COMENTARIOS DE SALÓN

1940–2004, una historia veloz de los Salones Nacionales 

(un boceto suceptible de irse complicando)

I Salón de Artistas Colombianos de 1931 en el Pabellón de Bellas Artes

En su primera edición de 1940, en un artículo publicado en el periódico El Tiempo el 17 de noviembre, Jorge Eliécer Gaitán señalaba: “ningún expositor tendrá razones suficientes para considerarse inadvertido o defraudado, porque cada una de las obras expuestas en este Salón, hallará su resonancia en espectadores de afinidad seleccionada.”

El Salón como medio de exhibición y de encuentro, continúa los modelos de participación, de exclusión o inscripción ciudadana de su antepasado, el Salón Francés instaurado en el XVIII, cuando las colecciones privadas se abrían por primera vez a la curiosidad insaciable del público. Un momento 'revolucionario' donde las prácticas tradicionales del arte occidental europeo estaban siendo confrontadas de modo simultáneo por la Revolución Industrial y la Francesa. La idea de progreso y la extraordinaria aparición de la máquina (el tren, la fotografía, la electricidad y el telégrafo) extendieron los modos perceptivos y técnicos de las artes. Así, con la novedad como 'principio' y la exhibición de sus ingeniosos inventos en los salones de la aristocracia europea, se establecieron las condiciones perfectas para el espectáculo intelectual de los juicios estéticos. Una sociedad de mirones alimentada por invenciones mecánicas.

En adelante, la variedad y rapidez con que sucedían las innovaciones del arte moderno –los movimientos, las escuelas, las tendencias– pedirá un 'seguimiento' que la mayoría de la gente no estaría en capacidad de atender dejando el asunto en manos de los especialistas, espectadores privilegiados que se convirtieron automáticamente en los intermediarios del Arte y el Público. Práctica que se fue acomodando dinámicamente y que terminó por definir el modelo del Arte Moderno. El diseño operativo que aún hoy, 200 años más tarde, lo caracteriza, y que a partir de lo Post-moderno emite señales complejas que desafían la capacidad de discriminación del propio sistema.

Lo que termina por reflejarse en el espejo nacional del arte colombiano como el estado constante de “crisis” que le hizo decir a Marta Traba que los Salones Nacionales eran “batallas,” espacios de confrontación entre el Arte (las obras artísticas) y los modos de argumentación, hablada o escrita. La discusión que siempre ha existido entre imágenes, palabras, y cosas. 

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39 SALONES

(a partir del CD-Rom, Salón nacional de artistas 1940-1998 producido por el Ministerio de Cultura)

El 28 julio de 1986 la Secretaría de Información y Prensa del gobierno de Belisario Betancourt emitió el siguiente comunicado con ocasión del 30 Salón Nacional:

“Tal vez no haya un microcosmos, o un corte, o una muestra de la vida cultural de nuestro país en este medio siglo, como el que puede proveernos el repaso de los salones nacionales. En su sucesión puede contemplarse el decurso de la existencia nacional, con una vivacidad y una urgencia que, sospecho, no tiene equivalente en ningún documento escrito, ningún testimonio literario, periodístico o científico.”

Ante semejante declaración, una síntesis panorámica de nuestra “existencia nacional” podría resultar muy ilustrativa en momentos en que el Salón, como tal, se dimensiona más allá de la noción espacial de Salón, convirtiéndose, por así decir, en proceso.

1940, Primer Salón

Escuchemos ahora a otro político culto, al Ministro de Educación de ése entonces inaugurando a su elocuente manera el 1er Salón Nacional de 1940, 46 años antes de la declaración de Belisario, y 8 antes de que lo mataran:

“La intervención del pueblo en este episodio cultural no debe circunscribirse a la situación pasiva de mero espectador. Por el contrario: su función esencial debe ser la de juez de conciencia que tiene que decidir, en última instancia, si hay o no, un arte propio. (...) el juicio popular apreciará seguramente cada una de estas obras como el lanzamiento de algo personal, es decir, que para su instintiva sabiduría habrá tantas personalidades como tipos de arte y que para su juicio definitivo desaparecerá el denominador común. En consecuencia, ningún expositor tendrá razones suficientes para considerarse inadvertido o defraudado, porque cada una de las obras expuestas en este Salón, hallará su resonancia en espectadores de afinidad seleccionada. -Jorge Eliécer Gaitán. El Tiempo, noviembre 17 de 1940.

“Un arte propio”... Todo un manifiesto ventilado por Gaitán en la primera edición de lo que serían los salones nacionales. Ajustándose a esa noción de ‘pueblo’ en un degradé que va de lo personal-representativo a lo multitudinario y moldeable de las masas. Una identificación entre el líder (“un hombre, un ícono, un actor, una voz, un pueblo, un rio imparable, la masa”) y la insurrección que representa: la equivalencia entre pueblo y jurado a partir de una “sabiduría instintiva”, “tantas personalidades como tipos de arte”, y aquella “afinidad seleccionada” (variable criolla de las románticas “afinidades electivas” de Goethe). Ideas que a pesar de presentarse hábilmente en el acto emocional de la oratoria, no dejan de plantear interpretaciones y problemas bastante complejos.

Y bueno, Gaitán era un hombre educado y al pueblo le gustaba proyectarse en esa voz enfática que amplificaba sus frustraciones y deseos mientras le servía de filtro ejemplar a través del cual (uno y otro) se sentían depurados.

Eso en lo que tiene que ver con las intenciones. En cuanto a los resultados de este 1er Salón, el jurado, no el pueblo, premió La madre del artista, retrato al óleo de Ignacio Gómez Jaramillo. Escogencia respaldada, muy probablemente, por el estatus simbólico materno proyectado a través del culto Mariano en el catolicismo. En este sentido, también fue un Salón de dos caras donde una de ellas, representada en la obra terrible de Débora Arango, fue censurada.

1941, Segundo Salón

– “Un Salón jóven.” También, ya desde un comienzo, se inaugura la idea de que los salones resultan catárticos al revelar siempre algún tipo de crisis: “Según se afirma en vista del fracaso del II Salón anual de artistas colombianos, no se repetirá la aventura.” Eduardo Zalamea.

Primer premio de pintura para Interludio (otro retrato de madre, acompañado esta vez de su hija). “Sabio en equilibrio de composición y color.” José Prat.

1942, Tercer Salón

- En esta ocasión la voz contestataria ya no pudo ocultarse. Lo que ocurrió pertenece al anecdotario cultural colombiano. Ya no era La madre del artista (que en el cuadro de Gómez Jaramillo aparece como la mamá de todos) sino la otra, la Madre absoluta, la Vírgen María recostada entre pliegues como una odalisca totalmente desnuda, y preñada, mientras que un par de ángeles de vitral dejan pasar la luz que ya sabemos. Ninguna posibilidad de “afinidad seleccionada” por parte del clero y las instituciones oficiales. “Retiro por orden del Ministro de Educación Guillermo Nannetti del cuadro Anunciación de Carlos Correa, después de que el jurado de admisión lo había aceptado. … Escándalo (del Arzobispo) por la Anunciación de Carlos Correa. Rechazado en el primer Salón; rebautizado Desnudo y premiado en el segundo, pero por otro cuadro.”

Como dijo luego Antonio Roda refiriéndose al cuadro: “no lo entendían ... era un tema al cual no estaban acostumbrados.”

1943, Salón 4

- La ‘crisis’ continúa. Declarado “desierto” por falta de obras: “un salón desacreditado” ... “los artistas se negaron a participar”. La confrontación arte/estado/iglesia y sus instransferibles escalas de valores se hizo evidente.

Continuando con la tradición francesa, se genera un Salón Independiente. Y Belisario, sorprendente: “El grupo que expone pensaba exponer primero en cualquier lugar de la ciudad, sin querer darse cuenta de que había un lugar con vestiduras oficiales y vigilado por policias.” La Defensa, enero 14 de 1944.

1944, Salón 5

- Para “fijar las bases de un certámen que tuviera relieves de seriedad. Se llegó a la conclusión de que los jurados de admisión y de calificación tendrían que ser integrados por los mismos artistas que llevaran obras. De este modo (el maestro Diaz) logró la seguridad de que los votos fueran respaldados por conceptos técnicos. Ordinariamente en los jurados compuestos por literatos en mayoría y pintores en minoría [en este entonces, los Salones se llevaban a cabo en La Biblioteca Nacional] el acuerdo no se rige por el indispensable conocimiento en los procedimientos y características peculiares a un cuadro o a una escultura.” Jorge Moreno Clavijo. Cromos, octubre 21 de 1944.

La pregunta era: ¿dónde está el arte, en el despliegue de las habilidades técnicas o en la ‘nobleza del tema’? (equivalentes de lo que hoy conocemos como ‘mediatización’ y ‘manejo conceptual’).

1946, Salón 7

- En ese orden de ideas, el crítico y galerista Walter Engel propuso que “La selección de obras debe regirse según su calidad y no según su tendencia artística.” Noción de ‘calidad’ esencialista que se suponía podía aplicarse indistintamente a la tendencia en que se inscribiera el objeto en cuestión y que definía el objeto de la crítica como el ejercicio de su detección.

La dependencia mental del evento con el siglo XIX se revela también en el hecho que “Literatos, diplomáticos, periodistas e intelectuales volvieron a integrar los jurados.” El desface con lo que se hacía en Europa, teniendo en cuenta que estaban en el 46, resulta evidente: “los premios se multiplicaron, creando nuevas categorías por género; en pintura: paisaje, retrato, naturaleza muerta y composición con figura humana; en escultura: cabezas o bustos, relieves y rostros, y composición con figura.” -de la Memoria del Salón.

1950, Salón 8

- “Bogotazo”! El Salón se declara naturalmente “agónico,” en estado de shock. Como una consecuencia curiosa, inducida por un clima de general confusión, los jurados conformados por el Decano de la Escuela Nacional de Bellas Artes, el Embajador de España y el Ministro de Bélgica “optaron por sortear los premios.”

Como dijo un comentarista de la época al ver que había ganado un busto de Laureano Gómez: “Curioso todo esto, extremadamente curioso, deplorablemente curioso.”

1952, Salón 9

- Dos años más tarde la guerra continúa. “Blanca Sinisterra de Carreño Mallarino obtuvo el primer premio en pintura y Tito Lombana, de 19 años, y con una opera prima, el de escultura.” En su informe sobre el noveno Salón, Semana tituló: “La dama y el proletario”. Por su parte, el Ministro de Educación, Lucio Pabón Núñez dedicó su discurso a “el problema magno del arte contemporáneo... el integrar el arte en la fe, en la fe de la que nació y a cuyo amparo creció gloriosamente, y lejos de la cual ha andado, en los últimos tiempos, desolado y ciego.” El Siglo, agosto 8 de 1952.

Ante la inmensidad de esta nostalgia Papal, cardenalicia, y como un gesto temprano de “alteridad”, se realizó el “Salón de los Otros,” o de rechazados, en la Galería Central de Leo Matiz.

Definitivamente, como dirá luego Marta Traba, el Salón es un “termómetro infalible sobre el momento de la producción artística.” Y la ‘producción artística,’ podemos agregar, un termómetro infalible sobre el momento nacional, el cual, a su vez, será señal de otras cosas.

[silencio]

-Del 53 al 57, durante la dictadura de Rojas Pinilla metieron el Salón a la cárcel del olvido y de la indiferencia marcial. Esta circunstancia, en apariencia nefasta, ofreció un intervalo, un momento de reflexión, de ‘recogimiento’ forzado al arte colombiano.

1957, Salón 10

- Y fue precisamente en esa ‘cárcel’ del Panóptico, actual Museo Nacional, donde “renace” el X Salón después de 5 años de receso. Salón que “significó la entrada de la tendencia abstracta y geometrizante al panorama oficial del arte colombiano (...) No hay que olvidar los cursos sobre historia y apreciación del arte que la crítica Marta Traba dictaba por la televisión desde 1955 y su lucha decidida en sus artículos de prensa a favor de las tendencias y artistas de avanzada.” Para la muestra un botón: “El X Salón demostró que no había nombres nuevos y que los mediocres, que siguen siendo mediocres, mezclados con los buenos, no hacían más que crear un nivel de insoportable mediocridad general.” Prisma #s 11-12, noviembre-diciembre de 1957.

La ‘dictadura’ continúa, pero bajo otro registro: más apasionado, más exigente, más beligerante... ¿Qué hubiera sido de los cursos que Marta Traba dictaba por televisión si Rojas Pinilla no se hubiera empeñado en traerla? La televisión, que con su cubrimiento masivo funcionó como un Salón Alterno ajustando aquí y allá contextos históricos. Ese fue el período ‘Crayola’ del arte colombiano, El ABC del Arte, tal y como se llamaba uno de sus programas (el otro era Una visita a los Museos). Del micrófono de Gaitán a la pantalla de Marta. Toda una diferencia en artedifusión.

1958, Salón 11

- Hasta que finalmente la historia de la pintura colombiana puede gritar “¡Viva Botero!” La camera degli sposi, Homenaje a Mantegna (para ése entonces el público general probablemente ya sabía quién era Mantegna) obtiene el primer premio en pintura. A pesar de dificultades con los jurados de admisión existe el consenso de que se trata de una ‘obra maestra’ del arte nacional. Y la voz exultante de Marta Traba: “Un gran cuadro en el Salón Nacional (...) profundamente original (...) tan antibarroca como anticlásica, tan antiexpresionista como antiabstracta.” El Tiempo, septiembre 14 de 1958.

Pero, por pura dialéctica: “Un arte nacional no se perfecciona mientras no se expurgue, aquí los buenos quedan mezclados con los malos y se llega, dulcemente, a la beatífica y pasiva mediocridad general (...) Siento el Salón, en bloque, como un gran círculo vicioso: hemos salido del tema que no era nada sin la preocupación pictórica y entrado en la aparente preocupación pictórica que no es nada sin la seriedad y sin el talento.” Crónica del Salón. Balance y Perspectiva, septiembre 26 de 1958.

En un video nostalgia, Botero cuenta que “en esa época no existía el mercado del arte”; muchos cuadros suyos se quedaron guardados para siempre en el Museo Nacional porque “alquilar el camión para recogerlos salía tan caro como comprar materiales para hacer uno nuevo.” Un genio de practicidad.

1959, Salón 12

- “Sí, el Salón está en órbita. La pintura colombiana comienza a funcionar como debe; alrededor de los principios estéticos que, promulgados desde Paris, Nueva York, o el Estrecho de Magallanes, o Ceylan, conforman el arte contemporáneo.” Marta Traba. Semana, octubre 8 de 1959.

“Como debe.” Queda claro que el arte contemporáneo no es algo que se dé espontáneamente en estos suelos cubiertos de excesivo paisaje. Visto desde ahora, desde la evidencia ofrecida por los hechos cumplidos en el panorama nacional, porqué será entonces que una obra maestra como la Camara degli sposi no logró ni siquiera influir a su autor?

1961, Salón 13

- En Corferias. Nuevo intento fallido de “llegar al pueblo” (de decirnos lo que ya sabemos pero de una manera mejor). Marta Traba titula: “No hay Salón.” Beatriz González, comentando y citando ese texto: “Si el objetivo buscado al sacar el Salón del Museo Nacional y llevarlo a la Feria fue aquel de ‘el arte para el pueblo,’ éste ‘es un fracaso y representa como todas las actitudes demagógicas, una profunda falta de respeto al pueblo. El pueblo latinoamericano, que tiene bastante hambre, que escasamente lee y escribe y que defiende su ignorancia con una instintiva malicia, se ríe para convertir a los autores de esas cosas inexplicables y absurdas, en el clásico burlador burlado.” Nueva Prensa, #8, junio 7-13 de 1961 / Marta Traba, publicación del Museo de Arte Moderno de Bogotá, octubre de 1984.

Sutil corrección de la crítica (Marta Traba representará siempre ‘la crítica’ en este país) a la ‘instintiva sabiduría’ que Gaitán atribuía generosamente al pueblo, cambiándola por ‘instintiva malicia’. La versión de Gaitán es ideal: el folklor como sabiduría ‘corriente,’ que circula e impregna, especie de inconsciente colectivo; lo que Traba interpreta como vulgo, ‘vulgar’, malicioso; aquello que ha de ser enmendado de acuerdo a ciertas (buenas) maneras. La exaltación y redención de las masas la asumía Gaitán contando con ellas, como punto de partida; Traba, como lugar de llegada -tal vez. Como sea, pasar del Museo o la Biblioteca Nacional a los galpones atestados de la Feria se percibió como un acto demagógico, poco ‘elegante’. ¿Qué será lo que indica el “infalible termómetro”?

1962, Salón 14

- La respuesta la tiene Alejandro Obregón: Violencia, otra “obra maestra” del arte colombiano, primer premio de pintura ($15.000 pesos). “La violencia. Ese tema cuyo espantoso dramatismo amenaza con reducir al silencio a todo artista de verdad, ha sido convertido por Obregón en un funeral extraordinario de grises y negros que envuelve la figura inerte y sin brazos de una mujer grávida, muerta, tendida en el horizonte.” Marta Traba. La Nueva Prensa, julio 9-31 de 1962.

Una violencia pictórica que “siguió generando arte y premios en el Salón anual”: Genocidio de Obregón, Sólo con sus amantes de la serie Los niños muertos, de Carlos Granada, etc., etc.

Primero la Madre del artista, luego la Vírgen desnuda, y ahora, la “mujer grávida, muerta, tendida en el horizonte.” La progresión corresponde con exactitud al cambio de estatus en la representación de la psiquis moderna (Ingres, Cézanne, Picasso, De Kooning). El idealismo pasado por la licuadora.

[Escisión]

-Ese mismo año Marta Traba funda el Museo de Arte Moderno.

1964, Salón 16

- “La opinión de que ‘la crítica hace a los artistas’, parece haber encontrado alguna difusión, y por esto es conveniente insistir en su inconsistencia ... el artista no debe actuar nunca al servicio y en función de la crítica. ... Aseveración que sacó de quicio a Alejandro Obregón, quien se levantó de su asiento en la mesa directiva y replicó a gritos: “No señor, no señor, eso no es así...” José Pedro Argul. Espiral, #90, marzo de 1964.

1965, Salón 17

- Primer Premio a La horrible mujer castigadora, de Norman Mejia, legendario y desconocido artista colombiano famoso por un cuadro y desconocido por más de tres mil: su pintura “cósmica” amontonada en un castillo en alguna parte de la costa atlántica. Y la necesaria aclaración: “Porque para mucha gente del oficio, y otras que no lo son, pero constituyen sus asiduos lectores, oyentes y teleaudientes, Marta es cuando menos, la horrible mujer castigadora. Nosotros no lo consideramos así, aprovechamos la ocasión para declarar que su sentido crítico y su conocimiento de las artes plásticas, al par que su decencia intelectual y espiritual, son indudables.” El Espacio, agosto 19 de 1965.

Ante el efecto del cuadro de Mejía en la imaginería nacional, no queda más que agregarlo a la secuencia fatídica inaugurada por La Madre del artista. En cuanto a los Padres, aqui nunca se ha sabido muy bien dónde están. De ahí, tal vez, la queja expresada en el siguiente Salón.

1966, Salón 18

-(En la Biblioteca Luis Angel Arango). “Arte Nacional?... Lo que más sorprende es la falta de una conciencia artística nacional. Nada hay esencial ni que pueda adscribirse a un significado histórico y dentro del espíritu del país. Ni forma artística, ni ley que concrete y exteriorice una determinada plástica.” Maria Victoria Aramendia. El Tiempo, octubre 16 de 1966.

¿Cómo será aquello de la “conciencia artística nacional”? Si el caso es de conciencia ¿no será algo que va apareciendo luego, a medida que van coleccionándose logros, referencias destacables en el ambiente familiar? Porque si decimos ‘inconciente artístico nacional’ de ése, en su mera potencialidad, sí que sobra, aunque no lo podamos formular. Crear identidad por decreto, además de difícil, puede resultar peligroso; y lo de “forma artística” (pensar en los Egipcios) si es algo mucho más complicado. Ahora, si de ‘exteriorizaciones’ se trata, sólo faltan 38 años para que comience a aparecer la estrategia formal de una tal ‘legislación’.

[intermedio crítico]

-Se exhiben en la Biblioteca Luis Angel Arango las obras que obtuvieron el Primer Premio en los 17 Salones Nacionales entre 1940 y 1965. Veredicto: “...los 16 premios otorgados, representan para el arte colombiano una larga, triste y deplorable historia (...) los premios otorgados del primero al noveno Salón, entre 1940 y 1952, no fueron atroces porque representaran posiciones estéticas ya superadas en el arte, sino porque nunca revistieron valor alguno, cualquiera sea la época en que se los coloque. (...) No me voy a referir, por supuesto, a lo que pasaba en Europa entre el 40 y el 52; pero me asiste todo el derecho de comparar estas obras con lo que Latinoamérica estaba produciendo en ese momento.” Marta Traba. Lecturas Dominicales, El Tiempo, marzo 27 de 1966.

“Atroces porque representan posiciones estéticas ya superadas en el arte.” Lógica cruel de la cual cae víctima cualquier afirmación, cualquier validación por negación en manos del progresismo de la crítica moderna (“tan antibarroca como anticlásica, tan antiexpresionista como antiabstracta.”) Lo extraño es que incluso hoy, en plena efusión de diversidad, en plena celebración de diferencias, el argumento se repite.

Parece que la postmodernidad no logra ser lo suficientemente inclusiva como para integrar sus actualizaciones.

En 1966, después de una acumulación histórica de 17 salones nacionales se produce, como vimos, un momento crítico importante, una evaluación general. Y a falta de otros argumentos que abunden y relativicen, el que hable mejor determina, y ya para ese entonces Marta Traba había logrado instituir y educar.

Según Marta Traba, “La crítica de arte cumple un papel determinante, sobre todo en sociedades culturalmente desorientadas y desamparadas como la nuestra (...) La más importante función del crítico es el hallazgo y el intento de formulación de una estética, apoyándose siempre, desde luego, en la obra de arte particular. Creo que el crítico debe tener una buena formación filosófica; el artista está por fuera de esa exigencia (...) Metodología? La sociología del arte, tal cual la pensó y la enseñó Pierre Francastel. Cuestionando la obra hasta llegar a su análisis profundo, para montar después una empresa crítica que recorra toda la problemática de lo imaginario (...) El crítico es el intermediario entre la obra de arte y el público y hace la selección [la cursiva es mía] que el público no tiene tiempo de hacer (…) En este campo en Colombia en lo único en que creo que fracasé, pese a mi empeño, fue en formar nuevos críticos (...) los criterios de valor nunca se forman solos: alguien los hace (...) La formación de criterios de valor es lo que da la pauta del progreso cultural a que ha llegado una sociedad. Colombia está en una peligrosa involución.” De Entrevista Atemporal, selección de reportajes realizada por Beatriz González.

‘Desorientación’ y ‘desamparo’ (deterioradas imágenes paternas, familiares e institucionales; alcahuetería materna; ausencia tropical o descrédito de toda exigencia intelectual) compensadas por ‘una buena formación filosófica,’ por la aplicación disciplinada de una ‘metodología.’... Difícil programa. De ahí la sobreactuación de su crítica, el tono guerrerista sin concesiones ni medios tonos con que enfrentaba y sacudía el aletargamiento provincial. Un cierto maniqueismo, una radicalidad que transluce en el tono de una confrontación entre ‘buenos y malos’, de ‘talentosos’ y ‘mediocres’, desgastando en alguna medida, con su urgencia inmediata, el ‘análisis profundo’ que puede percibirse en la calidad de sus conferencias y publicaciones más reservadas.

En cuanto a la ausencia de nuevos críticos, ésta no dependía tanto del fracaso declarado en su formación como en la escasez de modelos en ese momento que complejizaran la idea de “formación de criterios de valor”. Proyecto que se encuentra hoy en día desacreditado hasta el punto de la ambigüedad, pues al tiempo que se resiente la ‘falta de crítica’ como una queja esporádica (sobre todo en momentos donde no puede ocultarse una cierta confusión general), se desautoriza como ejercicio obsoleto. Lo que explica en parte porqué fracasaron intentos de darle continuidad a lo que Marta Traba había liderado.

De todos modos, el hecho es que todavía no puede demostrase que críticamente (en su sentido más fundamental) no nos encontremos en medio de una “peligrosa involución”.

1967, Salón 19

- “Valores juveniles”. “Treinta y cinco pinturas, siete objetos, siete esculturas, dieciocho dibujos, siete grabados, seis cerámicas y dos tapices integran el Salón XIX de Artistas Nacionales.” Germán Rubiano Caballero. Magazin Dominical, noviembre 12 de 1967.

“La ‘papisa del arte colombiano’ se mostró francamente decepcionada”.

La expresión ‘valores juveniles’ comienza a identificar cada vez más lo juvenil como valor, convirtiéndolo en sinónimo y garante automático de novedad a medida que la noción de ‘maestros’ se va rezagando. La ausencia de verdaderos planteamientos se compensa con esta mecánica de espectativa característica del lanzamiento repetido (a falta del ciclo natural-cultural ofrecido por las estaciones) de ‘nuevos valores’. Como si la juventud hubiese adquirido en virtud de la velocidad el estatus capaz de garantizar lo que se espera del arte. Más un relevo comercial que una posibilidad inherente.

[1968]

-En pleno ejercicio de ilusión cosmopolita se inaugura la I Bienal de Coltejer.

1969, Salón 20

- “El Salón doble”, coincide con la creación del Instituto Colombiano de Cultura. “El Salón XX fue un ‘triunfo’ de una oscura política milimétricamente planeada, para tratar de menoscabar el prestigio de los artistas con real talento que en un momento de su obra fueron y son apoyados por la institución más joven y dinámica de las artes plásticas en el país: el MAM y su fundadora MT.” El Doctor Trueno (Bernardo Salcedo), El Tiempo, abril 25 de 1969.

“Marta Traba desde el MAM entonces instalado en la Ciudad Universitaria, intentó organizar un Salón Nacional 1969, que debía inaugurarse ‘el mismo dia y a la misma hora’ que el Salón Oficial con 21 de los artistas rechazados. Pero Jorge Méndez, rector de la Universidad Nacional lo impidió (...) la exposición [oficial] itineró a Cali y Medellín.”

Ante este bloqueo político, ante esta puja ‘institucional’ entre lo estatal-oficial y lo personal-especializado, Marta Traba declara el propósito de no hacer crítica de arte en Colombia una vez se haya ausentado del país. (Reincidirá nueve años más tarde, con ocasión del Salón 27 de 1978.)

1970, Salón 21

- sin comentarios.

1971, Salón 22

- “La gran profusión de obras ‘comprometidas’, de crítica social o de contenido político, orientó el debate hacia esos temas”. Exactamente al contrario del estandar curatorial actual donde los temas son los que ‘orientan’ el debate, como se verá más adelante.

Jorge Romero Brest (maestro de Marta Traba en Argentina) refiriéndose a este Salón: “Hay que hacer un esfuerzo para encontrar obras premiables. Pero eso no me importa; sucede que los salones nacionales e internacionales desconocen la crisis que aflige a la plástica; la pintura, escultura, grabado, en sus técnicas tradicionales, han dejado de ser operantes (...) El arte necesita una modificación de fondo; es un problema político y social y un problema de cultura implementado sobre bases inoperantes.” El Tiempo, octubre 29 de 1971.

Y Clemencia Lucena: “Esto no obedece a la ‘inspiración peculiar de cada subjetividad pura’ ni es el producto de la ‘espontaneidad creadora inexplicable’, argumentos anticientíficos y oscurantistas, sino a la posición de clase de cada artista.” El Tiempo, diciembre 5 de 1971.

[los setentas]

-Configuración paulatina sobre las ruinas emocionales del proyecto moderno de lo que vendría a conocerse como postmodernidad. Momento de quiebre sobre fondo de reverberaciones políticas y libertarias de Mayo del 68. Para la muestra el lenguaje de Clemencia Lucena, autora de saludables versiones de carátulas populares al modo de China Reconstruye; lenguaje maoista-militante bastante similar a las argumentaciones actuales, sólo que más rebajado en su infusión doctrinal de filósofos franceses. Es posible que sea en ese momento cuando comienza a complicarse estratégica y conceptualmente la idea ‘burguesa’ de Salón, evolucionando conflictivamente hacia concepciones burocráticas mucho más complicadas.

1972, Salón 23

- Sin Premios. Un Salón paralelo, el Primer Salón de Artes Plásticas (en La Universidad Jorge Tadeo Lozano) “reunió 133 obras de la plana mayor de los artistas nacionales.”

1973, Salón 24

- Se legitima o incluye la Fotografía, reconocimiento significativo, en plenos 70´s, a la gran responsable mediática de todos los cambios habidos en el mundo moderno. ¿Alguna relación con el hecho de que: “La disminución de la importancia del Salón de Artistas Nacionales es evidente.”? Eduardo Serrano. El Tiempo, noviembre 20 de 1973.

1975, Salón 25

- “De puertas abiertas.” ¿De puertas para entrar, o de puertas para salir?

1976, Salón 26

– Para ‘salir’... Los Salones Regionales, índice de descentralización (y sus consecuencias estructurales), se crearon este año. Seis Salones zonales se realizaron en Cartagena, Medellín, Bucaramanga, Cali, Ibagué y Tunja. De los premios zonales y de una ‘cuidadosa’ selección se conformó después el Salón Nacional, cuya premiación fue independiente de las efectuadas a nivel seccional. Lo que permitió que una selección del Salón central itinerara a través de 16 ciudades durante dos años.

Las obras del Salón salen del salón y comienzan a marchar por los rincones olvidados de la patria.

1978-79, Salón 27

- Presencia del arte Conceptual y de “un jurado que le quedó grande al país”: Waldo Rasmussen, director del programa internacional del Museo de Arte Moderno de Nueva York, Aracy Amaral directora de la Pinacoteca del estado de Sao Paulo y Santiago Cárdenas. “Premio al concepto”, la decisión del jurado ‘escandaliza’: El Sindicato, como su nombre sugiere, se presenta como un colectivo “antimuseos, antigalerias, anticomercial y antiarte; para nosotros, más que la ética cuenta el contenido social.” (‘ética’ o estética?)

Marta Traba dice que el Salón, como en otros paises, “ha pasado a ser el Salón de las promociones emergentes (...) Más que premios, importaría que cada Salón fuera una medición de jóvenes inconformes y no de jóvenes complacientes. En última instancia, sólo pasarán por el cedazo, aquellos desesperados para quienes la obra sea, no sólo un pasaporte de éxito, sino el cilicio de cada día.” Arte en Colombia, abril de 1979.

El artista como martir pertenece ciertamente a lo más profundo de la imaginería cristiana popular. Imagen que se verá ampliamente ‘compensada’ por su asimilación a la figura de la estrella mediática calcada de los ídolos del Pop.

1981, Salón 28

- Salón Nacional de Artes Visuales (la técnica, los medios se imponen). “Un sonoviso de 58 filminas y 2:30 minutos de duración titulado Zócalo, investigación de formas decorativas de la arquitectura antioqueña, fue 1er premio.”

‘Investigación’, término científico que lógicamente se irá tomando cada vez más el campo ‘técnico’ de la actividad artística global. Por otra parte, José Hernán Aguilar, el crítico más activo de ese momento, pone de relieve la confrontación a que es sometido el evento oficial: “Salón Nacional vrs VI Salón Atenas”.

[Receso]

1985, Salón 29

- Después de 5 años. Se inaugura incluyendo esta vez una retrospectiva Obregón (¿homenaje simultáneo al artista y al Salón?).

Después del trágico accidente en que perdiera la vida Marta Traba, comienza a percibirse agudamente un “vacío crítico” que intenta ser llenado por personajes como Antonio Caballero (esporádicamente) y Ana María Escallón (con insistencia).

1986, Salón 30

- Un buen Salón. Despues de 45 años de tire y afloje, una señal de maduración y las palabras de Belisario que motivaron este resúmen: “Tal vez no haya un microcosmos, o un corte, o una muestra de la vida cultural de nuestro país en este medio siglo, como el que puede proveernos el repaso de los salones nacionales...” Primer premio: Gustavo Zalamea.

1987, Salón 31

- ¿Anunciación II? Homenaje a Débora Arango. La valerosa artista antioqueña logra finalmente que sea escuchada su voz. Favorecida indirectamente por el auge internacional de la Transvanguardia, el retorno de un cierto expresionismo de marca con voces de muralismo mexicano y el rescate de lo local-regional.

Por esta época la inquietante sintaxis de Ana María Escallón y su audacia sin cálculo desafían al lector de sus columnas haciéndole pensar que el espíritu de Marta Traba había reencarnado.

[mutaciones]

1989, Salón 32

- En Cartagena la Heróica, (turístico, bienalesco, descentralizado). En la lista de representantes de nuevas tendencias aparece por primera vez un ‘postmoderno’, Pedro Ruiz Correal.

La presencia de lo postmoderno, así sea incipiente, venía anunciada por la presencia incrementada de los media. Asunto central en lo que tiene que ver con su análisis y sus derivaciones, lo que se comentará en otros apartes.

1990, Salón 33

– “50 años”. Del Salón al Galpón (357 artistas). Comienza el ciclo de exposiciones artísticas en Corferias. Liliana Bonilla Otoya, Directora, proclama en total consecuencia: “Este Salón es para todos.” Primer Premio para María Teresa Hincapié por Una cosa es una cosa, performance / instalación.

En un Video, Eduardo Serrano trae la buena nueva con tono entusiasta: “El arte apunta a que todos vamos a ser artistas. Para hacer arte no hay que ser único ni genial, hay que ser únicamente sensato y sensible. ... lo que se busca es tener injerencia en la conciencia del hombre contemporáneo.”

La predicción de Serrano, “vamos”, a diferencia de la convicción de Beuys, "somos", es lo que hace la diferencia.

*Participo por primera vez (invitado) con un tríptico fotográfico: íLLico de Aniversario, celebración de un evento privado –mi cumpleaños– en medio de un evento oficial.

1992, Salón 34 – (faltan datos)

*Participo por segunda y última vez (invitado) con I Am The Real Thing (objeto) y Cordillera central (objeto). El conocido caricaturista Grosso realiza una interpretación gráfica de mi obra a partir de un enorme dibujo mural: cree que el de I Am de The Real Thing soy yo, lo que no pasa de ser una simple y divertida malinterpretación. 

1994, Salón 35

- Al Salón le nacen nuevos órganos, se extiende, ya no le cabe el galpón. Evento paralelo: Seminario Interdisciplinario Arte y Cultura. (Para promover reflexión o dar que pensar).

Gustavo Zalamea (en ése entonces Jefe de guías) ilustra acerca de las nuevas ‘reglas de juego’:

“El salón Nacional de Artistas es, como lo definió Marta Traba en 1965, un termómetro infalible sobre el momento de la producción artística (...) En esta postmodernidad todas las tendencias conviven en un plano igualitario (...) A los críticos les queda la tarea artística de ordenar, según sus propias corrientes de interés, esta síntesis en tensión de una multitud de imágenes fragmentarias de diverso orígen. Para los artistas más jóvenes, y para muchos críticos, las vanguardias y lo moderno son ya historia de la que se sirven con toda libertad y desprejuicio. Todo puede ser revisado, utilizado, reconsiderado, recuperado, colocado en un nuevo contexto (...) reivindicando la pluralidad, el mestizaje, la hibridación, sin renunciar por ello a la significación y la trascendencia.”

Por el momento, vale notar que “ordenar” (la labor encomendada a los críticos) se ajustará con mayor propiedad a los curadores en ciernes. Nueva especie artística que llegará a ser factor determinante en los años venideros.

1996, Salón 36

– Evento ‘esotérico’: siete regiones, siete geografías, siete zonas locales, siete salones Regionales acompañan el Salón Nacional. El “Mapa” se intelectualiza aún más, la estructura se hace cada vez más compleja.

*Publico Un Salón sobre ruedas de bicicleta (01.09 en el Magazin Dominical de El Espectador #694.

1997, Regionales...

Notas al Salón Regional #8 (Estación de la Sabana). Texto inédito a punto de publicarse en el Magazin Dominical de El Espectador debido a una 'autocensura' momentánea. Fragmento ... 

"El sentido de lo histórico, la necesidad de un fondo significativo que permita la relación de los diferentes aspectos y la exposición de ideas de base que generen comprensión resulta sencillamente insuficiente. Las personas invitadas, así como un gran porcentaje de las obras seleccionadas, terminaron más bien ilustrando el orden de realidad que corresponde a un tipo de Memoria inmediata, típica de un consenso de primera página. Especie de "periodismo estético" dispuesto en escenografías y discursos del lugar común o señalamientos de lo ya señalado, camuflando obviedades apocalípticas en simple artesanía ritual. http://emciblog.blogspot.com.co/2007/05/notas-al-regional-8.html

Maria Elvira Escallón, Primer Premio VIII, Salón de Artistas de Bogotá: "In Vitro resaltaba por contraste el deterioro que la desidia y el olvido habían significado para el sitio, pero al hacerlo también evidenciaba la artificialidad de la adecuación cosmética del espacio, para un evento y una circunstancia precisos: la obra, contrario a muchas de sus interpretaciones, no se encontraba en ninguno de los dos lados del cristal, sino justamente en él mismo, vértice de convergencia de una obra que se planteaba como una crítica a la artificialidad del objeto artístico a la vez que resaltaba la capacidad del arte de hacer visible la realidad.” –José Roca en http://www.universes-in-universe.de/columna/col28/col28.htm

1998, Salón 37

- Multiplicación, pluralidad, diversidad de eventos paralelos: Simposios teóricos (cómo no), 1er Encuentro Nacional de Artistas Visuales, extensiones; homenajes retrospectivos (como ya señalamos, en señal simultánea de superación y nostalgia).

¿Dónde está el Salón 38? En Cartagena, otra vez, ensayándose como Bienal hipotética en la ciudad más atractiva del país. ¿Qué pasó con Corferias? Parece que la escala del Salón no correspondía al presupuesto.

[El 2000 y su cambio de siglo]

-Surgen grandes dudas sobre la validez del evento oficial. La idea de los salones pierde consistencia. El ambiente internacional ofrece nuevos referentes (fáciles de envidiar, difíciles de implementar). El Ministerio, en respuesta, ejecuta el Proyecto Pentágono (curioso nombre) inaugurando en lugar de otro Salón, un Proyecto. La nueva era se inicia con esa mutación conceptual alrededor de 5 investigaciones en una incrementada conciencia del arte-como-sistema. Participan en red (no internet todavía) 10 museos de Bogotá, Cali, Medellín.

Lógisticamente, en estas circunstancias, hay que decir que el artista es apenas una de las partes, un ‘ingrediente’, mientras que la conversión de los críticos y funcionarios en ‘curadores independientes’ o ‘comisarios’ se constituye en fenómeno masivo.

2004, Salón 39 

– Y en esas estamos...

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Frente a estas historias que registran velozmente los avatares del evento, podemos agregar que ahora resulta más fácil comprobar la regularidad de un mecanismo en el que cada Salón, por principio, reacciona críticamente a los anteriores al intentar remediar los inconvenientes que se manifestaron en la versión anterior introduciendo alguna novedad relacionada con lo que podríamos llamar "el mandato difuso" del arte del momento.

La función de esta evidencia -comprobada sobre todo a partir de lo que señalan los premios- es hacer todavía más conciente el hecho de que la historia del Salón es mucho más la historia de un ajuste, de una actualización permanente en donde se ponen a prueba nuestros coeficientes locales de asimilación, que el registro del aporte creativo.

También es cierto que sin esta dinámica, sin la regularidad accidentada ofrecida por los Salones Nacionales -como lo planteó Beatriz González- no tendríamos un espejo, un referente común, ni podríamos efectuar una visión de conjunto que nos permita evaluar históricamente la conducta del arte en Colombia. Hecho que por sí sólo ha justificado el evento.

Por otra parte, ¿no resulta sintomático que, precisamente ahora, cuando la actividad artística comienza a difuminarse, se proponga por primera vez el Premio Nacional a la Crítica de Arte?

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