23 de marzo de 2016

hablando con Gabriel



MAURICIO CRUZ –Gabriel, hace unos días estuvimos escuchando el cassete de una conversación que grabamos el 3 de diciembre de 1985, en Paris, en la que usted respondía un cuestionario diseñado por mí alrededor de 17 temas básicos relacionados con la pintura. Y ahora, 27 años más tarde, me gustaría retomarla con el fin de auscultar las diferencias y afinidades que puedan encontrarse en ese lapso de tiempo.

A la primera pregunta, muy obvia, de si hablar de arte tiene, o no, particular importancia, usted respondió afirmativo aclarando que de todas maneras no es fácil ya que “las ideas surgen de una gran oscuridad”, destacando la habladuría sobre un fondo de naturaleza enigmática. Y al preguntarle si esa oscuridad le parecía ‘arquelógica’, usted precisa que más bien ‘arquetípica’, algo que viene del inconsciente, en lo que estamos básicamente de acuerdo. Lo que nos lleva al problema complejo de la recepción de algunas ideas pictóricas por parte del público, y de qué tanto tiene en cuenta usted al espectador en sus intenciones artísticas, pues, como termina diciendo, “a medida que las imágenes se hacían más y más sofisticadas el público se iba reduciendo y la soledad del pintor comenzaba a acentuarse.”

Ahora, tiempo de por medio, qué tanto se ha modificado su respuesta?

GABRIEL SILVA -Mauricio, como le dije el día que escuchamos el cassete, la primera sorpresa que tuve al escucharlo fue encontrarme con tanta aparente seguridad en mis respuestas, no porque en este momento dude de ellas, no, al contrario, me siguen pareciendo muy cercanas a lo que sigo pensando hoy en día, sino más bien por el tono con que las pronunciaba, un poco vehemente, un poco a la defensiva creo -no contra usted, claro- más bien temiendo que un pensamiento tan romántico como el mío no tuviera cabida en el llamado ''mundo del arte''. Hoy, creo que esas respuestas son lo más cercano que he podido llegar a lo que puedo denominar ''mi verdad'', por lo demás, el mundo del arte ya no me interesa tanto (o al menos el mundo del arte ''oficial'', sobre todo aquí en Colombia), y esto me lleva a encadenar con la segunda respuesta y darme cuenta que en lugar de complicar lo que he hecho es volverme aparentemente más simple, y si antes quería abarcar yo no sé que verdad acerca de la condición humana, hoy solo quiero pintar paisajes, que es, básicamente, lo que siempre quise hacer... quizas así este acercándome más a ese espectador raso que es al fin y al cabo el que siempre termina diciéndome las cosas más pertinentes, no solo acerca del trabajo sino curiosamente acerca de mí mismo.

Por último, Mauricio, desde mi punto de vista y desde mi experiencia, la soledad no es solo una consecuencia de la labor creativa, sino un logro que, ese sí, durará para siempre.

MC -Ese desinterés con respecto al 'mundo del arte', el escepticismo que transluce su respuesta, con qué tendría que ver?

GS -Con su estrechez, su dogmatismo, su intención de instaurar un pensamiento hegemónico hecho a la medida para satisfacer principalmente gustos institucionales, negándole al arte y obviamente al artista, la posibilidad de disentir, de ser individual, individualista si se quiere, seguir otro camino que no sea dictado desde afuera sino desde adentro, básicamente confrontarse con esa ilusion que te da el arte de ser libre para luego darte cuenta de que solo puedes hacer una sola cosa, aunque la hagas de diferentes maneras... con ese ''mundo del arte'' no tengo ni afinidad ni paciencia. Comparto con usted la curiosidad hacia otras formas de pensamiento un poco marginales, pero convencido de que hoy en día es en los márgenes en donde estan pasando las cosas más interesantes... hasta que el mainstream las agarra y chao.

MC -Sí, resulta algo patético ver cómo se ha ido reduciendo la idea del arte a manos de intermediarios 'especializados' que no son artistas y que entienden muy poco de eso haciéndose pasar por lo contrario.

El tema que seguía en nuestra clarla tenía precisamente que ver con cómo ve usted el arte: como un modo de expresión, como un medio de comunicación, o como una forma de conocimiento? A lo que usted respondía diciendo que la primera y la última, estableciendo una cierta contradicción entre lo que va del interior a exterior y lo que se proyecta como ‘mensaje’ hacia un público, que es más o menos el énfasis que favorecen las conductas actuales. Podría elaborar sobre esta diferencia?

GS -Con el tiempo es ''el arte como forma de conocimiento'' lo que ha tomado más importancia, hoy creo que los otros dos postulados dependen esencialmente del primero. El conocimiento se llevaria a cabo, en primer lugar hacia sí mismo, quiere decir que las condiciones mismas de la creación como yo la he experimentado, es decir, en relativa soledad, favorecen la introspección que implica un cara a cara sin concesiones por un lado, y por el otro la profundizacion hacia el pozo sin fondo del inconsciente en donde yacen para mí las imágenes que me interesan (quizás estoy siendo un tris reductor en esta parte...). La comunicación en este caso solo sería posible si las imágenes pueden conectar al espectador con su propio fondo de imágenes y experiencias; si no, es posible que se quede solo y resbale por la superficie pintada sin nada que lo retenga. Este tipo de comunicación de tú a tú, excluye obviamente todo tipo de demagogia... Por otro lado, la expresión depende del tipo de imagen y cómo pensarla en relación a su origen; en mi caso, trato de evitar la gestualidad que haría muy evidente la emoción, tratando más bien de encontrar una pintura plana, accidental, que anularía mi mano y que se presentaria casi como anónima, venida de otro lado.

Sin título
MC -...’una pintura plana, accidental, que anularia mi mano y que se presentaría casi como anónima, venida de otro lado', me hace pensar en la manera como las manchas de Rorschach estimulan la proyección de imágenes internas. Hay algo de eso en su trabajo, o sabe usted más o menos qué es lo que va a aparecer en el lienzo? Lo digo porque todo lo que aparece pertenece a la misma familia, como si el territorio inconsciente que sondea estuviera demarcado de antemano.

GS –Sé lo que estoy buscando, no sería una imagen precisa, más bien sería algo así como una ‘atmósfera’. Me atrevería a decir que lo que busco es más bien como un clima emocional que impregnaría completamente la imagen y que determinaría también el momento en que estaría ‘terminada’. Este ‘clima’, idealmente, sería también el factor que le daría a la imagen su vida propia haciéndola respirar desde adentro. Entonces, en esta búsqueda, el accidente y su capacidad de producir relaciones libres e imprevisibles en el pensamiento juega un rol primordial...

Aquí la dificultad mayor sería encontrar el equilibrio entre este azar invocado y el control voluntario sobre el mismo... Recuerdo haber leído hace un tiempo que A. Strindberg experimentaba con la fotografía buscando imágenes que conectaran con la tradición milagrosa de las imágenes “acheiropoietics”, imágenes “no producidas por la mano del hombre” y que sus “celestographies” (superficies emulsionadas puestas por la noche bajo el firmamento) él las considerada como vera icons del cielo. Ahora, podría la pintura representar ese vera icons de la psiquis? esta idea siempre la he encontrado fascinante.

MC -El ejemplo de las Celestografías de Strinberg, el dramaturgo sueco, me hace pensar en la diferencia entre el artista individual -o ‘individualista’ como usted mismo se califica- el cual paradójicamente resulta siendo más transpersonal que el artista social del modelo comunicativo, cuya posición favorece contenidos más horizontales, inmediatos, transitivos, desplazando la expresión individual hacia lo mediático, lo autopromocional y lo político. Como si la urgencia de lo que ‘comunica’ prescindiera o ignorara el inconsciente como lenguaje colectivo.

GS -Me parece que hoy en día existen varios factores que han incidido en lo que para mí representa el despojo o la incautación que se ha pretendido llevar a cabo sobre el pensamiento artístico en general; y por pensamiento artístico entiendo la libertad de cualquier persona que considere la creación como su ‘habitat’ natural, de pensar el mundo a su antojo y de poder relacionarse con él según sus prioridades. Me parece que a través de la ‘profesionalización’ del artista se inocula sutilmente el virus burocrático, que comienza a transformar ese pensamiento artístico en una estrategia puntual y muchas veces oportunista para insertarse en ese ‘mundo del arte’ que habíamos discutido antes. Estas estrategias, claro está, serían imposibles sin las famosas instituciones y sus administradores, que repetidamente ven en su posición la posibilidad de apuntalar sus carreras personales a costa del empobrecimiento del panorama artístico en general, incentivando un pensamiento único que elimina la posibilidad de pensar diferente. Entonces, de esta manera, “la boucle est bouclée” y el circulo vicioso, bien instalado, comienza a girar inútilmente.

Todo esto para volver a su pregunta. En este contexto ‘ser individualista’ es más una posición de resistencia que un repliegue sobre sí mismo, y aquí la paradoja que usted citaba anteriormente aparece claramente. Sería tomando el camino contrario al pensamiento establecido que el artista recuperaría su autonomia y la posibilidad de encontrar en otros lugares el material para pensar su trabajo.

MC –Una ‘posición de resistencia’ a la sociedad funcional que ofrece participación, difusión, pero (y esta es la letra menuda) según ciertas reglas donde los ‘trabajadores o actores culturales’ –ignorantes ya de cualquier metafísica- se someten al principio materialista ajustado a las necesidades e intereses del momento. El hecho es que la diversificación increíble de los medios, la expansión que se llevó a cabo a partir de la pintura, no se maneja de forma inclusiva, y en su lugar se instaló una serie de negaciones cargadas de prejuicios, como por ejemplo desatender la experiencia consignada en las historias del arte. Una extrapolación académica de espíritu vanguardista que pretende borrar la memoria, y el inconsciente de por medio.

Lo que nos lleva a lo que tiene que ver con las influencias y afinidades con otros artistas, pasados y presentes. En nuestra conversación, usted nombraba a Jim Dine y a Paolo Ucello, el pintor del siglo XV, como referencias principales; podría también comentar, al mismo tiempo, sobre algunas particularidades del color en su pintura?

País de nieve, 2012/13






















GS -Poco a poco las influencias han ido desplazándose de la historia del arte a otras disciplinas que antes no frecuentaba... de todas maneras la afinidad más importante que siento hacia un artista contemporáneo la tengo con Neo Rauch, por eso lo miro como de reojo, no con desconfianza sino con fascinación, y uno de los factores precisamente que me atraen más es su manejo del color, un color como ‘deslocalizado’, no sé, autónomo pero al mismo tiempo estructural y significativamente muy importante en la elaboración de sus imágenes. Porque siempre he luchado con el color, siempre ha sido problemático; para mí el color es esa ‘entidad’ poderosa, independiente, que rechaza fórmulas aprendidas y que a cada nueva ocasión es como si empezaras de nuevo; nunca lo he podido sistematizar, siempre se me escapa, pero nunca lo pierdo de vista, le trabajo y le trabajo porque sé que es el que al final me lo va a decidir todo... trato, eso sí, que el color sea significativo, que su presencia añada idealmente otra dimensión a la imagen...

Y volviendo a las influencias Mauricio, y hablando de nuevo de afinidades, desde hace años vengo con lo mismo; la similitud, casi que la gemelidad sobretodo entre la pintura y la jardineria, los dos son oficios humildes, quiero decir, que entregarse a ellos es un gesto de humildad porque son más grandes que uno, porque son de jamás acabar, de siempre recomenzar; son oficios meditativos, de soledad, de todos los días; creo que son oficios que nos devuelven a nuestra verdadera pequeñita escala...

MC –Neo Rauch, un surrealismo neo-daliniano, si se quiere, muy bueno, pero con otra paleta (Dalí privilegiaba la polaridad azul-amarillo, a la Vermeer), un color muy preciso aunque ‘deslocalizado’ como usted bien dice, casi independiente del objeto, entre lo figurativo y lo abstracto. Imágenes que ilustran muy bien el clima emocional europeo: una encrucijada de memorias culturales donde se reconstruye obsesivamente la ‘escena primordial’, el punto de encuentro de sus enigmas personales.

Lo que me lleva a pensar en su experiencia parisina, cuántos años estuvo usted en Europa y cómo se relaciona con Colombia desde su regreso? Lo digo, además, porque sus ‘paisajes’ me parecen ancestrales y no parecen referenciar ningún lugar geográfico concreto, ni colombiano ni europeo. Escenas prehistóricas, o mejor, ahistóricas, como láminas de enciclopedia; emparentadas, eso sí, con el paisaje romántico en cuanto a lo ‘pequeños’ que resultamos ante la escala de los fenómenos naturales. O sea: Romanticismo, Simbolismo, Surrealismo... ese sería el linaje, la secuencia de avatares de un mismo espíritu reinterpretado en cada época. En este sentido, cuál cree usted que pueda ser el papel del surrealismo en este tiempo, habrá otra emergencia de esa línea, digamos ‘esotérica’, que parece continuar en su obra?

GS -Es muy clara la genealogía que usted establece entre esos movimientos que responden a una faceta inagotable del espíritu humano... entonces, a pesar de que creo que el surrealismo tal y como fue históricamente no se repetirá, entre otras cosas porque terminó agotando y banalizando sus propias fórmulas, sí creo que este pensamiento, que usted llama “esotérico”, siempre existirá, simplemente porque está comprometido con las preguntas esenciales alrededor de su la existencia, que el hombre siempre se formulará. Ahora, que mi trabajo este emparentado con esta línea de pensamiento, es real, y pienso que cuando aquí en Colombia, y como lo habíamos hablado anteriormente, se ha tratado de implantar en el mundo del arte ese pensamiento hegemónico y reductor, mantiene abierta la posibilidad de pensar y realizar las cosas de otra manera, basándose en otro conocimiento y privilegiando métodos diferentes de investigación y de acercamiento a la imagen.

Volcán 9, colección Mauricio Cruz

Viví 16 años en Europa, los últimos 14 en Paris. Volví a Colombia porque sentía, que lenta pero seguramente, mi pensamiento comenzaba a adaptarse demasiado al cotidiano parisino, es decir un ambiente más bien pesimista, obstruido por la presencia fuerte de un estado vigilante, y la insatisfación legendaria de los franceses que nunca estan contentos con nada y todo les parece una mierda. En este contexto Colombia representaba (y todavía lo es) un territorio en donde todo es todavía posible aunque a veces esto no pase de ser una utopía. Pero de esos años en Europa me quedó para siempre la disciplina del trabajo y la independencia innegociable que se traduce en lo cotidiano, en la búsqueda y la conservación del más alto grado de independencia que me sea posible obtener. A veces pienso que vivo en Bogotá pero continúo actuando como si viviera en Europa, por ejemplo: no tengo muchacha de servicio, todo lo que se me daña lo reparo yo, hasta donde pueda, claro está, no ansío ni he necesitado carro, etc, etc. Con relación al trabajo, también he sido en buena medida determinado por lo que viví en Europa, porque de todas maneras, y ya alejado del cotidiano un poco depresivo que conocí en Paris, sí encuentro interesante y afín la relación grave y profunda que el francés en particular tiene con la realidad y el mundo en general; su manera de pensar el mundo me atrae desde afuera; claro, ellos determinados por su historia y yo por la escasa mía. Creo que en Europa me dí por primera vez cuenta de que el mundo se podía acabar, y esta certeza siempre me ha trabajado desde adentro...

En Colombia en cambio, como a muy pocas personas les interesa el arte, el sentimiento de vivir como en un desierto ha sido bueno a veces y angustiante frecuentemente; angustiante porque la pérdida de sentido del trabajo creativo, al no tener eco ni repercusiones muy claras, es un pensamiento que ronda sin cesar, y positivo, también, porque al alejarse de tanto referente se potencia de nuevo la posibilidad de escoger sin justificarse tanto.

MC –Está sugiriendo que aquí, por alguna razón, todo podría ser diferente y no lo es tanto? Que existe una especie de ‘colonización’ de las posibilidades creativas mantenidas a raya por ese pensamiento homogéneo que desde hace un tiempo prevalece? (y no digo ‘hegemónico’ porque creo que se ha abusado bastante del término, incluso en sentidos opuestos: del arte ‘político’ hacia el arte occidental en general estigmatizado como ‘eurocentrista’, y viceversa.) Como si lo esotérico que pueda caberle al Surrealismo representara lo que usted llama un ‘acercamiento a la imagen’, un auscultamiento psicológicamente más sutil que actuaría una especie de antídoto a actitudes más decidídamente exotéricas, más en la línea comunicativa de transmisión de mensajes simplificados a través de los media, cuando lo que comunican es precisamente lo político, lo común, lo que todos sabemos. Qué consecuencias inmediatas o distantes percibe como resultado del enfrentamiento en las escuelas de arte de estas dos opciones?

GS -Si me parece que hay efectivamente una pugna entre estas dos maneras de pensar la práctica artística en la academia, me parece importante en este momento mantener abiertas todas las posibilidades, no entrar en el juego propuesto de la radicalización y la descalificación, al contrario, tratar de mantener el arte abierto a todos los pensamiemtos asi estos sean opuestos y contradictorios... Además he notado el agotamiento de la enseñanza del arte como adoctrinamiento porque pasa por encima precisamente de todos estos procesos personales que hemos estado hablando para privilegiar las fórmulas impersonales de ''creación''. Entonces ve uno a los pelaos inventándose 'temas', saliendo a ver que se encuentran por ahí para satisfacer los gustos de tal y tal profesor, y aunque estos métodos pueden ser afines a algunas personas, es necesario también enfatizar la importancia de la mirada personal sobre el sujeto nacida desde preocupaciones más personales que también quizás sean más lentas en revelarse pero a la larga resultarían más fértiles… Vuelvo a lo anterior, mantener el arte abierto, no descalificar, potencializar las miradas singulares sobre el mundo, esa también es una vía.

MC –Escuchar sus respuestas en la grabación me hizo pensar que lo individual, en este caso el pintor que se construye necesariamente en solitario, cuando la digestión de las cosas supone otro tiempo y otro espacio, es una de las actitudes esenciales que favorecen la formación del criterio. Esa capacidad esencial de discernimiento que no es fácil de adquirir y que termina por diferenciarse de la mera opinión, del consenso que se deposita en la velocidad impersonal, informativa, bajo el aspecto del cliché y los lugares comunes.

En ese sentido, la parte de la entrevista que me pareció más diciente en lo que tiene que ver con su actitud general –llamémosla poética y artística– fue cuando acordamos que ciertas obras maestras como la Monalisa, independientemente de sus valores estéticos, funcionan a la manera de un fetiche. Y cuando le pregunté si le gustaba, dijo que sí, pero que era muy difícil que pudiera dar razones propias de por qué le gustaba, dando a entender que esas apreciaciones se construyen muchas veces por vía impersonal, colectiva. Le pregunté entonces si tenía un fetiche personal, y que en caso de poder exhibirlo detrás del vidrio en lugar de la Monalisa, qué ofrecería a la admiración de los demás.













“ -Tengo fetiches que no son pintura… me gustan los huesos viejos. Yo pondría una cabeza de Neanderthal. La reconstitución del cráneo, en últimas, me parece un poco arbitraria, pero la mandíbula, los dientes... se me hace completamente fascinante, eso me gustaría tenerlo.

-O sea que entre un Ucello y la mandíbula de la mujer más antigua del mundo usted escoge la mandíbula… y porqué sería un fetiche?

-A ver, una respuesta que de todas maneras sería aproximada… Para mí eso es el Paraiso perdido… Sí, sí, sí…

-La mandíbula de Cain y Abel?

-Para mí eso es el orígen. A mí todo se me vuelve una cuestión de orígen. Eso es otra vez el conocimiento. Pero no tiene nada que ver con magia, con cosas que se inventaron después. Es la fascinación del vacío. Yo veo esa mandíbula y me imagino unas estepas…

-Viéndola podría imaginar el paisaje ‘prehistórico’ que está detrás de la Monalisa?

-No, yo veo los llanos orientales. Yo no veo hombre. Es el comienzo. Es lo que a mí me atrae tanto… Hubiera querido ser arqueólogo, me encanta escarbar.”

-
Bogotá, junio del 2012

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