26 de julio de 2013

UNA PREGUNTA



Esta invitación a opinar sobre el 'arte contemporáneo' me llevó a recordar el aviso que publiqué en la Revista Gaceta de Colcultura # 6 en 1990. En esa ocasión, un Tiranosaurus Rex, vivo, debía aparecer confrontando a un grupo de personas que visitaba el Museo del Louvre — un montaje que hice sobre una pintura de Louis Béroud, literalmente un pintor de museos de finales del XIX. Pero como la diapositiva original se extravió, publicaron tan solo la pregunta.

Museo y Arte son entidades sinónimas y también diferentes. Catherine Millet en L’Art Contemporain ( 1997 ) lo explica de modo paradójico :

" Según toda apariencia, los conservadores de museo han sido los primeros en considerar la noción de arte contemporáneo ... lo pensaron a doble registro durante la magnificiencia de los años 80, cuando vieron su número crecer y su función comenzaba a institucionalizarse y 'profesionalizarse' ... Fue entonces cuando tomaron conciencia de la ambigüedad de su rol : qué significa ser el 'conservador' aquel que asegura la perennidad de las cosas de un arte en vías de hacerse y que, sobre todo durante esa segunda mitad del siglo, se ha permitido múltiples metamorfosis, separaciones y rupturas violentas ? 

Situación que se problematiza al momento de tener que discriminar las colecciones, la cantidad exponencial de las obras que se van acumulando. De ahí que " Para unos como para otros, la pregunta sea : dónde termina el arte moderno, y dónde comienza el arte contemporáneo? "

No creo que pueda decir de manera inequívoca qué cosa sea el arte contemporáneo. Aparte de la definición literal, 'arte actual', que a pesar de su claridad no resuelve mucho ( como sucede con las etiquetas artísticas renacimiento, arte povera, cubismo, neo geo, minimalismo... ) otra acepción explica que es el arte que va después del arte moderno y que se diferencia en que utiliza nuevos medios, y cuando intenta caracterizarlo como un arte esencialmente distinto al arte moderno se confunde con términos como post-estructuralismo y posmodernismo donde se enfatiza un aspecto y se descuida otro según la conveniencia. Por lo que prefiero atenerme a la adivinanza sensata que propuso J. F. Lyotard : " If contemporary art was to be fully understood, it would cease to be contemporary." — indicando tal vez que tratar de entenderlo es negarle posibilidades y/o que es demasiado inmediato como para poder capturarlo. 

Sin embargo, si buscamos por imágenes, digamos en Google, la respuesta es mucho más directa : visto así, en álbum algorítmico, la rúbrica arte contemporáneo se percibe de entrada como un reciclaje de todo el arte moderno ; un arte efervescente que juega escénicamente con todos los estilos y todas las 'libertades' ofrecidas por los movimientos de vanguardia. Una combinación popular ( es decir política ) auspiciada por un par de ideas exitosas : ‘cualquier cosa puede ser arte’, ‘cualquiera puede ser artista'. Esta última, un 'puede' que se da por hecho en la mayoría de los casos.

Ahora, si intentamos asumirlo desde un punto de vista más distante, diría que el arte contemporáneo es el resultado perfectamente lógico de una complejidad progresiva ; cuando a comienzos del XIX — de esa modernidad, pues hay otras — el paradigma pintura/escultura que definía de modo específico el ejercicio y la naturaleza del arte se fue desplegando en un abanico de posibilidades hasta llegar a la electrizada y tecnológica situación que ya sabemos : " Modernism in the streets, the aesthetisation of everyday life and the proliferation of sites and means of signification are some ways of re-reading post-modernism, or the post-modern 'turn', as the aftermath of modernism. " — Stuart Hall. Cuando los 'medios de significación' se asumieron como nuevos 'materiales', con todas sus consecuencias : la proliferación ilimitada de las 'prácticas artísticas', y la dificultad ( esto es arte / esto no es arte ) de evaluar sus resultados. 

El hecho es que a partir del collage y el cubismo — para señalar un punto de quiebre en plena transición modernista — se introduce una actitud experimental que erosiona los límites de lo que había consistido hasta entonces la práctica artística, es decir, el oficio, el refinamiento intrínseco de sus destrezas manuales y técnicas, y la continuidad histórica de sus 'gramáticas' culturales. De ahí que el artista haya tenido que orientarse en lo sucesivo por la cosa mentale ( como dijo Leonardo a propósito de la pintura ), lo que hoy conocemos como la conceptualización de sus prácticas. Momento en que el público profano, tan habituado al juicio estético, dejó de 'entender' el arte.

Una de las consecuencias de este desplazamiento de la mano a la idea es que entre el artista ( A ) y el público ( P ) se ha ido incrementando la legión de intermediarios ( I ) encargados de suplir ese bache : historiadores, críticos, conservadores-curadores-comisarios ( que son más o menos lo mismo ), dealers-marchands, coleccionistas, y todas las publicaciones, espacios, plataformas ( reales o virtuales ) de difusión y recepción : galerías, salones, ferias, museos, bienales... y el internet, obviamente.

" Sin embargo, la paradoja de estas funciones que hacen ver, es que ellas mismas son casi invisibles. Pues uno cree espontáneamente que el arte es una relación dual entre la obra y el espectador. Pero no : se trata de una relación a tres, de un 'triple juego' entre, por un lado, las obras ; y por el otro, sus 'observadores' ( como decía Duchamp ) ; y, entre los dos, sus intermediarios, sin los cuales no podría llevarse a cabo gran cosa en el mundo del arte." Como explica con sencillez la socióloga del arte Nathalie Heinich en su libro Faire Voir, L’art à l’épreuve de ses médiations ( 2009 ), subrayando cómo el marco institucional que acoge y determina la obra substituye de manera más bien subliminal la función del marco dorado ; " Los discursos — según Foucault — que describen, circunscriben y contienen tanto la producción como la recepción artística. " 

Aspecto ineludible de la inflación curatorial del arte contemporáneo ( con todas sus notables excepciones ), hasta el punto en que las obras escogidas, sobre todo en las colectivas, terminan muchas veces por sacrificarse como 'ilustraciones' en aras del tema de turno, ignoradas como piezas angulares de la experiencia 'estética' entendida en su sentido más amplio. De donde es fácil inferir la hipertrofia de la función intermediaria y su inevitable complicidad con el mercado al momento de calificar las transacciones.

Philippe Sollers en su artículo El arte, refractario a lo social ( 2002 ) elabora : " En el dominio del arte, parece que la ‘socio-manía’ ha producido un efecto un tanto perverso : ha reducido el arte a una agitación cultural alrededor de él mismo, a expensas de la valoración de sus contenidos. ... Desafortunadamente, la ‘socio-manía’ a causado una violenta evacuación de la Historia de la Cultura. Esta evacuación ha puesto bruscamente el pasado en un estado de disponibilidad no-crítica que se prolonga hasta el interior de los procesos de creación artística generando pintores incapaces de dibujar, y escritores que no leen nunca… Ese fenómeno tiene también consecuencias sobre la manera en que la obra es percibida : termina por ser vista sin ser verdaderamente observada, rozada superficialmente sin llegar a ser tocada. "

Es claro que la experiencia del arte, la relación individual y los mecanismos que se desencadenan en la mente del observador ante la obra ( incluyendo el marco institucional o el contexto en que se encuentra ) requiere de una confrontación más sutil y más compleja, la cual se ha ido ignorando en detrimento de la crítica hacia aspectos más generales — digamos 'institucionales' — escamoteando el criterio ante la fugacidad seductora de las obras.

Refiriéndose al Ensamblaje de Filadelfia, Anne d'Harnoncourt observa : " Of all Duchamp's work, Etant Donnés ... controls the action of the viewer most strictly, and makes the encounter between viewer and view an intrinsic part of the content of the piece. The assemblage is what we make of it, as Oculist Witnesses and voyeurs ; much of what it means is how we react. ( " ce sont les REGARDEURS qui font les tableaux." ). O dicho de otro modo, " A work of art is dependent on the explosion made by the onlooker. " La palabra 'explosión' subrayando el carácter intuitivo que subyace en este orden de experiencia a diferencia del comportamiento exotérico meramente 'comunicativo' ( de fácil acceso ) que requiere la noción de espectáculo : la idea de que la obra de arte contiene un mensaje que puede ser leído.

Luis Camnitzer, cuestionando ciertos énfasis de curriculum en las escuelas de arte que es el lugar donde se configura el equívoco, concluye : " Se puede afirmar que la enseñanza del arte se dedica fundamentalmente a la enseñanza sobre cómo hacer productos y cómo funcionar como artista, en lugar de cómo revelar cosas. " Rescatando el potencial de 'revelación' que poseen las historias del arte ( siempre en plural ), un repositorio dispuesto a ser reinterpretado en sus propios términos.

Lo que es muy diferente a asumir que el 'lenguaje del arte' ( do you speak artspeak ? by Alix Rule & David Levine ) es el international art english ( IAE ) que hace de lingua franca en la mayoría de las transacciones del sistema académico :

" Of this English upper-middle class speech we may note ( a ) that it is not localised in any one place, ( b ) that though the people who use this speech are not all acquainted with one another, they can easily recognise each other’s status by this index alone, ( c ) that this elite speech form tends to be imitated by those who are not of the elite, so that other dialect forms are gradually eliminated, ( d ) that the elite, recognising this imitation, is constantly creating new linguistic elaborations to mark itself off from the common herd. " — E. R. Leach, Political Systems of Highland Burma: A Study of Kachin Social Structure, 1954.

Será por eso que se va haciendo necesario entender la interpretación como una forma de arte, un aspecto central de la crítica que desde el punto de vista formativo, estratégico, no se atiende como debiera.

Mark Tansey, pintor calificado de post-moderno, es un caso ejemplar en ese sentido ya que utiliza los medios convencionales de la pintura sobre lienzo para producir imágenes alegóricas de carácter ilustrativo en relación a la cultura general y las ideas ( como Magritte ) haciendo de crítico e historiador al mismo tiempo. No solo desde la iconografía consignada en la historia del arte, sino también a partir de un arsenal de citaciones y acertijos de carácter puramente visual, imaginativo. Un tipo de pensamiento poético que se ha ido escamoteando a favor de un argot verbal, falsamente académico, que resulta por comparación insubstancial y pretensioso, sin agarradero.

" ¿ Por qué la gente se rehúsa a percibir ?  ¿ Es porque se lo impiden ? ¿ O creen que el impedimento los salvaguarda ? " Es lo que uno de mis compatriotas bordeleses, amigo de Montaigne, Étienne de La Boétie, llamaba en otros tiempos la servidumbre voluntaria. Hay que insistir en eso. La servidumbre voluntaria es una pasión humana que consiste en hacer aquello que el tirano o el amo desea, es especialmente no percibir demasiado, ya que quien percibe mucho se convierte en un espíritu crítico. Automáticamente, se vuelve refractario. La misma diferencia aparece entre las personas que leen mucho y las otras, para quienes la lectura está desligada de todo interés. Aquél que leyó mucho puede juzgar una situación de una forma mucho más libre. La salvaguardia, de la que hablo, es el miedo a la libertad, el miedo a pensar de una forma demasiado variada, matizada, precisa. Es mejor agarrarse de opiniones recibidas o percepciones recibidas, es decir pensar como todo el mundo. Se habla mucho de pensamiento único, sería mejor hablar de percepción única. ¡ Es porque hay percepción única que hay pensamiento único ! Si empiezo a decir, veo y siento las cosas de una manera clara, soy al mismo tiempo refractario. Soy pues, a partir de ahí un mal ciudadano."
 — Philippe Sollers. Entrevista con Mouloud Boukala, mayo de 2007.

" I think de schism is between non-creators and creators. " — John Fowles, Granta Magazin #86

" Para Lyotard el curador, la cuestión de 'entender el arte contemporáneo' es primero que todo la de cómo los espectadores habrán de arreglárselas con eso.  

Los observadores hacen los cuadros tanto como las obras hacen a los espectadores. El proceso es recíproco.


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