10 de junio de 2013

EL ARTE DE INTERPRETAR EL ARTE

Shi Xinning & R. Mutt: Duchamp Retrospective Exhibition, 2000–2001

Curioso que una época tan enfática en visualizar sus productos y espectáculos, en capturar la atención en medio de todas las ofertas, no tenga más en cuenta el 'lenguaje' esencial de las imágenes. Como si las obras de arte se ofrecieran al consumo inmediato bajo el criterio elemental que gobierna el juicio estético: me gusta / no me gusta, y asunto resuelto.

El director de cine Peter Greenaway dice que vivimos en la era de las pantallas, somos analfabetos visuales. ... Rembrandt dijo 'El hecho de tener ojos no significa que podamos ver.' ... Texto, texto, texto, texto ... Todos nuestros libros sagrados, nuestros manuales de comportamiento, todos nuestros libros acerca del conocimiento y la ética están basados en palabras, palabras, palabras. Gracias a la revolución de Guttenberg, 500 años después, el noventa por ciento del mundo es letrado. Pero, ¿cuánto tiempo, cuánta energía espiritual, intelectual, emocional ponemos en examinar de un modo equivalente la imagen? ... Umberto Eco cree que con la revolución digital hay una oportunidad de oro de abrir los ojos. Es la oportunidad de que las imágenes reconfiguren cómo podemos reconstruir nuestro sistema de comunicación que, básicamente significa nuestra civilización. 

Duchamp, en su conferencia sobre El Proceso Creativo de 1957, señaló que El artista no está solo al cumplir el acto de creación pues el espectador establece el contacto de la obra con el mundo exterior descifrando e interpretando sus cualificaciones profundas, agregando de este modo su propia contribución al proceso creativo.

Lo que estas charlas proponen es un acercamiento al arte de interpretar el arte. A su deconstrucción imaginal a cargo del espectador, de una serie de obras particularmenre significativas realizadas en medios diversos: pintura, fotografía, cine, comics, collage, readymade... Un ejercicio de detectivismo cultural más allá de los modos habituales de la historia del arte (las atribuciones, las fechas, los estilos), reivindicando el imaginario como un capital inconsciente, colectivo.

Lo imaginario -es decir el conjunto de imágenes que constituye el capital pensado del homo sapiens- se nos aparece como el gran denominador fundamental donde se sitúan todos los procedimientos del pensamiento humano. (...) La imagen sólo puede ser estudiada mediante la imagen. -Gilbert Durand.

There are no facts, only interpretations -Friedrich Nietzsche

 a cargo de Mauricio Cruz Arango



 P R O G R A M A 


  PRIMERA serie


Actualizando el paraiso  

/ 5 sesiones de 3 horas cada una, con intermedio


a) Mark Tansey, Eve, 1982, pintura. Avatares de una escena ancestral, versión Cranach, Blake, Cézanne, Munch, Duchamp, etc.



b) Louis Lumière, L'Arroseur arrosé (El regador regado), 1895, película / Mitologías: Jean Mignon, Diana y Acteón (El cazador cazado), 1544 / La versión del célebre gag en el universo de los cómics: Rabier, Outcault, McCay, Tintin, etc.



c) Lucien Freud, Naked Man with Rat, 1977-78, pintura / Durero, Miguel Angel, Sigmund Freud, Tom y Jerry.

"If you’d never seen a painting by Freud before (or even if you had), you might think Naked Man with Rat a very peculiar picture. There’s the pose, with its open display of the genitals, and odd position of the left hand, like a gesture of benediction. There’s the glassy stare. And there’s the rat, its tail snugly curved over the man’s left thigh. The sitter, Jones, was understandably nervous about holding the rat in this position. Could Freud start the portrait, he asked, and the rat be brought in later? No, replied the artist, because the presence of the rat would affect every part of the portrait. “If the rat was not there," he told Jones, "your mind would be working differently." The rat, then, had to stay still for a very long time (the portrait took nine months to complete) and this was achieved by feeding it half a sleeping pill, crushed up in a dog bowl full of Veuve Cliquot. We're looking at a rat drunk on champagne.




d)  Voisins du Zerovelocidad y hermafroditismo (publicado en Toutfait, The Marcel Duchamp Studies Online Journal)

El Monte Carlo Bond, Obligación para la Ruleta de Monte Carlo, 1924, se define como un "readymade rectificado e imitado", una litografía que reproduce un documento verdadero, un bono emitido en 30 ejemplares numerados con un valor de 500 francos cada uno. Los bonos, obligaciones comerciales para cancelar una cierta suma en una fecha definida y con un determinado interés, fueron rediseñados y emitidos por Duchamp con el propósito de conseguir fondos para experimentar un sistema matemático en el juego del Trente-et-Quarante; una martingala que le permitiría ganar "lenta pero seguramente" con el propósito de "quebrar el banco de Monte Carlo" obligando a la ruleta, un juego de azar, a comportarse como un ajedrez.

  

SEGUNDA serie



Beheadings und telegrafía  (ver vínculo)
/ 3 sesiones de 3 horas cada una, con intermedio


Una interpretación de El Melómano de George Méliès, 1903, un cortometraje de 2' 40". Teatro de magia cinematográfica sobre los comienzos de la era eléctrica en el convulsionado siglo XIX.

La escena es extrañamente frenética y fluida. En su concentrada significación, la película transcurre como uno de esos sueños que entendemos mientras estamos dormidos pero que no logramos descifrar a menos que permanezcamos en ese estado de duermevela, como espectadores atentos al espectáculo que nosotros mismos proyectamos, y donde parece que un secreto importante está a punto de ser revelado. (...) De lo teológico pasamos a lo tecnológico. Fenómenos como ubicuidad, telepatía, instantaneidad, desmaterialización, multiplicación, apariciones y levitaciones -como en los trucos de magia– ya no serán milagros religiosos, esotéricos, sino que corren por cuenta de los 'efectos especiales' de la ciencia.



TERCERA serie

 

 Una iniciación al Readymade
/ 4 sesiones de 3 horas cada una, con intermedio

 a) La Rueda de bicicleta (1913) como avatar del Desnudo bajando la escalera (1911-12)




 b) El Secabotellas (1914), el primer readymade en llevar ese nombre.




c) Fountain, (1917), la jugada por excelencia en el tablero del arte. La obra (de arte) más influyente del siglo XX. Viralidad, avatares y réplicas.


Urinating on it, la escena campestre: The Inocent Eye Test, Mark Tansey, 1981, pintura. Rembrandt, Paulus Potter, Courbet, etc.

d)  Pharmacie, 1914. Interpretación de una interpretación vía Mark Tansey, The Enunciation, 1992 / Giorgione, Tiziano, Courbet, Manet, etc.



CUARTA y QUINTA serie


Teatro de intimidades
* en proceso ...

a) Entre la cama y la bañera. Cien años de mutaciones pictóricas a partir de los espacios privados del artista. De Van Gogh a Jasper Johns pasando por Vermeer, Whistler, Guston, Picasso, y demás habitaciones. 




 b) el pintor del hueco, una iconografía entre guerras. George Grosz, The Painter of the Hole, 1948-50. La serie The stickmen (los hombrecitos de palo). Un leitmotiv popular entre el XIX y el XX, diversificado en publicaciones humorísticas. 




c) Banderas y relojes.  Jasper Johns' Flag, 1955; Flag on Orange Field, 1957; Two Flags on Orange Field, 1986-87 / Quentin Tarantino, Pulp Fiction, 1994 / Edvard Munch (autoretrato) Between the Clock and the Bed, 1940-43 / Jasper Johns, Between the Clock and the Bed, 1982.




d)  La letra i. Edvard Munch, Summer Night's Dream, The Voice, 1893; Moonlight, 1895; Summer Night by the Beach (noche de verano en la playa), 1902-03 / Jasper Johns, Voice 1966-1967; Voice 2, 1982 / Barnet Newman, Onement, 1948



* interpretar : explicar o declarar el sentido de algo / traducir de una lengua a otra / explicar acciones, dichos o sucesos que pueden ser entendidos de diferentes modos  / concebir, ordenar o expresar de un modo personal la realidad.


El detalle de la imagen no es sólo una citación sofisticada de ideas contemporáneas, es un hipervínculo a la historia cultural - Aby Warburg



Bibliografía sumaria


- Daniel Arasse. Histoires de Peintures. France Culture / Éditions Denoël, 2004

- Hans Belting. Antropología de la imagen. Katz Editores, 2002

- Philippe-Alain Michaud. Aby Warburg et l’image en mouvement (préface de Georges Didi-Huberman). Éditions Macula, Paris, 1998

- Umberto Eco. La búsqueda de la lengua perfecta. Crítica. La construcción de Europa, 1994

- Umberto Eco. La guerre du faux. Grasset, 1985

- Fréderick Tristan. L’Oeil d’Hermés. Arthaud, 1982

- Gilbert Durand. Las estructuras antropológicas de lo imaginario. Taurus, 1981

- Salvador Dalí. El mito trágico del 'Angelus' de Millet. Tusquets Editor, 1978



Vínculos


http://testaferro.blogspot.com/2011/06/el-proceso-creativo-1957.html

Durante el acto de la creación, el artista va de la intención a la realización pasando por una cadena de reacciones totalmente subjetivas. [...] El resultado de esta lucha es una diferencia entre la intención y su realización, diferencia de la cual el artista no es para nada consciente. De hecho, un eslabón falta en la cadena de reacciones que acompañan el acto de creación; este corte que representa la imposibilidad del artista de expresar completamente su intención, esta diferencia entre aquello que había proyectado realizar y lo que realizó es el “coeficiente de arte” personal contenido en la obra. [...] En resúmen, el artista no está solo al cumplir el acto de creación pues el espectador establece el contacto de la obra con el mundo exterior descifrando e interpretando sus cualificaciones profundas, agregando de este modo su propia contribución al proceso creativo. –MD


http://testaferro.blogspot.com/2006/09/interpretacin-el-arte-de-la-gente.html

"En efecto, si se definen los procesos artísticos como procesos de comunicación se hace necesaria una reflexión sobre la relación actual del público con el arte contemporáneo. Desprovisto de las 'claves' que anteriormente le servían de herramienta para enfrentarse a la obra de arte (el tema, la técnica, el género), el público de hoy en día se encuentra a menudo perplejo frente a las manifestaciones del arte contemporáneo, ante el imperativo de 'entender', antes que de 'experienciar' la obra que se le presenta." –José Ignacio Roca.


http://www.unav.es/gep/Articulos/SRotacion2.html

La comunicación artística : una interpretación peirceana

Ahora bien, ¿qué pasa con el receptor? Situado ante la realidad de la obra, el receptor que la descodifica (y éste no puede ser cualquier transeúnte sin iniciación: una des-codificación requiere siempre un esfuerzo de atención, de curiosidad, de simpatía, así como un dominio de los códigos preexistentes), en el momento que la descodifica (y ese momento es fugaz ... los efectos de una obra de arte no son permanentes); el receptor, por lo tanto, que descodifica la obra, es conducido, por el simbolismo de la obra, hacia lo posible que se encuentra integrado en ella. Para alcanzar lo posible virtualmente presente en el objeto-obra de arte, es necesario seguir la pista trazada por el simbolismo (es necesario descodificar).


http://www.terrybarrettosu.com/pdfs/Barrett%20(1994)%20Principles%20for%20Interpreting%20Art.pdf

Teaching interpretation within art criticism is probably the most difficult aspect of teaching criticism because interpretation is perhaps the least understood and most often confused of critical activities. Interpretation is also the most important aspect of criticism because a responsible interpretation necessarily includes description, and because a thorough interpretation of a work of art, which results in an understanding of that art, renders judgement much easier and perhaps superfluous. Judgement of a work of art without interpretation, however, is both irresponsive and irresponsible.

Barrett's Principles of Interpretation

1. Artworks have "aboutness" and demand interpretation.
2. Interpretations are persuasive arguments.
3. Some interpretations are better than others.
4. Good interpretations of art tell more about the artwork than they tell about the critic.
5. Feelings are guides to interpretations.
6. There can be different, competing, and contradictory interpretations of the same artwork.
7. Interpretations are often based on a worldview.
8. Interpretations are not so much absolutely right, but more or less reasonable, convincing, enlightening, and informative.
9. Interpretations can be judged by coherence, correspondence, and inclusiveness.
10. An artwork is not necessarily about what the artist wanted it to be about.
11. A critic ought not to be the spokesperson for the artist.
12. Interpretations ought to present the work in its best rather than its weakest light.
13. The objects of interpretation are artworks, not artists.
14. All art is in part about the world in which it emerged.
15. All art is in part about other art.
16. No single interpretation is exhaustive of the meaning of an artwork.
17. The meanings of an artwork may be different from its significance to the viewer. Interpretation is ultimately a communal endeavor, and the community is ultimately self- corrective.
18. Good interpretations invite us to see for ourselves and to continue on our own.

Barrett, Terry. (1994) Criticizing Art: Understanding the Contemporary. Mountain View, California: Mayfield Publishing Company.


http://www.crossword.in/books/why-our-pictures-puzzles-modern-origins-pictorial-complexity/p-books-0415919428.html

James Elkins explores why images are taken to be more intricate and hard to describe in the twentieth century than they had been in any previous century. Why Are Our Pictures Puzzles? uses three models to understand the kinds of complex meaning that pictures are thought to possess: the affinity between the meanings of paintings and jigsaw-puzzles; the contemporary interest in ambiguity and 'levels of meaning'; and the penchant many have to interpret pictures by finding images hidden within them. Elkins explores a wide variety of examples, from the figures hidden in Renaissance paintings to Salvador Dali's paranoiac meditations on Millet's Angelus, from Persian miniature paintings to jigsaw-puzzles. He also examines some of the most vexed works in history, including Watteau's "meaningless" paintings, Michelangelo's Sistine Ceiling, and Leonardo's Last Supper.

Consistently intriguing and challenging, "Why Are Our Pictures Puzzles?" is not an exploration of what is the truth about paintings, but why the most interesting paintings are puzzles.

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