentro), Manolov interviene travieso diciendo: “Quiero decir una sóla frase al respecto; no, mejor aún, media frase”... para salir enseguida con una especie de parábola tan sugestiva que Pedro, celebrando, dice: “Si, claro, ¡‘media frase’!...” Y yo, después de un momento, como quien cierra la carambola que se venía formando: “mediafrase. ¿no es un buen nombre?”. Salvo Dimitar, todos estamos de acuerdo. Él, en cambio, prefiere el muy arcaico de jeroglífico. En todo caso, por eso y por otras razones, su ironía tutelar nos pareció necesaria. Le sugerí que nos ayudara en el montaje sobre Gould que teniamos planeado para la revista. Dijo que sí, advirtiendo que tenía un amigo que "sabía más de eso", y que además -curiosa confidencia- había pensado en retirarse “luego”, para dedicarse a escribir.

P.D.
La noche del 25 de septiembre (dos meses más tarde) Antonia llamó para darme la noticia: nuestro amigo y colaborador había dejado de existir. Ese mismo día, aproximadamente a la misma hora, habíamos adoptando un nuevo nombre: exeomo.

Al día siguiente, mirando una página en internet sobre Glenn Gould, leo: nacido el 25 de septiembre de 1932.

* A propósito de la “parábola”, aunque permanece el efecto, nunca pudimos recuperar su historia.
** MEDIAFRASE su reaparición.
...

b/ exeomo año 1 #0

Carátula del #0 diseñada en compañía de Pedro Pablo Ramírez
ejemplar ideal número cero (circa, 68 pg)

entrada
1. Carátula -Yellow Kid + campo energético del conejo + cuadro de Whistler + sumario en textos camuflados a color.
2. Carátula interna } ecce.homo, “hé ahí al hombre” : Manolete (1 pg)
3. Espacio plegable } lenguaje taurino. (2 pg).
4. 1a. página } wilkomen, etc. + mundo coca-cola borroso + frase blanca en fondo azul. (1 pg)
5. Intro } frase e imagen editorial muy breve: Ingrid + Gombrich + bandera. (2 pg)
6. In memoriam mediafrase } mensaje en la botella de Dimitar. (2 pg)

artículos principales
7. Beheadings und Telegraphia } sobre El Melómano, una película de Méliès. (6 pg)
8. “Entre mi mujer y mi suegra” } de Durero a Mr. Bean pasando por Jasper Johns. (6 pg)
9. TV -Guardianes de la Bahía: del océano Pacífico a la luna. (6 pg)
10. Atmosférica } Tex-Mex-Mix... M&SC. (4 pg)
11. Yellow Kid (el niño Edi’son) } uncouncious hand print over enfantine sleeping Joyce T-shirt. (4 pg)
12. El Gute Boyaco: un plato desaparecido. (2 pg)
13. Puritanismo Macintosh versus hack’ PC. (4 pg)
14. Persona } Glenn Gould - montaje estilo periódico.(4 pg)

otros
15. Centerfold } Noli me tangere -Marilyn + Hefner 1rst. Playboy editorial. (2 pg)

insertos
16. Sistema del arte + comentarios mínimos aparte. (2+2 pg)
17. Publicidad tomada } uno, dos, tres, o más productos. (1, 1, 1 pg)
18. Páginas azules } “infografía” y reseñas internet. (4 pgs)
19. Graffitti } frases e imágenes incrustadas a través de la revista.
Globalizadores } Crichton, Tofler, Drucker, Baudrillard...(inter pag)
20. Salida } Parábola del sembrador. (1 pg)

anexo
21. Ex-Libris Paisa: billete agropecuario con la vírgen María y un cafetal.
-

weirdfile (sección de exeomo)

2006-08-08T08:54:00.000-04:00

Logotipo de weirdfile
(archivo bizarro)

*Las 2 páginas de "espera" :
a/ Wired Tools & Video

Página de espera en el link de Weird
31.000 personas posaron para este retrato. Sin las nuevas 'herramientas' (en este caso el video), dos cineastas alemanes -Lerch y Heltz- no hubieran podido lograr esta imagen sintética compuesta por los rostros simultáneos de 31.000 visitantes al Centro Georges Pompidou en 1983. (Publicado en la revista Actuel.)

b/ LIFE (in the moon)

Página de espera en el link de File
A tense dialogue and then 'The Eagle has landed'

Eagle's powered let-down to the moon on Sunday afternoon was a surpassingly suspenseful maneuver.The dialogue between Eagle, whose on-board computer kept ringing false alarms, and Houston--with occasional interpolations by Apollo Control--was heard by tens of millions. A part of the sequence follows.
---

CONTROL: Altitude about 46,000 feet,
continuing to descend. . . . 2 minutes 20
seconds [into the burn of the descent
engine]. Everything looking good.

EAGLE: Our position checks downrange
here seem to be a little long.

HOUSTON: Eagle, you are go--you are go
to continue power descent.

EAGLE: We've got good [radar] lock on.
Altitude lights out. . . . And the earth right
out our front window.

EAGLE: 1202, 1202!

CONTROL: Good radar data. Altitude now
33,500 feet.

EAGLE: Give us the reading on the 1202
program alarm.

HOUSTON: Roger. We got--we're go on
that alarm.

CONTROL: Still go. Altitude 27,000 feet.

EAGLE: [We] throttle down better than in
the simulator.

CONTROL: Altitude now 21,000 feet. Still
looking very good. Velocity down now to
1,200 feet per second.

HOUSTON: You're looking great to us,
Eagle.

EAGLE: Good, roger.

HOUSTON: Eagle, you're looking great,
coming up 9 minutes.

CONTROL: We're now in the approach
phase, looking good. Altitude 5,200 feet.

EAGLE: Manual auto attitude control is
good.

CONTROL: Altitude 4,200.

HOUSTON: You're go for landing. Over.

EAGLE: Roger, understand. Go for landing
3,000 feet.

EAGLE: 12 alarm. 1201.

HOUSTON: Roger, 1201 alarm.

EAGLE: We're go. Hang tight. We're go.

2,000 feet. 47 degrees.

HOUSTON: Eagle looking great. You're go.

CONTROL: Altitude 1,600 . . . 1,400.

EAGLE: 35 degrees. 35 degrees. 750,
coming down at 23, 700 feet, 21 down.
33 degrees. 600 feet, down at 19 . . . 540
feet . . . 400 . . . 350 down at 4. . . .
We're pegged on horizontal velocity. 300
feet, down 3 1/2 . . . a minute. Got the
shadow out there . . . altitude-velocity
lights. 3 1/2 down, 220 feet. 13 forward.
1 of 2 22/02/00 11:47 p.m..11 forward, coming
down nicely . . . 75 feet, things looking good.

HOUSTON: 60 seconds.

EAGLE: Lights on. Down 2 1/2. Forward.
Forward. Good. 40 feet, down 2 1/2.
Picking up some dust. 30 feet, 2 1/2
down. Faint shadow. 4 forward. Drifting to
the right a little.

HOUSTON: 30 seconds.

EAGLE: Drifting right. Contact light. Okay,
engine stop.

HOUSTON: We copy you down, Eagle.

EAGLE: Houston, Tranquillity Base here.
The Eagle has landed.

HOUSTON: Roger, Tranquillity, we copy
you on the ground. You got a bunch of
guys about to turn blue. We're breathing
again. Thanks a lot.
(...)