2 de marzo de 2008

¿Grano, o columna de arena?

Sobre la exposición Objetivo Subjetivo de Miguel Angel Rojas (2007-2008), curada por José Ignacio Roca. Museo de Arte del Banco de la República.

Lo bueno de las retrospectivas -así sean ‘antológicas’, como advierte el curador- es que permiten apreciar la figura de cuerpo completo y ver de qué modo articula la ocurrencia creativa en las líneas azarosas del ciclo vital.

En el caso de Miguel Angel Rojas, calificado de modo entusiasta como “uno de los artistas más importantes del siglo en el arte colombiano”, mi primera impresión (aparte de la reducción espacial de la muestra) fue la de un degradé que se extiende con calculada elegancia desde las primeras fotografías de gran formato, esas ‘pinturas de cuarto oscuro’ intervenidas con reveladores sobre dislocadas imágenes de cerámicas eróticas precolombinas y demás, hasta la etapa más reciente caracterizada por la ubicua presencia de las muy masticadas hojas de coca, emblema ineludible del conflicto nacional. En suma, del Miguel Angel en blanco y negro, genuino, íntimo y expresionista (si se acepta con matices el término) a lo que, según Eduardo Serrano, constituye la prueba de que “Rojas es el artista que ha tenido una más larga vigencia en el arte colombiano”.

Vigencia... como si lo que se estuviera celebrando fuera su capacidad de estar al día, siguiéndole el ritmo al art world art, o arte del mundo del arte, en lugar de ofrecernos la posibilidad de detectar consistencias que sobrevivan mandatos temporales.

Afortunadamente, según nos invita a creer el artista, “es fundamental que viva en Colombia y eso me mantiene anclado. Me considero la misma persona, que algunos pueden haber sobreestimado, pero el interés por las cosas me hace ser medido. Me acabaría si el éxito se me subiera a la cabeza. El éxito y la fama no te mantienen vigente”; dando a entender que la vigencia proviene de estar emocionalmente 'anclado' al lugar familiar, merodeando  la escena del crímen; pues, continúa diciendo, “lo marginal es parte de haberme sentido diferente por etnia, orientación sexual y ubicación social. Esas diferencias me situaron al margen afortunadamente, pues ese es mi fuerte”. [1]

Y es en ese sentido que resulta particularmente emotiva la fotografía y el video del muchacho de rasgos malditos que protagoniza Mirando una flor, de 1979 con reincidencias en el 2007; el ‘gitano’ en cuya gestualidad teatral retoma la crónica oscura, la intensa documentación delictuosa que constituye, a mi modo de ver, el territorio en que con mayor propiedad evoluciona la sensibilidad del artista: la fatalidad sub-urbana y estética (es mejor ser rico que pobre, como declaró Pambelé), la compulsiva tentación voyerista que traducen las fotografías y zócalos del teatro Faenza, los azufrados baños públicos, la rapacidad del jaguar ...

Mientras que las urgencias de conciencia política que evidencia su etapa más reciente resultan equívocas en cuanto parecen más bien concesiones al 'contenido' periodístico inmediato, más digerible, que desarrollos artísticos de carácter central. Un atractivo espectáculo plástico cuyos mensajes se exhiben en el impecable acabado museográfico exigido por la comunidad internacional, haciéndonos suponer que algo va realmente de aquí para allá, mientras la verdadera ‘política’ consiste en la sublimación comercial, estetizante, de los afanes y culpabilidad generalizada que ya todos sabemos.

De ahí que, para no contradecir su ‘vigencia’, se haya decidido que de la buena pintura que ha hecho no viéramos nada. Como si mostrar algo de eso, en un escenario como éste, lo pudiera desactualizar.

Las telas, en cambio, aparecen en Gringos (2007), ese aplicado mural de aeropuerto, verdadero dechado de conciencia ejecutado con hojitas de coca mordisqueadas vorazmente por ‘gringos’ (unos insectos) en evocación de todo tipo de exotismos o ‘expediciones botánicas’. Ejercicio penitente que coincide con aquellos letreros cibernéticos del 2005 donde pueden leerse los cómplices nombres de MEDELLIN/NEW YORK, CALI/LONDON girando tautológicamente alrededor de su primera y única lectura. Declaración que nos permite eludir, sin problema, la instalación con el moderno sofá bogotano y su televisor incrustado en el trasero del fumigado paisaje colombiano, una alfombra como corolario -en otro ‘estrato’- de aquella divertida romería de hormiguitas portadoras que vemos en Broadway (1996) curatorialmente rematada por Brujita, el asterisco ominoso de una mariposa oscura de esas que uno exorcisa y rehuye como señal de mal agüero.

En cuanto a los gringos (again) y la inmediatez de su servicio expiatorio, no hay que desestimar la ambigüedad y la fascinación del artista con las evocaciones neoyorquino-warholianas del Pop y toda su parafernalia. Precisamente aquello que hace a los hogares de hoy tan diferentes y atractivos (utilizando el emblemático título del collage de Hamilton de 1956 Just what is it that makes today’s home so different, so appealing?) y que el artista convierte en Nowadays (2001), la pregunta en la pared escrita también con recortes de coca. Pareja del pulcro, proporcionado y bellísimo tríptico con que Miguel Angel denuncia al Imperio, Bratatatá! (2002) o el avión agujereado con proyectiles de dólar... Intelectualmente, una respuesta más bien corta a las obras de Hamilton y Lichenstein si tenemos en cuenta que las connotaciones de aquellas van mucho más lejos. [2]

Lo que nos hace pensar en los problemas que caracterizan desde siempre al arte colombiano, la dificultad con las ideas, por un lado, y la insistencia en el buen gusto calculado hasta el último detalle como condición de aceptación o 'pasaporte', y que reconocemos como rasgo estilístico en las figuras análogas de Doris Salcedo, Oscar Muñoz, y otros tantos. Es decir, en la diferencia entre el discurso intencional, el ‘contenido’ empacado para ser tragado entero, y lo que en un sentido más sutil y más complejo traduciría la plasticidad desguarnecida de las obras.

Como simplifica muy didácticamente el Banco de la República en su página web:

“Rojas se reconoce como un artista figurativo, que no se interesa por el estilo sino por la temática. Por eso su obra se ha visto atravesada por intereses de orden conceptual, simbólico y político que exploran temáticas como la marginalidad y la diferencia sexual, la problemática indígena, el desplazamiento social y más recientemente la situación del país, específicamente la violencia política asociada al narcotráfico.” [3]

Y punto. Como si todas estas obras, en lugar de replicar la noticia corriente, no estuvieran por sí mismas bien ‘ancladas’  en la posibilidad de una lectura, digamos, más íntima (ahí donde el secreto impone la reserva) hacia connotaciones de espectro más amplio.
-

Roy Lichtenstein, 1961.
Pero vayamos al Grano, a la instalación que nos trae de vuelta, empacado en museo, el desnudo y emblemático patio que reconocemos en este país como un escenario esencial, arquetípico: “La representación a escala de un patio popular” y que el artista cree “que es, también, una metáfora sobre el desplazamiento.” [4]

Lo primero, fue encontrar el patio mental efectivamente ‘desplazado’, convertido en réplica del recinto donde se presentó inicialmente en 1980 en una de las salas del Museo de Arte Moderno de Bogotá, incorporado con todo y claraboya al antiséptico salón del tercer piso de la Luis Angel Arango. (Buenísima la copia: hasta se oyen las interjecciones de Serrano discutiendo con Gloria Zea en las reverberaciones memoriosas del lugar). Sin embargo, el efecto conceptual de este recurso curatorial, la Luis Angel con el Mambo por dentro en un gesto incestuoso del más puro canibalismo cultural [5], es que gracias a la duplicidad de su puesta-en-museo, secuestra la obra por medio de una jugada que escamotea institucionalmente la naturaleza poética del ‘original’.

Oigamos a Roca:

“Hacer una obra específica al sitio (site-specific) implica establecer un diálogo con el lugar en el cual se inscribe la obra. Pero no significa necesariamente que el artista deba ilustrar un diagrama nítido, del tipo ‘Teatro Colón-obra sonora’, ‘Museo de Arte Colonial-obra religiosa’ o ‘Archivo Distrital-obra documental’ [...] Por ‘fricción crítica’ me refiero a ese ‘un poco más’ que aporta el arte en una ecuación en donde dos más dos no suman cuatro. Se habla de unir el arte a la vida, pero en mi opinión, si ‘la vida’ va a entrar en el ámbito artístico no basta con trasladarla de contexto: esto es lo que hacen muchos de los que proponen un arte-documento, un arte-archivo, un arte-taxonómico, o un arte-activista. Me parece que hoy en día, más que hablar de especificidad de sitio, debería hablarse de especificidad de evento, o especificidad de situación. La obra existe en una relación temporal con el contexto anfitrión, al cual modifica por su acción.” [6]

Cambiar ‘la vida’ de contexto; es decir, ‘la vida’ por un lado y el ‘ámbito artístico’ por el otro. De especificidad de ‘sitio’ a especificidad de ‘situación’... Sutil el asunto.

Roca, como muchos, suele confundir estratégicamente ‘el arte’ (la obra), con ‘el ámbito artístico’ (lo que él llama ‘el contexto anfitrión’). No que la vida se signifique en la obra de arte con toda su ‘fricción crítica’ incluida, sino que debe además traducirse al lenguaje institucional que la acoge como nuevo referente. Que el patio interior, el que aparece desapercibido al fondo de nuestras fotografías locales, el espacio natural/cultural que invocamos gracias al poder ilusionista del artista, queda remitido irrevocablemente a las paredes del Museo, único lugar capaz de producir revelaciones artísticas. El ‘contexto anfitrión’, que incorporándola, la carga nuevamente de sentido. El Museo como Catedral.

Pero, ¿de cuál religión? La del super-organismo que se declara matriz de las obras, órganos sin las cuales no podría subsistir (lo que tenía sentido en otras épocas, cuando las partes remitían al todo, y no en tiempos de gran fragmentación, riqueza tecnológica y ausencia de significados estables), adjudicándoles un contexto general, ‘religioso’, ofrecido por la misma institución. Es decir, de la Luis Angel al Mambo en un juego de citaciones recíprocas entre dos de los principales ‘anfitriones’ de arte del pais. El filtro que intercepta las obras para ‘curar’ su función.

[Como si el lugar de Las Meninas fuera simplemente el Museo del Prado y no la mente del espectador -encuéntrese donde se encuentre. De ahí que uno pueda leer el capitulo de Foucault dedicado a estas niñas sin necesidad de desplazarse a Madrid. Lo que no quiere decir que sea mejor leerlas que tenerlas al frente.]

En cuanto a la ‘fricción crítica’ que produce el ‘objeto exposición’, justamente “ese ‘un poco más’ que aporta la institución (ya que no el arte) en una ecuación en donde dos más dos no suman cuatro”[7], lo importante sería entonces graduar la transparencia y la opacidad ofrecida por la función curatorial: transparencia hacia las posibilidades efectivas de la obra, u opacidad, por figura interpuesta, del curador como artista aspirando al estatus de autor intelectual.

Eso con respecto a las particularidades del montaje.
-

Saliendo del museo, y volviendo a las obras, me llama la atención su sistema de puntos, esa manera de dibujar que Miguel Angel desarrolló en un momento dado y que reaparece aqui y allá en diversos momentos de su obra. Un subliminal traducido en confetti, unas constelaciones secretas, como de bolsillo. Ingenioso recurso visual que establece narrativas paralelas: una que podemos 'tocar', evidente, y otra, casi ciega, por debajo de ésta.

Como los recortes de billetes y hojas en sus temas 'americanos'; o las fotografías del teatro Mogador utilizadas para construir la tragicómica historieta de Paquita compra un helado (1979-96); y la enorme fotografía de un paisaje nacional Santa 1 (2006), muy nublado, con su motivo repetido de cráneos como una cortina que literalmente reza: 'Caiga de lo alto bienhechor rocío como riego santo'.

Un discurso doble, a lo Jeckyll/Hyde, que manifiesta en una misma instancia [8] su fascinación (censurada) con los oscuros 'bajos fondos' y el precio correspondiente en conciencia social.

¿Imágenes en braille? Puntos ciegos...

Consecuencia, tal vez, de un Corte en el ojo (nombre de un video que es una de sus mejores obras), de una excitada secuencia de ‘clics’ entre el provincianismo clerical de Buñuel y la irreligiosidad desafiante de los baños públicos.

Mauricio Cruz
-

Notas:

1. En un correo enviado por Pablo Echeverri a esferapública al cual le perdí la pista.

2.
"Además, en otra de las obras utilizo la frase del artista pop Richard Hamilton que dice en inglés: '¿Qué es lo que hace a los hogares de hoy tan diferentes, tan atractivos?'. Quería responderle con una ironía, porque se suponía que el mundo después de la Guerra había superado todos los problemas, y le respondí usando hoja de coca, para achacarle mucha responsabilidad al consumidor del primer mundo en la guerra colombiana. Empecé a usar coca y dólares por la fuerza simbólica de los materiales." Miguel Angel Rojas en un texto publicado en la revista Cambio.

Declaración que contrasta con las connotaciones de la conocida imagen de Hamilton, ícono
favorito del Pop, y con la especificidad de las ideas desarrolladas por Michael Lobel en su libro, Image Duplicator -Roy Lichtenstein and the Emergence of Pop Art. Del que puede leerse en Yale University Press esta reseña.

3. http://www.lablaa.org/correos/exposiciones/2007/2811_miguelangel-rojas.htm

4. Entrevista con Humberto Junca publicada en la revista Arcadia, 12/18/2007.

5. "Canibalismo", expresión en la que casualmente coincido con la apreciación en el texto Bisagra de Lucas Ospina.

6. Dentro y fuera del cubo blanco (1)
. Entrevista en Esferapública. http://esferapublica.org/nfblog/?p=366

7. En esta cita, cambio 'el arte' -que venía en la frase de Roca- por 'la institución'.

8.
Instancia: 'Psicol. Cada una de las partes del aparato psíquico capaces de actuar.' RAE
...

Anexo 1
iLLico-Vesubiana para Miguel Angel Rojas, 1988
Fotograbado e impresión tipográfica


(click en la imagen para leer)
-
Este iLLico, una especie de sondeo o 'crítica de arte' que desarrollé por allá en el 86, me fue solicitado por Miguel Angel siguiéndole el juego a otros de esta misma índole que había implementado anteriormente con algunos amigos artistas. Tal y como habiamos acordado, yo me aparecería con algunos ejemplares para repartirlos el día de la inauguración de su exposición en el Museo de Arte de la Universidad Nacional.

Cuando
comenzó a leerlo, se volteó y me dijo, visiblemente conmovido:

-
¿Usted cómo hizo para enterarse de esto?
-
¿Para enterarme de qué?, le contesté.

Luego
Miguel Angel me pidió que lo retirara "inmediatamente" de la exposición.

Tengo que decir que nunca supe, ni tampoco insistí en preguntarle, qué fue lo que lo afectó de semejante manera en estas instrucciones poéticas para preparar café.

¿Será que él lo sabe?
-

1 comentario:

traidor dijo...

excelente¡¡¡¡¡