25 de febrero de 2010

Bonito Oliva y la Transvanguardia

Revista GACETA de Colcultura /Edición 1, marzo-abril 1989


Así presentaba la revista ACTUEL #49, en noviembre de 1983, al crítico estrella del momento en una edición especial producida entre 8 revistas europeas:

"Este intelectual narcisista que no vacila en posar desnudo, es Aquile Bonito Oliva, gran crítico de arte italiano.

“Yo, que pertenezco a la cultura internacional, tengo la impresión que la Trans-vanguardia a vuelto a darle a Europa su autonomía cultural. Aprovechamos la falta de motivación de los Americanos y asistimos al nacimiento de una nueva sensibilidad. La cultura se hace menos abstracta y se libera de los grandes antagonismos mundiales. La admiración infantil por el tercer mundo a desaparecido. Cada cual recupera sus raices y su originalidad. Ese orgullo europeo que impulsaba a cada uno a ofrecerse como ejemplo ya no existe: los europeos han descubierto el gusto del intercambio y la ironía.
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Cinco años más tarde, a finales de 1988, y en pleno apogeo de su fama, Achille Bonito Oliva estuvo en Bogotá. Sus dos conferencias en la Universidad Nacional contaron con una nutrida asistencia ansiosa de escuchar al renombrado crítico italiano.

En la segunda conferencia, y ante la falta de un traductor simultáneo -lo que estuvo a punto de hacer cancelar el encuentro- le ofrecí mi modesta mediación. Como podrá suponerse, el encuentro estuvo algo movido ya que mi conocimiento del idioma italiano llega hasta 'entender' pero no hasta desempeñar con solvencia, en vivo y en directo, este oficio exigente. Mientras Achille se jalaba los pelos al modo imperial ante mi espíritu de síntesis, yo le replicaba diciendo que agradeciera que al menos le había salvado la charla. Así, después de limar asperezas, la cosa fluyó por el cauce de una tolerancia recíproca.

Como la conferencia fue oportunamente grabada, la traduje enseguida acompañándola con unos comentarios que quise introducir al respecto. La revista Gaceta de Colcultura la publicó en su número 1 en marzo-abril de 1989.
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Enzo Cucchi, Cuadro tonto, 1982

La transvanguardia es un movimiento artístico aparecido al comienzo de los años ochenta en Italia. Presentada altemativamente como retorno a la pintura y la escultura, y como recuperación de una memoria cultural específica, la transvanguardia busca trascender la idea 'progresista' y desmemoriada de las vanguardias históricas. 

En la siguiente transcripción de una conferencia dictada en la Universidad Nacional en Bogotá a finales de 1988, su fundador y teórico expone los lineamientos principales de una tendencia que ocupó un lugar de privilegio en la escena artística internacional.
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Achille Bonito Oliva:

... Decíamos que el arte del siglo XVI había respondido a la catástrofe epistemológica del saber después del Renacimiento, por medio de ese movimiento llamado Manierismo y a través de aquel procedimiento llamado citación: o sea, la recuperación de lenguajes del pasado. Era una época en la que se habían derrumbado los modelos culturales, ideológicos, políticos y sociales; como modelos ya no servían de referencia a los artistas[1].

Hoy hablaremos de neo-manierismo del siglo XX. Un siglo que está marcado por el nacimiento de las vanguardias históricas. Las vanguardias son aquellos movimientos que proyectan la creación de un lenguaje moderno hacia una sociedad moderna. Asumen de la estrategia militar el concepto de vanguardia, que es como un grupo de hombres que anticipan el grueso del ejército. En este caso, son unos artistas que experimentan un nuevo lenguaje con respecto al gusto de la colectividad, anticipando de este modo el gusto y realizando en el cuerpo cultural un shock, convirtiéndose en autores de un lenguaje que no pertenece a la codificación social establecida[2]. De este modo, en un movimiento de vanguardia se suceden el uno al otro edípicamente de acuerdo con la idea de que el arte debe consistir siempre en la producción de novedad. Es decir, una especie de optimismo experimental que es paralelo al optimismo productivo de la sociedad occidental. Una sociedad que vive bajo los valores de la historia del progreso y de la proyectualidad.

El valor del progreso es aquella idea de una evolución de la historia siempre en condiciones mejores por medio de la superación de la antinomia de las contradicciones y a través de la recuperación de la idea de racionalidad. De este modo la historia es considerada como un recorrido siempre en movimiento pero en términos lineales. El soporte de esta mentalidad es la confianza en la ciencia, en la evolución tecnológica. Es por esto que esta ideología de la vanguardia la he definido como un darwinismo linguístico[3]. Partiendo de Darwin -de la idea evolucionista del hombre- he pensado que las vanguardias implican el mismo comportamiento evolucionista. Así como Darwin pensaba que el hombre provenía de las diversas modificaciones del simio, así mismo la neovanguardia de la segunda post-guerra piensa ser la consecuencia en términos evolutivos de la vanguardia histórica, o sea, ser los productores de un lenguaje internacional nuevo para una nueva sociedad. Este es el resultado de una idea internacionalista de la cultura y de la experimentación artística.

El internacionalismo del lenguaje de las vanguardias nace de la consideración de que la ciencia, la tecnología, ha creado una homologación de todas las culturas nacionales por lo cual la experimentación debe darse a través de la introducción de nuevas técnicas y nuevos materiales. Esto aparece en la segunda post-guerra con la action painting, luego con el pop art, llegando hasta el arte conceptual a fines de los años sesenta cuando aparece aquello que yo defino como una nueva catástrofe epistemológica, es decir, que todos los modelos de referencia de la cultura de vanguardia entran en crisis[4].

¿Qué sucede entonces? Una fecha que podríamos señalar como inicio de esta crisis es 1973. Fecha que corresponde a la guerra entre árabes e israelitas, cuando los árabes toman conciencia del petróleo como arma política y en donde el aumento de los precios pone en crisis la economía occidental, poniendo en crisis igualmente el optimismo productivo del capitalismo, de la economía occidental. Al mismo tiempo, entran en crisis los modelos políticos, ideológicos, la idea de izquierda a la cual las vanguardias siempre se han referido[5]. El marxismo entra en crisis como ciencia del conocimiento de la realidad, como ciencia de interpretación de la historia. Se percibe que paises guía como Rusia, China y Cuba, son en realidad parte de un sistema ideológico totalitario, es decir, de un sistema que interpreta en términos esquemáticos una realidad bastante más compleja.

Al mismo tiempo hay un desarrollo acelerado de la ciencia que introduce nuevos conceptos. Es el fenómeno que da paso a la llamada sociedad post-industrial, que implica la afirmación de la denominada cultura post-moderna, es decir, una cultura que ya no tiene una visión unitaria del mundo, que no tiene, en consecuencia, un punto de vista total sobre las cosas pero que ve la realidad como una suma de eventos que se suceden sin coherencia, por lo que la cultura ya no puede describir la realidad de manera unitaria[6]. Es aquello que Lyotard llama "el fin del gran relato". En otras palabras, la literatura, el arte, en donde todos los lenguajes son incapaces de sintetizar de manera unitaria la complejidad de lo real. Pero todo esto ¿qué cosas produce? Produce incluso la crisis de un valor que ha acompañado toda la cultura de la modernidad: el valor del proyecto como inversión y como capacidad previsora del futuro.
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El futuro aparece entonces incierto, no previsible, contradictorio. Por lo cual el artista de la así llamada neo-vanguardia se encuentra frente a un callejón sin salida. Un impasse marcado también por el hecho de que la búsqueda conceptual había producido una desmaterialización del objeto artístico: un arte que investiga el lenguaje por medio de proposiciones que no se configuran en un objeto material. Y también, el mercado del arte contra el cual el arte conceptual combatía lograba en algún modo absorber un fenómeno como el arte conceptual. Entonces el artista se da cuenta que la autonomía del arte nace del Manierismo histórico. La experimentación con nuevos lenguajes no es capaz de neutralizar la negatividad de la realidad: el artista conceptual que quería también combatir la mercantilización del arte debe reconocer que el capitalismo maduro absorbe todo -no por casualidad el arte conceptual nace en una sociedad anglosajona, pragmática, americana, en donde el mercado tiene el máximo de su expansión. En todo caso, todas las neo-vanguardias son el efecto de esta ideología, de esta confianza en la experimentación.

Ahora bien, cuando todas las ideologías entran en crisis, también lo hace esta ideología del darwinismo linguístico porque la idea de evolución del arte es una idea lineal, mecánica, toda dentro de la tradición de la vanguardia. En todo caso, es una idea evolucionista de tipo idealista que no tiene en cuenta el contragolpe de una historia que se produce por fuera de toda previsión.

Mimmo Paladino, I Dormienti (Poggibonsi,
Fonte delle Fate), 1998

Y es aquí en donde nace el fenómeno de la transvanguardia, que surge inicialmente en un país como Italia. Un país atravesado también por el terrorismo político, que era como un lapsus, la señal de que en el 68 el trabajo político ya había fracasado. Un proyecto al cual se habían unido los artistas de la neo-vanguardia. Porque todos los artistas de la vanguardia, políticamente, tenían como referencia la ideología de izquierda, querían expresar un nuevo lenguaje paralelamente a la expresión de la lucha política. Entonces el artista era visto, no como el productor de una obra autónoma, sino como el portador de una ideología política. El arte era llamado ahora procesal, un arte que trabaja más sobre el proceso que sobre el resultado[7]. Y en el momento en que todo este tipo de cultura entra en crisis, el artista se pregunta ¿qué hacer?

En Roma, yo y un grupo de artistas habíamos comenzado a elaborar a través de una colaboración solidaria -los artistas con la imagen y yo con el pensamiento teórico- esta idea de la transvanguardia[8]. Entonces, como el Manierismo histórico es aquel movimiento cuyo referente histórico es el Renacimiento, así la transvanguardia elabora una idea que no está fundamentada sobre la novedad. Porque la novedad es la expresión de un optimismo productivo típico de las vanguardias, de un artista que cree que sólo lo nuevo es portador de valor.

En el momento en que la novedad entra en crisis, los artistas adoptan entonces una doble estrategia: aquella del nomadismo cultural y la del eclecticismo estilístico. El nomadismo cultural es la posibilidad para el artista de mirar, de atravesar la memoria del pasado. Es como una especie de transiberiano, de tren, de transición a través de todos los lenguajes del pasado. La diferencia es que el tren sigue un trayecto obligado, en cambio el nomadismo cultural de estos artistas permite desplazamientos colaterales en cuanto atraviesa, por una parte, la tradición lineal de las vanguardias históricas, y por otra, desborda hacia la recuperación de las culturas nacionales: el valor del regionalismo cultural que las vanguardias habían siempre refutado en nombre de un internacionalismo mítico en el cual habían creído. Era mítico porque se pensaba que existía una lengua internacional del arte. De hecho, en todas las vanguardias históricas de comienzos del siglo hasta las neo-vanguardias de los 60, las recuperaciones eran siempre al interior de un internacionalismo que marginaba totalmente el regionalismo cultural.

Francesco Clemente, Son, 1984
Entonces, ¿qué implica este nomadismo? Implica que el artista ve la historia como una especie de “arqueología del saber”, como decía Focault. Un saber del cual todas las ruinas y elementos yacen horizontalmente, sin ninguna diferenciación; están todas alrededor del artista. No existe entonces la posibilidad de una diferencia, ni una arqueología privilegiada con respecto a otra. No existe ni siquiera para el artista un punto de referencia, así sea lejano[9]. Existe un concepto de nomadismo como experiencia directa, como elaboración de un lenguaje en primera persona, sin que exista una opción ideológica sobre la escogencia del lenguaje.

En el fondo, las vanguardias de los años cincuenta tenían una opción entre lo abstracto y lo figurativo. En Europa se realizó un gran debate a partir de la diferencia entre abstracto y figurativo. Parecía que la abstracción fuese el efecto de una autonomía del arte mientras que la figuración era un lenguaje de dependencia de la realidad. Parecía que el artista se pusiera en una posición orgánica respecto a la política (respecto al partido comunista que tenía la hegemonía de lo político en aquellos años) en nombre de un marxismo que llevaba al artista a declararse al servicio de una hipotética revolución; en contraste con el abstraccionismo, que semejaba al burgués individualista que expresaba su propia subjetividad. Por otra parte, el artista figurativo era aquel que, renunciando a expresar la subjetividad, quería en cambio dar mensajes. Es claro que esto fue un debate típicamente europeo de los años 50 que pasa luego a los 60 con el pop art y el lenguaje figurativo, en donde la figuración no es una figuración al servicio de una ideología, sino que es la representación de la neutralidad en las reproducciones de la imagen que proviene de la industria, de los mass-media, de la televisión, de la fotografía y la publicidad.

Con la transvanguardia el artista se encuentra entonces frente a todo este repertorio linguístico depurado de la ideología que lo había sostenido precedentemente. Ve lo abstracto y lo figurativo como dos lenguajes similares que se neutralizan. En el momento en que el artista no percibe esta diferencia ideológica, trabaja sobre el eclecticismo estilístico, desarrolla una desinhibición creativa, se abre a una creatividad libre sin más restricciones o parámetros.

El nomadismo cultural y el eclecticismo estilístico son practicados por los artistas de la transvanguardia a través de la recuperación de dos instrumentos tradicionales, a saber, la pintura y la escultura. Porque la transvanguardia es importante en tanto produce una ruptura al interior de la historia de la vanguardia; porque la pintura y la escultura siempre han existido (algunas veces como retardo cultural), y precisamente porque la transvanguardia no tiene confianza en el futuro, retiene que no basta utilizar instrumentos tecnológicos para hacer arte.

Si se piensa, en el final de los años sesenta el arte conceptual se hacía con fotografía, con video, a través del cine; siempre amparado por el instrumento automático utilizado por el artista para realizar una aproximación investigativa del contexto. La transvanguardia se aisla de esta línea ‘analítica’ hacia una línea ‘sintética’, expresiva. Recupera la necesidad de expresar el sujeto, que había estado penalizado hasta finales de los 60 por la palabra fuerte de lo político.

De este modo el artista recupera las motivaciones del yo. No un yo unitario, total, soberbiamente racional como el de las vanguardias, sino un yo doméstico y contradictorio en cuanto que es un yo que vive más al interior de las contradicciones de la realidad, no en lo externo, en la seguridad de una ideología, de una visión total. Por lo cual la expresión de esta subjetividad es la expresión de una subjetividad al interior de una cultura postmoderna -de un yo que llamo doméstico, no heróico, de una relación frontal con la realidad- sino siempre con esa posición de un yo que trabaja sobre la citación; es decir, sobre la lateralidad, sobre la frontera del lenguaje. El artista continúa moviéndose al interior de la historia, pero sin parámetros precedentes.

Es así como Cucchi, Chia, Paladino, Clemente, Nicola de Maria (un grupo de artistas de la transvanguardia italiana) recuperan lenguajes heterogéneos que pertenecen a la línea internacional, ya sea el Cubismo, Picasso, Klee, Kandynsky, etc., junto a lenguajes regionales. Es decir, recuperan la raíz del propio territorio antropológico de acuerdo a aquel concepto del Romanticismo llamado "genius locci”, que significa asimismo la inspiración de un territorio cultural particular que evidentemente no ha sido homologado por el advenimiento de la tecnología, y que evidentemente ha producido cultura de una manera silenciosa[10]. He aquí que el artista entreteje a nivel ecléctico abstracción y figuración, lenguaje internacional y lenguaje regional, en una composición libre que juega sobre el principio de la contradicción sin más necesidad de justificación, de síntesis, o de ideología.

El artista recupera incluso una ética, que es aquella del trabajo creativo: un tiempo creativo para realizar la obra, recuperación del trabajo como tiempo de ejecución. Mientras que el arte conceptual, en algún modo, según un esquema duchampiano, hacía suficiente la velocidad de la idea, aquí se requiere de la lentitud de la ejecución[11]. Mientras que la imagen televisiva es una imagen veloz que se puede cambiar a distancia con el telecomando, la imagen de la transvanguardia es una imagen lenta, ligada a la materia de la pintura y de la escultura. Es decir, una imagen que tiene una persistencia temporal, una resistencia al consumo veloz de otras imágenes tecnológicas.

Y es ésta la victoria de la cultura meridional sobre la cultura septentrional. Yo digo que es la victoria de la cultura católica, apostólica y romana sobre la cultura puritana en cuanto que la cultura puritana ha producido históricamente una línea hacia el abstraccionismo. Piensen en Mondrian, una línea en algún modo punitiva, no hedonista, diferente a aquella figurativa que comporta un erotismo de la imagen. Por otra parte, el arte conceptual es un arte de Europa del norte, que nace de la sociedad puritana protestante que había llegado hasta la desmaterialización del objeto artístico. En cambio, la transvanguardia recupera el erotismo del arte, recupera el cuerpo del arte. Y lo hace a través de la introducción de la manualidad, el placer del color, la articulación del signo, el entrecruzamiento estilístico y la definición de la obra como objeto definido, como resultado[12].

Esto introduce entonces en el sistema del arte una serie de estímulos al coleccionismo, la cordialidad hacia el público que se acerca a un arte que antes percibía como incomprensible, a un descubrimiento de la producción artística[13]. Porque la recuperación de géneros tradicionales como la pintura y la escultura siempre ha sido aquella de los conocedores por convención.

Cuando hablo de recuperación de la manualidad -del nivel artesanal- no significa pérdida de las conquistas culturales de la vanguardia. Yo he llamado este movimiento transvanguardia, no anti-vanguardia o post-vanguardia. De hecho, en esta recuperación, digamos, de la polaridad Picasso, se conservó algún elemento de la polaridad Duchamp; que es la polaridad conceptual del "readymade", el objeto-ya-hecho, extrapolado por el artista del contexto funcional y desplazado a un espacio de contemplación fuera del criterio de utilidad y economía, de funcionalidad. Los artistas de la transvanguardia hacen "ready-made" a través de los estilos del pasado[14]. En este caso, el objeto es un objeto impalpable, cultural, abstracto: el lenguaje del pasado. Este ‘objeto’ cultural viene extrapolado de su obra histórica y se reinserta, reciclado, en la nueva obra. Aquí se ve cómo en la memoria de la transvanguardia hay una persistencia incluso de la modernidad.

Hay pues un juego pendular entre cultura moderna, llamada internacionalista, y culturas que hasta el momento habían estado ignoradas. Naturalmente, en mi opinión, este concepto de la transvanguardia es un concepto de neo-manierismo, en el sentido positivo de la palabra, en cuanto que pone en discusión el valor de la novedad. Ya que el valor de la novedad normalmente presupone la confianza en el futuro, en cuanto que ésta presupone una energía del lenguaje.

Ahora, es claro que los años setenta fueron una época de fatiga histórica del lenguaje. El procedimiento de la citación es aquello que reactiva; es como un masaje a un músculo atrofiado que pone nuevamente en movimiento la vitalidad del arte. La fatiga histórica del lenguaje es una fatiga de naturaleza más general, de aquella crisis de la que hablamos inicialmente y que atravieza todos los contextos. Es por esto que la transvanguardia se expande y se convierte en una mentalidad internacional que toca Francia, Alemania, Inglaterra, Holanda y también los Estados Unidos. La transvanguardia llega a los Estados Unidos y produce el primer éxito real de un movimiento europeo. Porque hasta los años setenta el arte europeo era aceptado tan solo platónicamente como paralelo al arte americano.

La transvanguardia llega entonces a Norteamérica en un momento de crisis de la identidad americana. Una identidad debilitada por el Watergate, el post-Vietnam y una serie de crisis -incluso la económica- que pone de rodillas el optimismo, el pragmatismo norteamericano. Y, paradójicamente, funciona una especie de honestidad puritana típica del mercado americano, una característica patriótica que reconoce aquello que no tiene. El mercado deja de ser patriótico, y en el momento en que llega un producto nuevo, reconoce esa diferencia. Reconoce que es algo que en su interior no puede producir, pero que puede en cambio absorber. Así, por primera vez, un movimiento como la transvanguardia recibe una gran acogida de los museos, de los coleccionistas americanos, de los mass-media. Hasta el punto que estos artistas se convierten en una especie de estrellas del rock. Naturalmente, los americanos no teniendo una gran memoria cultural, tienen en cambio una velocidad... Hasta el punto de que existe también una transvanguardia norteamericana. Es claro que el procedimiento de la citación de los artistas americanos tiene un espacio, una historia más corta.

Y a propósito de culturas regionales, ¿cuáles son entonces las diferencias entre las diferentes transvanguardias? Porque la transvanguardia, en mi opinión, es una actitud creativa que cada grupo de artistas ha desarrollado según las actitudes del contexto nacional. Por ejemplo: la transvanguardia italiana es una transvanguardia que tiene una idea metafísica de la forma[15]. La transvanguardia francesa, una idea superficialista (no superficial) de acuerdo a la matriz Matisse. La alemana, expresionista, porque la lengua unitaria de la cultura alemana, es aquella del romanticismo (no por nada los artistas de la transvanguardia alemana, Baselitz, Penck, Lupertz, son nacidos en Alemania del Este); es decir, que el expresionismo se convierte en una lengua que da unidad a una Alemania dividida. Así, el "genius locci" se convierte en una fuerza antropológicamente unitaria[16]. En lnglatera se desarrolla de acuerdo a una idea más irónica, más cómica de la imagen; tal vez porque tiene una raíz pop. En América, de acuerdo a la dimensión de grandes espacios pictóricos tradicionalmente relacionada al arte norteamericano y a través de la recuperación de aquello que tradicionalmente podemos llamar el 'patch-work'; esas colchas de retazos que los colonos americanos confeccionaban, efecto de una economía puritana que recupera siempre todo sin desperdiciar nada. Una idea que surge de una necesidad. Esta idea entonces del 'patch-work' es recuperada por la transvanguardia americana a partir de la necesidad cultural de no botar nada. Porque, al mismo tiempo que el consumismo americano bota todo, el arte conserva a través de la memoria cada lenguaje del pasado. Y entonces Schnabel realiza su ‘patch-work’ con una idea también europea, que nace de Gaudí, el gran arquitecto catalán autor de La Sagrada Familia: un 'patch-work' a partir de todos esos platos rotos. Por su parte, David Salle recupera la transparencia de la imagen de Picabia, empero, siempre tejida con la Imagen pop.

He aquí que las transvanguardias tienen caracteres nacionales. Sin embargo, trabajan sobre nomadismos culturales y eclecticismos estilísticos. Caracteres que dan, de algún modo, una identidad poética a estos artistas.
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¿Qué más podría agregar? Un último concepto, que considero importante: cuando se habla de la transvanguardia en países del tercer mundo, y esto es un gran problema, porque se hace una obra de traslaciones demasiado mecánica, es decir, que se hace una operación que funciona para contextos homologados entre ellos. Quiero decir que se puede hacer entre Francia, Inglaterra, Alemania, los Estados Unidos, pero que no se puede hacer entre Italia y Colombia, por ejemplo, porque son contextos no homologables y entonces, hacer esas transferencias de módulos linguísticos es como una especie de transplante quirúrgico irregular; y esto ¿por qué razón? Porque la transvanguardia es una situación de ruptura en la historia de la neo-vanguardia europea y americana[17], la recuperación de la pintura en un momento particular dentro de la historia de las vanguardias.

Es claro que en los países suramericanos, donde ha habido en cambio menos experimentación, donde ha habido más pintura, más cultura, este discurso es menos definible. Porque aquí siempre ha operado la pintura y la escultura, yo creo que, tal vez, aquello se puede en algún modo reconocer, es esa tendencia a la mezcla, digamos, esa tendencia que nosotros llamamos cultura postmoderna y que tal vez en contextos como este de Suramérica, es una tendencia que ya existe. Porque en los países latinoamericanos existe una historia de mezclas, de comunicación de violencia, pero que finalmente son entrecruzamientos de culturas que difieren entre sí, entonces, tal vez, la transvanguardia puede ser útil como óptica para respetar aquello que se hace en estos países. Es decir, que la transvanguardia puede ser una actitud de lectura para reconocer la autonomía del arte de estos países al no haber más relaciones de jerarquía de primero, segundo, tercero, cuarto o quinto mundo, sino de analizar los contextos a partir de la raíz antropológica. En este sentido, la cultura postmoderna puede ser un lente de aumento maduro que puede producir un mayor respeto por el arte de estos países. Entonces podríamos decir que si en Europa y en los Estados Unidos la transvanguardia ha sido un modelo de producción cultural, en los países latinoamericanos la transvanguardia podría ser el lente de aumento útil a los occidentales para comprender vuestra cultura. Gracias.
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Comentarios:



















1. Esta es la segunda de dos conferencias dictadas en el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Bogotá. En la primera, que otorga una base histórica a ésta, Bonito Oliva desarrollaba el concepto de una respuesta al arte del Renacimiento, en términos de "citación", por parte de la pintura manierista del siglo XVI. Igualmente, atribuía a ese momento histórico un avance particular, nada menos que el origen del arte moderno. Qué dirán los franceses?

2. Lo de 'creadores de lenguaje', puede verse como uno de los rasgos más característicos del arte del siglo XX, verdadero punto crítico de la doctrina vanguardista. Este fantasma de la autonomía supone que la singularidad radical del código creado (su 'ruptura') garantiza un nuevo sentido con capacidad de trascender toda memoria. Sin embargo, ¿si el lenguaje inventado es lo que dice el autor, qué es lo que termina diciendo el Lenguaje?

3. “Darwinismo linguístico” es un término que hace coincidir la aparición de la teoría biológica de la evolución con la eclosión manifiesta de las sectas artísticas en la segunda mitad del siglo XIX. La teoría de Bonito Oliva constituye una critica de la modernidad 'progresista' al tiempo que le discute la paternidad cultural a los franceses. Tanto es así que en su primera conferencia apuntala esta sugerencia atribuyendo el nacimiento de la modernidad al manierismo post-renacentista, de modo que figuras como Manet en Francia, Goya en España, o el romanticismo en Alemania, quedan bajo la condenación tácita de vanguardismo, mientras que Italia recupera el doble prestigio del Renacimiento y la atribución de una modernidad más 'genuina' rescatada por la transvanguardia que él mismo lidera. Cuestión de supervivencia.

4. La derivación: action painting > pop art > arte conceptual, aparece aquí encadenada en una secuencia de "catástrofe epistemológica" bajo responsabilidad norteamericana. Dentro de ese aceleramiento, Bonito Oliva percibe un vértigo vanguardista curioso: 1. Atribuye a la action painting una experimentación con "nuevas técnicas" y "nuevos materiales" (el esmalte industrial y los tarros y palos de Pollock?) cuando en realidad es una derivación expresionista de carácter puramente pictórico. 2. Supone en el Pop art (Warhol) más una víctima de los procesos productivos de la sociedad capitalista que una crítica ambigua y sutil de la misma, en donde el procedimiento pictórico tradicional se camufla en métodos productivos (o reproductivos) de la imagen evidenciando su propio comentario, es decir, la "citación". Y 3. Con el arte conceptual, ve desaparecer el "objeto" en un fenómeno de mercado en el que los movimientos artísticos, especulados por el manejo comercial de algunas galerías, comienzan a producir tendencias (otro producto) dentro de una aceleración directamente proporcional al consumo.

Como dijo Lévi-Strauss en 1965, el arte de esta civilización "separando al individuo de la naturaleza y constriñéndolo a vivir en un medio fabricado, disocia el consumo de la producción y vacía ésta del sentimiento creador". Lo que implica que todo proceso recuperacionista (transvanguardia o no) debe pasar por la 'naturalización' de los medios de producción, desalojándo esa máquina, ese "medio fabricado" que intercepta el proceso creador. Lo que en su caso supone un "retorno a la pintura" como paradigma natural, inmediato.

El problema con estas asimilaciones teóricas es que aplanan el relieve de una realidad bastante más compleja imponiendo una forma lógica, un modo de lectura que las obras por sí mismas traicionan sin querer.

5. Coincidencia funcional entre el "espíritu" de la Revolución y el pensamiento tácito vanguardista, en donde la "novedad" es revolucionaria o no es. Simple y total radicalismo.

6. Esta falta de coherencia podría ser más bien la acumulación de un proceso de 'discontinuidad cultural' que comenzó en el siglo XVI con el descubrimiento del Nuevo Mundo, de modo que la creciente e ineludible interculturalidad no podía producir otra cosa que la relativización de todos los códigos.

Moraleja, el refrán africano: "Lo mejor es regresar a casa pues al vientre materno no regresa nadie".

7. El término procesal puede verse principalmente dentro de dos acepciones: la más inmediata es la que se relaciona con cierto tipo de arte conceptual, como anota Bonito Oliva; la otra, que la dimensiona históricamente, es la que resulta de una actitud originada sobre todo en el Romanticismo y que tiene que ver con el concepto desarrollado a partir del 'acabado pictórico' que se contrapone al principio académico del 'acabado realista'. Este 'acabado pictórico', al evidenciar la hechura del cuadro, revelaba al mismo tiempo su proceso (Delacroix, Manet, Cézanne...). Un proceso en donde el arte 'procesal' radicaliza el principio desmaterializando la obra. Un tipo de análisis que busca el-por-qué-de-la-cebolla pelándola, quedándose apenas con las lágrimas de su desaparición.

8. Este es un movimiento que comienza a principios de los años ochenta. Según Giovanni Lista "Es a mediados de 1979 que Achille Bonito Oliva publicaba su tentativa por definir una nueva tendencia del arte contemporáneo en Italia. Su texto, titulado La postvanguardia del arte, proponía ya algunas de las fórmulas críticas que han acompañado el debate de estos últimos años: el descubrimento de la gratuidad del arte, el rechazo del darwinismo linguístico de la vanguardia, la reivindicación de una nueva autonomía de la creación estética, la rumia pluralista del pasado y la tonificante promiscuidad de la escogencia y de las técnicas que sanciona el estatuto de nómada del artista contemporáneo".

9. Memoria versus novedad? Cuando el mundo del arte se da cuenta de que el futuro no garantiza el sentido de su proyecto, cuando la memoria se adelgaza al punto de disolución de la propia identidad (algo que viene desde la sistematización del Impresionismo y que se radicaliza en la no-memoria del Minimalismo), los artistas, en la cuerda floja del tiempo, voltean a mirar hacia atrás. Buscando recuperaciones en el pasado (dónde más habría de buscarlas) y no pudiendo utilizar ya aquella magia unificadora de la perspectiva renacentista, descubren que la MEMORIA no sólo es un campo dado cuya estratificación es el sentido mismo, sino que ese sentido confiere al modo de un bautismo retrospectivo, la seguridad de una referencia, de una identificación. Es así como el pasado otorga en su memoria un 'nuevo sistema perspectivista' con múltiples puntos de fuga.

Entonces Lázaro se levantó y habló -lo que no sabemos es si volvió a ser quien era.

10. Sartre, en su estudio sobre Baudelaire, dice: "...el sentido es el pasado. Una cosa es significativa para Baudelaire cuando es porosa para un cierto pasado y excita al espíritu a superarla hacia un recuerdo (...) para Baudelaire lo único profundo es el pasado: él es el que a toda costa comunica, imprime, la tercera dimensión". Es así como entre mayo y agosto de 1987 se inaguró una exposición cuyo catálogo llevaba el nombre La época, la moda, la moral, la pasión, citando significativamente a Baudelaire.

11. Es natural que el pensamiento implique la velocidad de la idea, su modo relacional, instantáneo. Lo que no se tiene tanto en cuenta es que en algunos casos, más precisamente, Duchamp, esta velocidad pueda 'retardarse' considerablemente, tanto en la ejecución de la obra como en sus consecuencias o efectos. Como los 8 años que se demoró en el Gran Vidrio, o los 20 de secreta actividad que invirtió en el Ensamblaje de Filadelfia, su última obra. Ni qué decir que uno de los títulos del Gran Vidrio era "Retardo en Vidrio".

12. Erotismo, cuerpo, manualidad; diversificación del puro dato sensible, calentamiento y des-intelectualización de la idea... ¿Qué será entonces lo que uno siente frente a la contundencia física de una pintura de Mondrian? ¿Cuál tema habrá, sino el erótico, en las 'frías' y 'crudas' obras de Duchamp? Y no es cuestión de una recuperación de la objetualidad que estimule el coleccionismo (Mondrian se vende carísimo) sino más bien de una estrategia cultural específica que busca su revitalización a toda costa. Una necesidad que gira en círculos y no vacila en invocar un consenso, una iglesia Católica Apostólica y Romana, para protegerse de una cierta invasión septentrional; de un Norte doblemente frío por haber cometido el pecado anti-sensorial de la desmaterialización del objeto de arte.

Con esto ni defiendo conceptualismos ni ataco pinturas. Vuelvo simplemente a constatar la estrategia de algunas simplificaciones convenientes.

13. Remito al comentario sobre la "producción artística" implicado en la nota 4.

14. Ingenuidad o demagogia. Y como Bonito Oliva no es precisamente ingenuo, lo de los artistas de la transvanguardia haciendo ready-made no resulta muy consistente. A no ser que tome al pie de la letra estas dos palabras, lo que Bonito Oliva alude con el nombre de ready-made no es otra cosa que su procedimiento favorito, la "citación". Tomar lo ya hecho, un procedimiento de lo más corriente, perfectamente legitimado a través de toda la historia del arte, para el cual se requiere una cierta capacidad alusiva: la revitalización o puesta en marcha de lo designado. En el caso de la Transvanguardia la citación recorre el paisaje memorioso, busca resurrecciones, y se complace en el amoblamiento doméstico, en la puesta en escena de su identidad.

15. A propósito, no ha habido ni una palabra, ni una "citación" sobre De Chirico... ¿Será esto un ejemplo de lo que Borges llama una buena adivinanza?

Giovanni Lista, en su artículo La Transvanguardia o el "retorno del arte" (Artstudio #7, 1987-88) analiza el caso italiano en donde "a cada emergencia de nuevos valores, la búsqueda artística se ve obligada a retornos", señalando como ejemplo la revista Valori Plastici cuyos redactores, Carrá, Savino, De Chirico, Mario Broglio, Soffici, pensaban que no hay otro objetivo artístico que el arte mismo, "que no hay otro estatus de la obra que aquel de ser precisamente un cuadro o una estatua, es decir, un objeto cerrado sobre sí mismo, el resultado de una creación con formas plenamente logradas".  De modo que el énfasis de Valori Plastici, como repite la entrada de una  enciclopedia, estaba "a favor del retorno a la tradición clásica italiana del naturalismo y el buen oficio, donde los movimientos vanguardistas europeos eran criticados por renunciar a los principios de esta tradición." La revista data del inicio de los años veinte. Si adivinamos, la teoría de Bonito Oliva le debe un poco más de lo que quisiera.

16. "...una fuerza antropológicamente unitaria" que aniquila con la fuerza de su "lugar común" la "elaboración de un lenguaje en primera persona"... Donde el "genius locci" resulta naturalmente más genial que sus habitantes.

17. Bueno, lo que nos hace "no homologables" tiene a pesar de todo sus ventajas, ya que gracias a que no "sabemos" la "catástrofe epistemológica del saber" no nos toca. Esta exclusión de las reglas del juego se debe, entre otras cosas, a que pasamos del arte académico del siglo XIX al post-modernismo más ‘genuino’ sin que todas las ideas contenidas en el cajón de la modernidad nos hayan rozado más que anecdóticamente. ¿Ventaja o desventaja? A juzgar por los traumas que revelan algunos textos europeos, tal vez lo primero.
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(Traducción del italiano y comentarios críticos, Mauricio Cruz)

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5 comentarios:

Anónimo dijo...

Gracias por publicar esta conferencia, sólo así tuve acceso a ella
Alejandra

Anónimo dijo...

Buenas tardes, agradecería información sobre esta conferencia: publicación, si fue un congreso... etc.

Espero su pronta respuesta,

Un cordial saludo,

Anónimo dijo...

Buenas tardes, agradecería información sobre esta conferencia: publicación, si fue un congreso... etc.

Espero su pronta respuesta,

Un cordial saludo,

mauricio cruz arango dijo...

hola, el texto viene de otro de mis blogs, lo remito entonces para que pueda contextualizalo.

http://emciblog.blogspot.com/2010_02_25_archive.html
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un saludo, y muchas gracias por su interés, cualquier otra cosa no vacile en comunicarse

illicum@yahoo.com

Anónimo dijo...

Muchas gracias.