Fuera de serie # 7

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Theodore Kaczinski, the Unabomber
"Al momento de la conmemoración del 150 aniversario del nacimiento de Freud, el psicoanálisis es violentamente cuestionado. Pérdida de legitimidad, ineficacia, sectarismo... La historiadora Élisabeth Roudinesco recuerda el papel que tiene el psicoanálisis en la historia de la enfermedad mental y subraya los peligros de una visión demasiado normativa de la terapia psíquica.
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Le Point: Las terapias cognitivo-conductuales (TTC) le reprochan hoy en día al psicoanálisis su ineficacia terapéutica. A la hora del diagnóstico por la imagen y las neurociencias, se ha convertido en obsoleto?

Élisabeth Roudinesco : Por supuesto que no! De hecho, no habrían debido jamás oponerse. Ni son de la misma naturaleza ni tienen los mismos objetivos. Lo que uno llama terapias –personalmente he censado más de setecientas apelaciones- son técnicas a menudo fundadas sobre los conceptos del psicoanálisis. Podría decirse también que aquellos que hoy por hoy pretenden curar con la terapia-gestalt o la bioenergía son ante todo discípulos de Sigmund Freud y además de Wilhelm Reich. Por cierto, muchos de esos terapeutas son también psicoanalistas. Las llamadas terapias cognitivo-conductuales, en cambio, son técnicas de aprendizaje que rechazan, a menudo de modo violento, el conjunto de la conceptualidad freudiana. Ellas suponen una psicología de la determinación, sin referencia al inconsciente, y por la cual el sujeto se reduce a la suma de sus comportamientos.

L. P. : Y el psicoanálisis?

a)
E. R. : Presenta, también, aspectos terapéuticos, pero su campo de competencia es diferente. Pone al centro de la idea de curación la toma de conciencia por parte del sujeto de su ser. La filosofía freudiana nos confronta a lo trágico de nuestra existencia y a el límite de nuestra libertad: estamos determinados por nuestro inconsciente pero, gracias al análisis, lo sabemos.

L. P. : Usted ha utilizado la palabra “filosofía”?

E. R. : En ese sentido, el psicoanálisis se une a las escuelas filosóficas de la antigüedad –el epicureismo, el neoplatonismo, el estoicismo...-, las cuales presentaban un aspecto terapéutico. No hay que olvidar que la medicina, al comienzo, era filosófica. Se convirtió en una ciencia y se separó de la filosofía, enseguida las medicinas del alma se diferenciaron de la medicina, y se comenzó, en el siglo XIX, a hablar de sicoterapia. Contrariamente a los sicólogos de su época, como por ejemplo, Pierre Janet, Freud fundó una nueva escuela filosófica. Él quiso ser un nuevo Sócrates. Lo que no implica que el psicoanálisis no pueda curar.

L. P. : Cómo explica usted el éxito del psicoanálisis en una sociedad europea mucho más conservadora que la que hoy conocemos?

E. R. : El psicoanálisis no se impuso tan fácilmente. Digamos que existían entonces razones objetivas para su desarrollo. La primera, justamente, está ligada al auge de la medicina científica, que va a concentrarse cada vez más sobre el estudio de los órganos y abandonar el siquismo. Ahora, al mismo tiempo, la siquiatría –que había evolucionado bastante desde que Philippe Pinel, en la época de la Revolución francesa, había demostrado que podían curarse los enfermos mentales- se hallaba en un callejón sin salida. Había logrado clasificar de manera sofisticada las enfermedades mentales, pero no se le hablaba a los locos : el asilo se había convertido en un jardín botánico. Y como si fuera poco, no sabía qué hacerse con aquellos que eran llamados medio-locos, categoría en cual eran puestos tanto los niños que se masturbaban como las niñas que tenían convulsiones y los homosexuales. A finales del siglo XIX, dejaron de considerarse esas “taras” como vicios. La medicina los arranca de la moral y los designa como patologías. Se deben curar puesto que ponen en jaque el orden establecido. Es la homosexualidad de Oscar Wilde en Gran Bretaña, la histeria de las mujeres del pueblo en Francia o de las jóvencitas de la burguesía en Viena. La cura por la palabra va a liberar al sujeto de su alienación. Además, al mostrar que todo niño es un perverso polimorfe y que para hacerse adulto se despoja de ese estado, Freud demuestra que todos somos un poco histéricos o perversos, invirtiendo así la relación entre la norma y la patología.

L. P. : Y sus discípulos harán entrar al asilo el análisis...

b) ... spared from demolition
E. R. : A Freud le interesaban poco los enfermos mentales. Él pensaba que el psicoanálisis no tendría un efecto evidente en aquellos que uno llamaba sicóticos, es decir los enfermos mentales. Pero Karl Abraham y Carl Gustav Jung pensaban lo contrario. Estamos entonces en el límite de la aproximación orgánica de la locura que incluía el encierro, los baños, los tratamientos eléctricos... Los siquiatras se inclinan entonces hacia el siquismo y el tratamiento sicológico por la palabra. Es en Zurich, en la clínica donde trabaja Jung, que se inventa en 1906 el término esquizofrenia y que se experimenta por primera vez el psicoanálisis sobre los enfermos mentales, los cuales, le recuerdo, eran dejados al abandono. Entre más se desarrolla el psicoanálisis, más se interesa en la sicosis. Es por medio de la siquiatría que va a conquistar el mundo y hasta 1945, la siquiatría es de inspiración psicoanalítica. Hoy todavía, la clínica psicoanalítica es esencial en pedosiquiatría, al menos en Francia, donde todavía se resiste a drogar a los niños y a tratarlos con medicamentos.

L. P. : Neurosis, sicosis... Cuáles son hoy en día los campos de investigación del análisis?

E. R. : Los males del siglo : las patologías narcisistas, las adicciones, la depresión, las crisis de identidad...

L. P. : Sufrimientos que se tratan también con Prozac, no?

E. R. : Es claro que desde los años 1970 la relación con los medicamentos ha cambiado. Al principio, sin embargo, la cura freudiana iba de la mano con las drogas. Al final de su vida, Freud estaba además convencido que encontraríamos drogas para tratar la enfermedad mental, incluso las neurosis. Después de la Segunda Guerra mundial, cuando llegaron los sicotrópicos y sobre todo los neurolépticos, se estableció una alianza muy fructífera entre el tratamiento con medicamentos y el análisis. Hasta los años 1960, durante cerca de treinta años, los dos cohabitaron. Puede incluso decirse que la expansión del psicoanálisis en el mundo es contemporánea de aquella de los sicotrópicos. Luego, como siempre en la historia de las ciencias, la balanza se invirtió y la causalidad orgánica comienza de manera progresiva a dominar nuevamente la siquiatría bajo la influencia de la farmacología. Entonces se piensa que va a hallarse el origen de la locura gracias a la neurología, y después al desarrollo del diagnóstico por medio de la imagen cerebral, y finalmente por los genes.

L. P. : Pero los médicos siquiatras se pusieron a renegar del psicoanálisis. Porqué? Es porque las curas por la palabra no eran eficaces?

E. R. : A partir de los años 1970, muchos médicos creyeron que no habría más necesidad de los cuidados síquicos, que los medicamentos podrían impedir los suicidios. Pero ya estamos al final del período en el que se creía que los medicamentos pueden curar todo. Tenemos necesidad de volver al siquismo. Ya los americanos, que fueron los primeros en refutar el psicoanálisis, regresan sino a el, por lo menos hacia el tratamiento síquico.

L. P. : Porqué los analistas se oponen en su gran mayoría a la creación de un diploma?

c) Unabomber's cabin in a FBI storage
E. R. : Freud consideraba que el psicoanálisis debía desarrollarse en un gran movimiento que crearía sus propias instituciones. Consideraba que para ser psicoanalista, se necesitaba pasar uno mismo por una cura. Ciertamente uno puede enseñar en la universidad el corpus analítico (los conceptos, la historia, la clínica) pero la cura por sí misma, no. Es un paso voluntario, privado, íntimo... Freud pensaba con razón que eso no podía depender de un diploma de Estado. Pero el precio a pagar es que esta disciplina es extraña y que sus practicantes se encuentran un poco en la misma situación que los sacerdotes. Uno puede enseñar teología en la universidad, pero no es la universidad la que puede formar religiosos. Incluso si puede aprenderse el corpus psicoanálitico en la universidad, el analista aprende igualmente la clínica por intermedio de una relación transferencial con un maestro: es lo que se llama el psicoanálisis didáctico.

L. P. : Que se parece a una iniciación, con una relación maestro-alumno marcada...

E. R. : Sí, pero que no tiene nada de esotérico o de oculto. No hay un saber secreto. Las asociaciones de psicoanális no son sectas, incluso si pueden observarse fenómenos de idolatría. No hay otros mundos, ni gurus, y existen, en esas asociaciones, procedimientos de exclusión en caso de explotación síquica o física de los pacientes. Las instituciones psicoanalíticas que forman a la mayoría de los analistas posen reglas deontológicas estrictas, y el hecho de que sean muy numerosas en Francia es, a mi modo de ver, la mejor defensa contra los charlatanes.

L. P. : Porqué, según usted, es solamente ahora que los poderes públicos se interesan en la profesión de terapeuta?

E. R. : Nosotros vivimos en una época cientifista en donde el higienismo prolifera y donde el Estado se convierte, gracias a la ciencia, en el portador de un biopoder. En vez de ocuparse de la opinión, que se ha vuelto “libre”, él se hace cargo de los cuerpos y las almas. Y claro, un Estado tiene necesidad de validar, de controlar y de organizar. Lo que es cierto para el oficio de terapeuta, pero eso pone problemas más graves que la simple organización de la profesión. Se trata de saber hasta dónde puede llegar el control del estado sobre la vida privada. Ciertamente, las grandes políticas higienistas (contra el tabaco, el cáncer, las enfermedades cardiovasculares, la diabetes o la obesidad, por ejemplo) pueden ser positivas, pero a un momento dado chocan con modos de vida más personales. Se pasa entonces del tratamiento a la prevención y a la gestión de nuestros comportamientos, y por consiguiente a nuestra vida sexual y amorosa, a nuestros secretos, a conflictos que no pertenecen a la medicina.

L. P. : Y usted piensa que los poderes públicos no sabrán imponerse sus límites?

d) Robert Kusmirowski, Unacabine, 2008
E. R. : Cuanto más se va del lado del siquismo, más la regla se nos escapa. Claro, las políticas quieren individuos normatizados, no sólo en sus vidas orgánicas, sino también en sus vida síquica, individuos que no se maten, que hagan el amor pero no demasiado, que no tengan pasiones. Y para asegurarse que sus políticas son eficaces, tienen necesidad de evaluar. Claro, lo sabemos, la sistematización de la evaluación puede desembocar en absurdidades. Imagine, por ejemplo, que el Estado decide que un analista es erróneo cuando no cura al 100% sus pacientes suicidas. Sabemos que un tal resultado es inalcanzable, sea cual sea el tratamiento. Entonces, los analistas no tomarán en análisis a los suicidas. Es lo que ya sucedió en los Estados Unidos, donde estas personas son tratadas exclusivamente con medicamentos. Demasiadas estadísticas y evaluaciones matan la buena regla.

L. P. : Pero no es importante establecer un mínimo de igualdad en la relación entre paciente y analista? Un análisis es un proceso que puede durar más de diez años. A razón de varias sesiones por semana, generalmente no reembolsadas, es bastante costoso, y de ñapa, el resultado es incierto. Puede parecer concebible que el Estado quiera proteger a quien se acuesta en el diván?

e) El Manifiesto y otros artículos de Unabomber
E. R. : Un analisante es también una persona responsable y la cura síquica, cuando no es practicada en un marco hospitalario o médico sicológico, es un asunto privado entre dos personas : un psicoanalista o un sicoterapeuta, y un paciente. Eso no tiene que ver con el Estado ni con la medicina. Pero nosotros vivimos en una sociedad en donde la mayoría de las personas se consideran enfermos o víctimas potenciales de los charlatanes. De ahí que busquen ser protegidos por el Estado en todos los actos de su vida. Por cierto, el Estado refuerza esta victimización enarbolando el espectro de las sectas contra las cuales, obviamente, hay que luchar. Dónde debe detenerse la ideología securitaria? Protejamos a los niños de las violencias o las mujeres maltratadas, protejamos las personas contra todas las agresiones posibles. Pero ahí hay un límite más allá del cual el remedio será más pernicioso que el mal. El problema, según me parece, no es el psicoanálisis o la práctica de los analistas, sino la sociedad misma. Le tiene miedo al riesgo. Cuando una sociedad le teme a todo riesgo, pierde sus valores sagrados, su coraje y toda forma de heroismo. Está entregada entonces a la dictadura y a la sumisión, es decir a servilismo voluntario. Es así como se apagan las civilizaciones más florecientes."
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Propos recueillis par Catherine Golliau
Le Point Hors-série n° 7 / Mars-avril 2006

(traducción y montaje de la secuencia Unabomber : mauricio cruz)
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Souvenirs

Warhol en la Blaa
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Estuve finalmente en lo de Warhol; vi, miré, y me fui. La visita duró un poco más de los 15 minutos famosos, o lo que demora un rasquetazo de serigrafía en imprimir los rasgos veloces de alguna ‘celebrity’ sobre un papel o una tela. Tiempo suficiente para recorrer esa colección de fantasmas planimétricos tan reales y anecdóticos como los accesorios que vendían en la tienda: bolsas de plástico, individuales, llaveros, objetos graciosos de quinceañera rebelde envueltos en un aura nostálgica del más seco design.

A diferencia de otros recorridos museales, donde lo que cuenta es la experiencia directa (y el contexto, si acaso, viene después), las obras de Warhol, con un par de excepciones (Mao, Campbells... y el Empire State consumiéndose en el granuloso tiempo del film), no parecían existir por su cuenta. Una sensación de descarga emocional, de pathos ahuecado, que ya había percibido frente a los trabajos de este artista en otras ocasiones. Además del vacío esencial, ‘americano’ (el desértico Western extendiéndose interminable por detrás de las fachadas), el tono general me recordó esas exposiciones de Arte Universal que hacía, o hace todavía, el Museo de Museos Colsubsidio: láminas de ‘obras maestras’, reproducciones de reproducciones en diferentes texturas y tamaños, apuntando al horizonte de algún 'original' completamente por fuera de las posibilidades del tacto.

Lo que interesa en Warhol es la crónica adjunta, la evocación del fetiche en la pared, la trivia picante, de primera mano; la relación atormentada y glamurosa que tuvo el albino carismático con su gente y con su época. Por eso es de extrañar que no hubieran puesto en evidencia sus libros. Toda esa textura ingeniosa que destila su impasible, y sin embargo rutilante autobiografía.

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Segundo,

“Autobiografía” de Kazimir Malevich es una exposición documental que recorre el trabajo de uno de los artistas más importantes del siglo XX hasta su muerte y después. No deberiamos ver los artefactos de esta exposición como obras de arte. Más bien son souvenirs, especímenes selectos de nuestra memoria colectiva.

-Walter Benjamin.

“En la Galería Gregor Podnar en Berlin, se exhibe actualmente una muestra del arte de Malevich bajo el título “Autobiografía”. Sin embargo, hay que señalar que a pesar de la prensa que ha recibido, no parece reconocerce la verdadera naturaleza de esta exposicición. Los trabajos presentados son sólo reproducciones del arte suprematista de Malevich. Ellos revelan al artista y su vida y la manera como su arte fue percibido como símbolo de creatividad espiritual así como producto material para el mercado del arte. La exposición, como dice un representante de la galería de Berlin, consiste en “varias exposiciones al tiempo”. Un artista, el cual no quiso revelar su nombre, llamándose a sí mismo Malevich, ha recorrido el camino artístico de Malevich no sólo reproduciendo su obra, sino siguiendo su ideología.

Luego de su carrera en la Unión Soviética, el trabajo original de Malevich reapareció en Ljubljana con la instalación ‘El último show Futurista.’ La exposición estuvo bajo autoría anónima pero los trabajos eran nada menos que las famosas pinturas suprematistas de Malevich. Hoy, en la sucursal berlinesa de la Galerija Gregor Podnar, galería que, a propósito, comenzó en Liubjana, un artista anónimo nombrándose a sí mismo Malevich, recreó la mayoría de las obras capitales de Kazimir Malevich. La muestra está curada en un estilo similar a como Malevich colgaba sus obras en el estudio. Lo que es consecuente con la noticia de prensa que comienza con una cita de Walter Benjamin, cuyo ensayo “ La obra de arte en la era de la reproducción mecánica” se ha convertido, desde su concepción en 1935, en uno de los textos de teoría del arte más importantes del siglo XX. El “aura”, término utilizado por Walter Benjamin para describir el trabajo percibido como auténtico, conteniendo por lo tanto algo de mágico valor ritualista, fue tenido realmente en cuenta. Y a pesar de que las reproducciones presentadas en la Galería Gregor Podnar no sean “auténticas”, no se han promocionado explícitamente como tales. De donde se deduce que una de las condiciones para la presencia del “aura” esté contenida en la ilusión de autenticidad.” (...)

(mi traducción)

Será que la falta de ‘aura’ en las obras de Warhol (hijas de su ‘Fábrica’), tiene algo que ver con lo que Benjamin detectó en las obras reproducidas de Malevich? “... artefactos que no deberíamos ver como obras de arte”, “souvenirs, especímenes selectos de nuestra memoria colectiva.”

... Curioso que con los readymades no pase lo mismo.

Mauricio Cruz

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Posdata Malevich- Basta comparar la progresiva licuefacción del ‘autor’, los avatares de sus copias, el collage impersonal de los textos (o texto de esta exposición) referido en cada uno de los enlaces adjuntos, para hacerse una idea del tipo de ‘autenticidad’ que ahí corresponde.

http://artobserved.com/go-see-berlin-kazimir-malevich-autobiography-at-the-galerija-gregor-podnar-through-september-19th-2009/

http://www.artslant.com/ber/articles/show/8585

http://www.artnet.com/Galleries/Exhibitions.asp?gid=424301146&cid=167725

http://www.saatchi-gallery.co.uk/blogon/2009/07/alix_rules_top_10_summer_shows.php

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Warhol en familia

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Del libro de Sarah Walden Whistler and his Mother
( traducción del inglés : mauricio cruz )


Arrangement in Grey and Black, No 1 : Portrait of the Artist's Mother, 1871.
James McNeill Whistler. Restored by Sara Walden.

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CONCLUSIÓN

Una tenue aunque fuerte presencia: un vapor, una nube, un clima …
Definición de Irving Howe de la cultura nacional en The American Newness .

Una parte de Whistler –su total seriedad e intensidad de propósito- perteneció a su época. La otra se remonta al desentendimiento relajado del siglo dieciocho, al dandismo y al refinamiento estilístico, y de ahí al esteticismo fin de siglo y a la autoconciencia y exhibicionismo del siglo veinte. La ‘Madre’ en el mismísimo centro, estableciendo un inusual y fino equilibrio entre nobleza de contenido durable y frágil evanescencia formal.

Era natural que un tal artista inspirara apreciaciones opuestas. En diferentes etapas de su vida Walter Sickert adoptó ambos lados del argumento. Reflexionando sobre el arte de Whistler nueve años después de su muerte, el otrora entusiasta y acólito llegó a algunas devastadoras conclusiones. Tan sólo una ‘sombra de una sombra’ fue lo que de Whistler quedó. Peor, excepto por ‘una cierta y vívida apreciación’ del Japón y Velázquez, no habría ahí mucho más que resaltar. La totalidad de la obra de Whistler habría sido ‘un planeta sin raices y sin frutos’.

Desarraigado, ciertamente; sin frutos, no. Algunas veces –como en los ‘nocturnos’- Whistler parecía prescindir de raices como una planta exótica, nutriéndose estilísticamente del aire circundante, mientras que en la ‘Madre’, impulsado meramente por la seriedad de su tema, fue más allá de sí mismo capturando la esencia de su propio país como sólo un cosmopolita desarraigado pudo hacerlo.

Antes de trabajar en la ‘Madre,’ yo había restaurado ‘La Familia Bellelli’ de Degas uno o dos años antes, para la inauguración del Museo d’Orsay en Paris. A pesar de que cada uno genera una profunda impresión psicológica, el retrato de Degas es en muchos sentidos la antítesis completa de el de Whistler. La Familia Bellelli (parientes con los que estuvo Degas en Italia) es un nexo de tensiones emocionales entre hombre y esposa, padres e hijas en delantales. Figuras y formas se sobreponen en una habitación cerrada donde la jerarquía familiar, evidentemente, resulta opresiva, y la densidad del cuadro adopta una intensidad casi explosiva.

El contraste entre la impactante claustrofobia de Degas y la etérea espaciosidad de la ‘Madre’ es fuerte. Pero tampoco es un ejemplo atípico. En la pintura de retratos norteamericana, las figuras parecen por lo general abstraidas. La sensación es la de gente que ha sido arrancada de un habitat más natural para ser puesta en un vacío, algunas veces con el aspecto de haber sido 'blanqueada', desubicada por su soledad, abstraida en el sentido de haber sido desplazada de su ambiente más por su contorno que por su plena humanidad.

Más que cualquier otra pintura de su tiempo, la ‘Madre’ contiene las semillas de una aproximación específicamente norteamericana, de lo que en arte pueda ser norteamericano. En los términos más simples del contenido pictórico hay una continuidad evidente entre el retrato y pintores posteriores indudablemente norteamericanos como Grant Wood, Andrew Wyeth, Edward Hopper, y aún Andy Warhol. La seca y austera pareja del ‘Gótico Americano’ de Wood frente a su iglesia, la ‘Cristina’ de Wyeth en el campo, el hombre de Hopper en un bar nocturno, los múltiples de Marilyn Monroe de Warhol, o Anna Whistler varada contra la pared del estudio de su hijo –todos son ‘tenues pero fuertes presencias,’ abandonadas en el espacio. Cuando volvemos a ver a la ‘Madre’ la sensación de aislamiento que estas imágenes produce parece crecer cronológicamente de manera más intensa, más trágica.

A pesar de su soledad, Anna Whistler posee toda la resolución de su fe. La pareja de Grant Wood posee idéntico consuelo; también ellos tienen trabajo que hacer. Las deprimidas lechuzas nocturnas de Hopper carecen de credo, compañía y propósito. Sofocada en un vacío emocional detrás del rictus de una fama reproducida al infinito, Marilyn se suicida.
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Para el ojo norteamericano perspicaz, el vínculo del cuadro con los tiempos actuales es claro. Hacia el final de Underworld, Don DeLillo captura el retrato de modo brillante: ‘...una figura sacada de su tiempo hacia las composiciones abstractas del siglo veinte, mucho antes de estar lista... capturada en medio de un trance de memoria, una fuerte y elegíaca presencia a pesar de las prioridades doctrinales del pintor, del hijo.’ Hay otros modos en los que Whistler aparece cada vez más como un precursor del modernismo. Su descuido técnico ha sido ya suficientemente enfatizado; no deja de ser evocativo pensar que trabajos de algunos de los grandes nombres del arte norteamericano deben ya pronto comenzar a acumularse al lado de Whistlers irrestaurables en los sótanos de sus museos.

En todo caso, ahí está el hombre de negocios en Whistler. ‘Qué tanto,’ exclamaba Walter Sickert, ‘estas pinturas necesitan la defensa de la brillante y simpática personalidad que las produjo.’ Fue una característica observación penetrante. A pesar de su agonizante y solitaria búsqueda de la perfección en su estudio, Whistler puede también ser visto ahora como el prototipo de una nueva especie de pintor: el artista como personalidad y performer, más que como artesano y creador, cuyo trabajo no siempre sobrevive a quien lo hace. Estilísticamente, el objetivo era confundir y distraer. Lo que importaba era la ‘idea’ de arte, la manera como se habla de eso, la forma de vestir, la manera de representar su papel. Una vez ajustada la pose, los aforismos sobre arte que lo hacen impenetrable, el traje adecuado, la publicidad bien dispuesta, la imagen proyectada, las obras maestras debería materializarse por sí solas.

El artista como showman ha tenido una larga trayectoria. Como estamos viendo con el fenómeno de los Jóvenes Artistas Británicos, Andy Warhol no es el punto final de esta serie. A primera vista, pocos artistas parecerían tener tan poco en común como Warhol y Whistler. Pero si retrocedemos en el tiempo, la comparación entre ellos se hace reveladora. Partiendo de posiciones completamente diferentes –Whistler desde el arte ‘elevado’ y Warhol desde el arte comercial- convergen en puntos importantes. Cada uno apuntó a una creatividad ‘instantánea’ con mínimas referencias al pasado, Whistler buscando un atajo a la producción de grandes obras ‘in one wet’ (de un solo intento), Warhol encontrándolas en los estantes de los almacenes o en la calle. Cada uno produjo trabajo perecedero –Whistler muchas veces sin quererlo, Warhol deliberadamente ('Mis cuadros no van a durar. He utilizado pintura barata’). Y ambos a su manera fueron dandies del arte: apariencia, presentación y persona importaron casi tanto como la pintura.

Fue Whistler, después de todo, quien primero convirtió las exposiciones de su obra en eventos en sí –en ‘happenings’, realmente. Excepto por la ‘Madre’ y otras pocas piezas mágicas, su inscripción a la inmortalidad casi podría decirse que reside en su agudeza tanto como en su obra. Junto con Warhol, la agudeza (o la elaborada y tediosa ironía, dependiendo del gusto) está contenida en la obra. La pintura misma convertida en un chiste más o menos sofisticado. Ni en los trabajos de Warhol ni en sus fatuas verbalizaciones aspira el artista a trascendencia alguna. Con débiles alas, camuflada sin mucho arte entre los colores de su entorno, la mariposa se mantenía cerca al piso.

Visto en perspectiva, las elevadas oscuridades de la ‘Ten O’Clock Lecture’ de Whistler se convierten en el eco lejano de una charla artística solemnemente opaca sobre pintura abstracta. Hay en eso una lógica. Una vez el ‘contenido’ se ha hecho tabú, la técnica desdeñada, y el arte en sí, supremo, cualquier cosa era aceptable. Lo que no está sino a un paso de nociones pictóricas demasiado enrarecidas como para concretarse, del arte tomándose las calles y todo el mundo haciéndose famoso durante quince minutos. Hoy, ciertamente, el arte está en todo. En cierto modo el destino que tuvo la ‘Madre’ en los Estados Unidos ilustra muy bien esta transición. La obra que Whistler y los estetas continentales europeos percibían como una expresión ultrarefinada de harmonias celestes tocó una simple cuerda doméstica entre el público estadounidense, convirtiéndose en la imagen más banalizada en toda la historia del arte norteamericano.

Una visión como esta puede, como no, ser injusta y poco histórica. Él simplemente entró en la escena venido de ninguna parte a lo que puede verse ahora como un punto decisivo en los destinos de la pintura. Está en la naturaleza de su posición en esta historia que los juicios definitivos deban ser difíciles. Si reencarnara hoy, tal vez lamentaría la desaparición de la pintura tonal –¿o se precipitaría sobre lo último que estuviera sucediendo en Londres o Nueva York?
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Más allá de todas las teorías, análisis, y especulaciones, está el retrato mismo y su impacto sobre el ojo. Los ambientes más crudos y severos en los que una pintura puede ser juzgada son los que encuentra cuando va a ser restaurada. El estudio de restauración es un lugar áltamente democrático en el que cuadros de toda clase de cualidades y condiciones se mezclan. Desnudados de sus marcos, despojados de sus jerarquias en las galerías, reducidos a un frágil ensamblaje de pintura y tela, madera y tachuelas, las pinturas se sostienen o caen por su valor intrínseco.

En un momento dado durante la restauración de la ‘Madre’ esta estuvo cerca al gran retrato de Napoleón pintado por Ingres –una figura masiva, totalmente frontal en escarlata y oro. La pequeña y escuálida viuda de Willmington, de Carolina del Norte, se sostenía notablemente bien en semejante compañía. De alguna manera conservaba su propia y dominante presencia. Si el cetro y el orbe del emperador hubieran sido milagrosamente transferidos a sus manos, no se hubieran visto fuera de lugar. Si las repúblicas tuvieran reinas, se parecerían a la Madre de Whistler.
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Cage lecture on mushrooms, 1970

Virgin and Manneken-Pis

Alfred Jarry
(traducción del inglés: mauricio cruz)

“Vaya, vaya,” dijo nuestro ex-confesor y tutor, Padre Praut, encontrado inesperadamente en un bar o un lugar de reputación todavía más dudosa. “Vaya, vaya, mi querido pupilo, usted se ha desviado un tanto de la tribuna de la penitencia, pero habré de tener el consuelo de reconducir al rebaño la oveja extraviada. Vaya, vaya, eso es grandioso. Pero, aparte de eso, qué es lo que lo trae a este antro de vicio descarriado?”

“Pero, qué me dice de usted, querido Padre?”

“Ejerzo mi santo ministerio. Recluto novicias, jóvenes vírgenes todavía ataviadas con el traje de la inocencia, para mi gran obra, el Apaciguamiento de la Tentación. Ah, si nuestro Padre celestial garantiza su vida, esa sería la única congregación autorizada para los tiempos venideros. Y tú, hijo mío, estarás sin duda estudiando el comportamiento humano?”

“Yo ... Yo estaba buscando ducumentos sobre las peregrinaciones a Lourdes para el Canard Sauvage[1]. Podría, Padre, darme alguna información al respecto?”

“Ah, Ah,” dijo el cura, “En confesión ya te he entrevistado suficiente, y no repugna al Señor que nuestros roles se inviertan y lo primero sea lo último. Sí, hijo mío, hay algunas personas piadosas que lavan sus pies y otras partes en las aguas de Lourdes obteniendo a cambio una cura para las enfermedades más repulsivas. Es más, hay quienes beben de esa agua. Y así como la gacela en el desierto busca un oasis, estas buenas criaturas asedian las carrileras que han de transportarlos a la fuente milagrosa. Trenes especiales con tarifas reducidas llevan a aquellos que, además de ser piadosos, han sido bendecidos con medios modestos. A falta de agua de Lourdes, los más pobres lo intentan con agua de San Galmier y las de otros mil santos. Ya que el agua de Lourdes no puede ser transportada. Es conveniente que los propietarios de los albergues encuentren su modo de subsistencia así como los ferrocarriles. No dijo acaso nuestro Padre Celestial que si la montaña no viene a uno es uno quien debe ir a la montaña –o gruta?

“Querido muchacho, si quieres contribuir con algo de dinero a una buena obra, he inventado un edificante negocio para beneficio de los fieles, ‘Agua de Lourdes para el hogar’ esterilizada por una pequeña suma adicional en filtros Chamberland del sistema Pasteur y aromatizada para clientes delicados con su sabor favorito. Con un pequeño depósito puede obtenerse en la oficina de ventas una ducha de chorro, una bañera, y ... y ... y ... varios mecanismos hidráulicos muy íntimos que garantizan a las damas devotas el nacimiento de hijos varones, o si lo desean, su no nacimiento, acompañado de la salvación de esas inocentes almitas gracias, por así decirlo, a un anticipado bautismo antes de que lleguen a ver la luz del día.”

“ Ha bebido usted de esa agua Padre?”

“Vaya, vaya, ese es un chiste excelente y muy dentro de los límites de la decencia. Usted sabe perfectamente, mi querido discípulo, que según las Sagradas Escrituras los bebedores de agua representan a quienes viven en la falsedad de la ley antigua, es decir, infieles y herejes contemporáneos. Desafortunadamente sólo quedan Judios y Mahometanos que beban el agua de Lourdes. En estos tiempos difíciles ellos son los únicos buenos cristianos. Como Noé, un sacerdote bebe vino, la sangre de nuestro Señor, desde que se despierta. El Canard Sauvage, lectura de mesa de noche en todas las buenas comunidades religiosas así como en las laicas, predijo la extrema longevidad de nuestro reciente Santo Padre gracias a las cantidades considerables de alcohol que ha ingerido. Su venerable sucesor. Su santidad Pio X, a pesar de ser un vegetariano muy sobrio nunca deja de devorar un buen medio litro de Friuli con cada comida y tomar innumerable vasos de vino amargo entre las comidas.”

“Y qué me dice de los baños en la piscina de Lourdes, Padre?”

“Sí, precisamente, en conexión con esa piscina hay otra buena obra para la cual hé de solicitar su limosna. Como usted sabe en Bruselas existe la estatua de un pequeño niño, el Manneken-Pis, representado en el acto de satisfacer una inocente necesidad corporal. Con el propósito de combinar lo útil y lo natural, la municipalidad hizo con eso una fuente regulando el chorro por medio de una válvula. Algunos autores profanos dicen que es la estatua de un niñito que ofendió a nuestro Señor orinando en una santa procesión y que fue condenado –nuevo y cristiano Judío Errante- a continuar con su acto hasta el Juicio Final. El escultor fue quemado inmediatamente como advertencia. Autores sagrados han descubierto que realmente se trata de la milagrosa efigie del Niño Jesús, irrigando con sus bendiciones al mundo, símbolo del bautizo. Una creencia popular bien arraigada dice que durante la vida humana de nuestro Señor la vegetación crecía milagrosamente donde quiera que ejecutaba ciertas funciones naturales.

“Mi trabajo, querido discípulo, consiste en transformar, según un ingenioso sistema de ductos, todas las estatuas de la Virgen y el Niño en Virgen y Manneken-Pis. Si podemos conducir gas a las iglesias, porqué no agua? Una fuente bautismal la recibiría así como la limosna de los fieles. Si el esquema prospera, la modernizada estatuaria de la iglesia de San Sulpicio podría exhibir un arreglo de figuras más realista: Su Madre lo sostendría en el aire en cuclillas bien firme como lo hacen todas las buenas nodrizas.

“Tengo en mi colección de grabados piadosos una vieja xilografía, publicada en Troyes y que muestra el milagro de nuestra Señora de Chartres, en la que el Cristo Infante arroja rayos de luz sobre los peregrinos que se acercan –y nada más porque nuestra buena obra todavía no ha sido fundada. Querido discípulo, el Niño exprimido entre las manos de la Divina Madre, se vería en la imagen, si puedo describirlo de este modo, como un sifón atomizando agua de Seltzer.

“Vaya, vaya, esta es una espléndida idea y muy prometedora para nuestra religión Cristiana. Tenemos ya en el mercado a través de nuestros negocios algunas figuras del Niño Jesús montadas en pisacorbatas que garantizan poder arrojar un chorro de agua a través de una calle.”

“Interrumpimos al buen Padre colocando nuestra “modesta limosna” en sus manos y no nos quedamos para escuchar los detalles intrigantes de otra de sus magníficas invenciones canónicas: la Virgen Supositorio.
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[1] El Pato Salvaje, publicación satírica, anarquista y anticlerical llamada así a partir de una pieza de Ibsen. En 1903 Jarry escribió una serie de notas y reseñas para esta. [Nota del primer traductor].

John Cage Lecture Reading: on Rauschenberg, Duchamp, Johns, etc.

Diario del último mes : transversalidades

IDENTITY, MARGINALITY, SPACE - SANART'92 conference / 14 January, 1992. Vakifbank Conference Hall. Ankara, Turkey. Conferencia leída en el marco de las conferencias pre-simposio, y publicada por la Middle East Technical University, Faculty of Architecture, Ankara, Turquía.

versión en Inglés





1
Estoy a más de 30.000 pies de altura sobre la costa este norteamericana. Es de noche y el avión parece suspendido, inmovilizado en el aire. Por la ventanilla sólo se ven las apariciones luminosas de las ciudades extendiéndose como charcos de electricidad a lo largo de la ruta. Allí abajo todo bulle, circula, se exita en un frenesí comunicativo. Al mismo tiempo, hojeo una revista llena de intenciones expansivas, ligeramente ideales. Sobre una pantalla emiten una película para distraernos de la magia del vuelo nocturno con imágenes intermitentes que resplandecen siguiendo el ritmo entrecortado de una historia. No escucho nada. Los gestos, sin auxilio de la banda sonora, caen en la incongruencia o fortuna de lo que transmitan mis audífonos musicales. Permanezco sentado y ocioso, encapsulado en la nave con la apariencia engañosa de quien no está haciendo nada. En realidad me ocupo del 'paisaje' ambiental, simultáneo, de la manera como están hechas las imágenes de la pantalla y las revistas con sus trama de líneas y puntos como alfombras orientales. Todo resumiéndose en un enorme y extenso tapiz puntillista, vibrante como un Seurat sometido a la vitalidad imparable de micro-organismos que se agitan, desbordantes. (Mientras que la anciana de al lado continúa debatiéndose con la envoltura del queso).

Tengo la sensación de que todo es lo mismo. Que sólo cambia el modo organizativo, las coordenadas en que se sumergen los objetos para convertirse en eventos pasajeros donde no hacen otra cosa que palpitar, moverse como el fuego de las hogueras primitivas. Esa primera "pantalla" donde no importa ya tanto la noticia, lo que ahí esta pasando, sino el hecho mismo de que está sucediendo. Las imágenes como un espectáculo por siempre encendido e incendiado, reduciéndose todas a su fuego primordial, purificando cualquier diferencia.

Harmon & Knowlton, Studies in Perception, 1968
Seurat lo habia visto: una mujer desnuda es igualmente una aparición generada por una cierta disposición numérica sobre una superficie. Una ilusión que transita para desaparecer en otra y en otra. Figuras moviéndose de acuerdo a un plan coreográfico de cerebralidad ultra-extensiva. Un devenir sin jerarquia, neutro, extrahumano; encantado en su propia suficiencia. Los Nenúfares de Monet!

Por una necesaria amplificación histórica, se pasa de la autoridad del texto (desalojado por la purga impresionista) al foco absoluto, es decir, al detalle y al vértigo, a la puesta en escena de una 'insignificancia' generalizada, prácticamente perfecta. Todo esto se sabía, es cierto. Pero no había sido experimentado a esta escala. Y es precisamente en esta EXPERIENCIA donde se sumergen las costumbres, los valores, los conceptos buscando ocasión para un nuevo desarrollo.

Antes, el futuro era un destino, un disponible (l'avenir), un proyecto. Hoy es más un lugar ocupado por su propia movilidad, una densidad en proceso. Una instalación inmediata donde se agolpa el flujo de toda memoria (como una ola que avanza y regresa). Todos los tiempos al tiempo.

2
Siempre me han gustado las Anunciaciones. La idea del ángel mediador, el asunto del umbral, los elementos simbólicos involucrados.

Hay un cuadro de Turner que me interesa de este modo, Rain, Steam, Speed (pintado en la primera mitad del XIX). En el aparece un tren (tal vez el primero en una pintura) que viene desde el fondo, a la izquierda, y comienza a cruzar un puente sobre el Támesis. El paisaje es brumoso, desdibujado, y el tren viene hacia nosotros raudo, como un ángel oscuro. Se trata del advenimiento de la era industrial; eso es claro. Pero lo que más me interesa es el efecto del tren sobre el paisaje simbólico; el órden de relaciones inédito que instala sobre la horizontal. El esquema significativo deja entonces de ser trascendente (arriba/abajo) para convertirse en una concreta y cruda imagen de locomoción.

Otro aspecto de esta historia lo encontramos premonitoriamente representado en aquel ángel sentado (como El Pensador de Rodin) rodeado de instrumentos y figuras detenidas, el de la Melancolía de Durero. Ahí, la complejidad de la utilería es tal que no alcanzamos a discernir un propósito; sin embargo, todo aparece cargado de sentido, inminente. El momento es incalculable, inmedible a pesar de la implementación enigmática de los oficios sugeridos. Como si la relación, los puentes probables, se hubiera definitivamente perdido. De ahí el título.

Con estas figuras pasamos literalmente de los vínculos de verticalidad que categorizaban el arte religioso a la horizontalidad efectiva de un tren que se desplaza sobre el horizonte. El mismo tren que aparece en algunas pinturas impresionistas compartiendo inocentemente el paisaje como un 'motivo' más (envuelto en vapores y humos) representando una de las dos direcciones cuyo principio tácito podría resumirse diciendo: Donde hay tren no hay campanario... Todo un problema 'compositivo'.

3
Por otra parte, ni aviones ni barcos dejan huellas. Otra cosa es el trazado ferroviario, las autopistas, y toda esa red desplegada por encima, o debajo, como el subway con su atmósfera densa, como de serpiente.

Estableciendo una analogía pertinente, podemos decir que antes la luz descendía sobre las cosas mientras que ahora es una luz por dentro. Una encarnación penetrante y difusa, una CAPILARIDAD extendida, infinitesimal, transmitiendo la chizpa de una reanimación tecnológica (a lo Frankenstein) en entramados de alta o baja densidad energética.

Virgil Thompson -el compositor norteamericano- dijo alguna vez que "gracias a la electrónica y por medio de ella, salimos de la iglesia y nos sumergimos en la vida". Es como el tren de Turner, sólo que en territorio musical. Una alteración de las coordenadas mentales cuyas consecuencias están comenzando a ser tenidas en cuenta.

Además, si hay una reflexión sobre este punto es porque existe una cierta 'detención' del tiempo histórico. No tanto una detención voluntaria, analítica, sino más bien el resultado de la sorpresa ante la velocidad y la autonomía del proceso. Lo que me hace pensar en el conocido ejercicio de física sobre los "vasos comunicantes" donde las diferentes alturas del líquido terminan por nivelarse gracias al efecto de un acuerdo común: la gravedad del asunto. Esencialmente, el efecto de un espacio comunicativo cada vez más saturado de influencias y ajustes recíprocos.

John Cage ('inventor' del sonido contemporáneo) nos ayuda a comprender todo esto. En una entrevista radial concedida en Paris en 1986, explicaba: "Yo creo que la transparencia, los reflejos y la multiplicidad son muy importantes para nosotros porque vivimos con vidrios. Ya que, por ejemplo, en ése vidrio de ahí afuera veo reflejos y colores que no están allí pero que pertenecen a otro lugar. Esa es nuestra experiencia. Algo que está lejos de Bach pero cerca de Mozart."

En el comentario de Cage puede verse como gracias a este reflejo 'agregado', a la impertinencia natural que introducen los hechos cotidianos, la continuidad del discurso habitual con sus jerarquías y soberanía controlada se altera y enriquece haciéndose mucho más complejo. El pensamiento entonces, adhiere a la sucesión imprevista sometiéndose al fenómeno de las transparencias y reflejos de un modo más participativo; entretejiéndose, por así decirlo, al espectáculo. Las 'autoridades' del Ego se relativizan al momento de tener que negociar con el ordenamiento impensable y secreto que siempre han tenido las cosas. Pienso, sobre todo, en algunos procedimientos utilizados en la estética de la primera mitad del siglo XX. Procedimientos que adjudican una particular permeabilidad a la semántica de la creación.

"La mejor manera a mi juicio de escapar al número dos -dice Cage- consiste en servirse del azar, porque así se permite introducir un enorme número de cosas en un solo acontecimiento complejo. Evitando con ello la simplificación propia de nuestra manera de pensar."

4
Londres. Virgin Records... Un título del grupo Talking Heads me llama la atención en un sentido análogo: Stop Making Sense. Una declaración explícita. Además, las vitrinas navideñas de Selfridges han sido decoradas este año con escenas de "Alicia en el país de las maravillas". Carroll, Lear, Talking Heads... Definitivamente, el nonsense es una de las mejores tradiciones británicas.

Fui a Londres por varios motivos, uno de ellos de paso para Turquía. Otro, para buscar obras de Richard Dadd, un artista marginal. De hecho, tuve que tomar algunos de esos trenes de los que estamos hablando para ir al Bethlem (o "Bedlam") Royal Hospital, un sanatorio en las afueras de la ciudad (uno desciende en Eden Park, un nombre sugestivo) donde hay un pequeño museo de pacientes artistas: las obras, como era de esperarse, son intensas, desbordantes. Patricia Allderidge, autora de un conocido libro sobre Dadd, me recibe en su oficina con reconfortantes tazas de té y me muestra -ya más confidencial- una acuarela recién adquirida y totalmente inédita que saca de un baúl: la técnica, explica, se llama stipple y consiste en una serie de puntos (en este caso de color rosa y verde) que configuran la imagen en un efecto muy a la Seurat...

El día anterior, también con cita previa, había estado en el Students Room del Museo Británico buscando algo de Dadd, quien concibió el alucinante momento pictórico The Fairy Feller's Master Stroke (1855-64), actualmente en la Tate, donde el leñador en cuestión se apresta a dar el golpe maestro sobre una avellana enigmática mientras una multitud de criaturas fantásticas espera atentamente la resolución del hechizo. Entre las obras que encontré en el archivo una pequeña acuarela cautivó mi atención. A pesar del gran título, cargado de referencias sugestivas, General view of Port Straggling. The Rock & Castle of Seclusion and the Blinker Lighthouse in the Distance (1861), sus medidas no pasan de 15 x 20 cms. Un universo completo en donde pueden contarse más de diez barcos de vela dibujados en todo detalle, con todas sus velas y aparejos sobre un mar rizado al estilo de las xilografías japonesas. Todo esto, alrededor de unas cuantas islas con sus casas, calles y puentes. Al respaldo, el autor escribió a lápiz algunas precisiones intrigantes: "not a bit like it / not sketched from nature”.

Ustedes se preguntarán porqué estoy hablando de todo esto. Porqué una información 'introspectiva' en una conferencia que debería abordar temas e ideas más generales. No sé, tal vez esté tratando de introducir aspectos de marginalidad específica, decir que, en últimas, no simpatizo realmente con las identificaciones que suelen suponerse entre "marginalidad" y "tercermundismo". Que me parece más interesante, y más concreto, cuando esta diferencia se presenta dentro de un mismo espacio cultural, como una secesión. Es por eso que personas o individuos como Carroll o Dadd aportan una diferencia significativa en el marco de la Inglaterra Victoriana. Diferencia que pone en jaque, con su singularidad, las generalizaciones propias a todo sistema.

5
Los viajes y su narrativa interceptada. La manera imprevista que tienen de ir al encuentro de las cosas.

Por ejemplo, en esta ocasión no fuí al teatro, la película vino al encender la TV londinense: Rain Man. Una película con "secesión”, una historia de dos hermanos que no se conocían; o de una cultura que por alguna razón ignoraba su otra parte. Los hermanos son diferentes, pero hay uno que es más diferente que el otro, Raymond (Rain Man), el cual ha estado viviendo todo el tiempo entre seres inadaptados. No voy a contar la película, pero el otro hermano (Tom Cruisse) habla mucho, queriendo resolver todo con el sentido práctico del norteamericano promedio. Raymond (Dustin Hoffman), en cambio, es como un brujo que ha perdido su tribu. Su relación con el mundo depende de otra óptica. Y el viaje que emprenden los dos es la historia de esa incongruencia, de esa doble naturaleza que dificilmente logra conciliarse.

Pero es en los créditos del final donde aparece lo que más me interesa. Mientras caen los créditos (como una 'lluvia' sobre la pantalla) aparecen tambien las fotografías tomadas por Raymond a lo largo del trayecto. Estas maravilladas y perspicaces imágenes (y no digo ”maravillosas" a propósito) están desenfocadas, descuidadas técnicamente, pero la mirada personal descorre el velo hacia una revelación desatendida e inédita. Son el aporte de una diferencia más profunda, más atenta al mundo circundante que a sí mismo.

Hay un pensamiento indú que tal vez sirva para penetrar un poco más lo que estoy sugiriendo. Es de Vijnana Bhairava y dice así: “En el momento en que uno percibe dos cosas, tomando conciencia del intervalo donde uno firmemente se instala, si uno las excluye simultáneamente, entonces, en ese intervalo la realidad resplandece".

Las películas como espejos en movimiento: el narcisismo (el número dos) se desplaza, y los objetos 'caen' en los intervalos.

6
Ahora contemplo a Estambul desde el aire. El avión se inclina varias veces dejando pasar fragmentos de ciudad por el encuadre de la ventanilla. Allá abajo aparece la costa dibujada por reflejos de sol sobre el espejo de un mar también 'rizado'. Pienso que en algún lugar debe estar ese hotel (el Pera Palace) donde Agatha Christie solía refugiarse de sus penas británicas para escribir sus historias. Luego de una escala increíblemente confusa (casi latinoamericana) en la que aprovecho para comprar unas "delicias azucaradas" a base de pistacho, volamos a Ankara, la capital, y su aeropuerto azotado por una inesperada tormenta de nieve.

Esa noche, después de un incidente por deslizamiento sobre la carretera cubierta de hielo, vamos con algunos amigos a un restaurante. Me llama la atención la clientela exclusivamente masculina, la cantidad de fumadores activos (Turkish Blend Cigarettes), y la alucinante superficie de espejos que cubren la casi totalidad de las paredes. La conversación, entre espejos, deriva subliminal y naturalmente hacia el asunto de las identidades. De cualquier modo, terminamos por ponemos de acuerdo sobre un cierto tipo de "reflejo" más bien descentrado, evitando un posible hechizo narcisista, autocontemplativo.

Luego estuve en Efeso, Esmirma, Bodrum, Mileto, Xanthos, Antalya, Aspendos, Konya... Los solos nombres seducen. Mundos diversos: desde la antiguedad clásica con sus columnas y teatros, hasta la proliferación agobiante del turismo -religiones primitivas, seducciones islámicas y olivos por doquier en un curioso espectáculo de ruinas esforzándose en restituir una dignidad retrospectiva. Sin embargo, en los teatros vacíos habían cambiado un tanto el argumento: en Efeso estaban presentando "Nieve"; en Mileto "Yerba silvestre"; en Xanthos "Aroma de tomillo"; en Aspendos "Ecos de pasos"... Y en Meryemana (la casa de la Vírgen) el "intervalo" era perfecto y resplandecía hasta en las cosas.

7
Aviones, trenes, Anunciaciones, artistas desconocidos, películas, espejos... Supongo que todo esto es un repertorio más bien circunstancial. Pero así fue que lo quise. La verdad -sobre todo tratándose de un tema como este de la TRANSVERSALIDAD- es que no me siento atraido por el tipo de generalización sistemática que estructura muchas veces los discursos teóricos. Por esta razón quise intercalar algunas ideas que me han venido interesando últimamente con material ofrecido inesperadamente, al azar de los pormenores de un viaje.

Transversalidad, entonces? Permeabilidad, Espacio. Puesto que no siempre tenemos que construir un sistema sobre una ocurrencia...

Permítanme entonces concluir este recorrido con algo que me pareció particularmente significativo. El Templo de Apolo en Dídima; un templo doblado de oráculo y uno de los ‘centros' del mundo antíguo. Misteriosa oficina de telecomunicaciones donde el que pregunta recibe un mensaje emitido más allá de los poderes comunes. Luego de algunos requisitos formales (sacrificio de animales, aceptación de la consulta...) la sacerdotisa, el medium, entra en trance gracias a las emanaciones de un pozo situado en un pequeño templo incrustado en el centro del templo de Apolo (un dios solar, positivo, racional), terminando enseguida por responder en un lenguaje dislocado, oscuro como un sueño que ha de ser interpretado por los sacerdotes que transmiten la respuesta al solicitante. Enigma de toda comunicación oracular, el problema no estaría en saber quién pregunta como en saber qué, o quién responde.

Pero lo que me interesa subrayar, con este caso, es la naturaleza de un “lenguaje perdido", el lenguaje poético, o el lenguaje del mundo. Por eso Thompson habla de electrónica y de iglesias. Por eso el lenguaje hiperactivo de la cibernética -por un puro don de CAPILARIDAD- puede ponernos otra vez en contacto, “sumergiéndonos” en la trama de las cosas. Resumiendo, lo que implicaría el oráculo es simplemente que el sentido no es tanto algo que el hombre emite (Stop Making Sense) como algo que capta, como Rain Man con sus fotos.

Chez Benoît, Ankara
En este sentido, el rincón otomano con alfombras y cojines en donde organizo este “diario” me parece en consonancia perfecta con una cierta sensibilidad contemporánea. Una dimensión ornamental, entretejida y compleja, donde las imágenes del mundo se disponen en geometrias vibrantes. Como ese recinto en una de las Medrese de Konya (capital de los derviches danzantes) con su cúpula cubierta de diseños incrustados de turquesa, y una pileta rectangular en el centro alrededor de la cual se reunían los discipulos para recibir (los pies en el agua) los efectos armónicos de una enseñanza sagrada.

Por eso, lo que el arte oriental de las alfombras me ha enseñado no resulta tal vez muy distinto de lo que acabo de contarles.
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SANART'92 SYMPOSIUM
(octubre - segundo viaje)

FIVE TRANS-VERSIONS
4th Session
Transversality & new media in artistic creation
(pendiente...)

Colegio

¿HA DE IR El ARTISTA A LA UNIVERSIDAD?

Bête comme un peintre [Bruto como un pintor].

Este proberbio francés se remonta al menos al tiempo de la vida de Bohemia de Murger, alrededor de 1880, y se sigue empleando como chiste en las discusiones.
¿Por qué el artista debería ser considerado como menos inteligente que otra persona cualquiera?
¿Será porque su habilidad técnica es esencialmente manual y no guarda una relación inmediata con el intelecto?
Sea lo que sea, se supone generalmente que el pintor no necesita una educación particular para llegar a ser un gran Artista.
Pero esas consideraciones hoy en día han perdido vigor, las relaciones entre el Artista y la sociedad han cambiado desde el dia en que, a finales del siglo pasado, el Artista afirmó su libertad.
En lugar de ser un artesano empleado por un monarca, o por la Iglesia, el artista de hoy pinta libremente, y ya no está más al servicio de los mecenas a quienes, por el contrario, impone su propia estética.
En otras palabras, el Artista se halla hoy completamente Integrado a la sociedad.
Emancipado desde hace más de un siglo, el Artista de hoy se presenta como un hombre libre, dotado de las mismas prerrogativas que el ciudadano común y habla de igual a igual con el comprador de sus obras.
Naturalmente, esta liberación del Artista tiene como contraparte algunas de las responsabilidades que podía ignorar cuando no era más que un paria o un ser intelectualmente inferior.
Entre estas responsabilidades, una de las más importantes es la EDUCACIÓN del intelecto, aunque, profesionalmente, el intelecto no sea la base de la formación del genio artístico.
Muy evidentemente la profesión de Artista ha ocupado su lugar en Ia actual sociedad a un nivel comparable al de las profesiones “liberales”. Ya no es, como antes, una especie de artesanado superior.
Para mantenerse a ese nivel y para sentirse igual a los abogados, los médicos, etc., el Artista ha de recibir la misma formación universitaria.
Es más, el Artista desempeña en la sociedad moderna un papel mucho más importante que el de un artesano o un bufón.
Se encuentra enfrentado con un mundo basado en un materialismo brutal donde todo se valora en función del BIENESTAR MATERIAL y donde la religión, tras haber perdido mucho terreno, ya no es la gran dispensadora de valores espirituales.
Hoy el Artista es una curiosa reserva de valores paraespirituales en oposición absoluta con el FUNCIONALlSMO cotidiano por el cual la ciencia recibe el homenaje de una ciega admiración. Digo ciega, pues no creo en la importancia suprema de esas soluciones científicas que ni rozan siquiera los problemas personales del ser humano.
Por ejemplo, los viajes interplanetarios parecen ser uno de los primerísimos pasos hacia el autodenominado ”progreso científico” y, sin embargo, en último análisis, sólo se trata de un ensanchamiento del territorio puesto a disposición del hombre. No puedo evitar considerar eso como una simple variante del MATERIALISMO actual que arrastra al Individuo alejándolo cada vez más de la búsqueda de su yo interno.
Lo que nos lleva a la importante preocupación del Artista de hoy que consiste, a mi juicio, en informarse y estar al corriente del llamado “PROGRESO MATERIAL COTIDIANO”.
Dotado de una formación universitaria como lastre, el Artista no tiene que temer que le asalten complejos en sus relaciones con sus contemporáneos. Gracias a esta educación, poseerá los instrumentos adecuados para oponerse a ese estado de cosas materialista a través del canal del culto del yo en un marco de valores espirituales.
Para ilustrar la situación del Artista en el mundo económico contemporáneo, observaremos que cualquier trabajo ordinario está remunerado más o menos según el número de horas dedicadas a realizarlo, mientras que en el caso de una pintura el tiempo dedicado a su ejecución no entra en los cálculos cuando se trata de fijar su precio, y cuando este precio varía según la notoriedad de cada artista.
Los valores espirituales o internos antes mencionados y cuyo dispensador por así decirlo es el Artista, sólo atañen al individuo cogido por separado, en contraste con los valores generales que se aplican al individuo parte de la sociedad.
Y bajo la apariencia, ganas tengo de decir bajo el disfraz, de un miembro de la raza humana, el individuo vive de hecho en total soledad y unicidad, y las caracteristicas comunes a todos los individuos cogidos en masa no tienen ninguna relación con la explosión solitaria de un individuo entregado a sí mismo.
Max Stirner, en el siglo pasado, estableció muy claramente esa distinción en su obra notable Der Einzige und Sein Eigentum (El único y su propiedad), y si gran parte de la educación se aplica al desarrollo de esas características generales, otra parte, igualmente importante, de la formación universitaria desarrolla las facultades más profundas del individuo, el autoanálisis y el conocimiento de nuestra herencia espiritual.
Tales son las cualidades importantes que el Artista adquiere en la Universidad y que le permiten mantener vivas las grandes tradiciones espirituales con las que la misma religión parece haber perdido contacto.
Creo que hoy más que nunca el Artista tiene encomendada esta misión parareligiosa: mantener encendida la llama de una visión interior que parece disponer de la obra de arte como de su traducción más fiel para el profano.
Damos por sentado que para cumplir esa misión se requiere el más alto grado de educación.
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Texto de una alocución (en inglés) pronunciada por Marcel Duchamp a raíz de un coloquio organizado en Hofstra el 13 de mayo de 1960.

Adaptación: mauricio cruz
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Nota:
La necesidad de una actualización comentada resulta evidente. En esas estamos...

Hart Crane, una discusión

Entrevista publicada en Le Courrier du Centre International d’Études Poétiques -Numéro 181, janvier-mars 1989. Una respuesta de Hart Crane a Harriet Monroe, editora de Poetry magazine (# 29-30, 1926-1927).

“Uno de los ejemplares contemporáneos más inteligentes en la tradición de la ‘defensa de la poesía’, en la que los poetas han intentado explicar a las mentes prosáicas el valor del lenguaje poético.” -R. Rosenbaum.

















AT MELVILLE’S TOMB

Often beneath the wave, wide from this ledge
The dice of drowned men’s bones he saw bequeath
An embassy. Their numbers as he watched,
Beat on the dusty shore and were obscured.

And wrecks passed without sound of bells,
The calix of death’s bounty giving back
A scattered chapter, livid hieroglyph,
The portent wound in corridors of shells.

Then in the circuit calm of one vast coil,
Its lashings charmed and malice reconciled,
Frosted eyes there were that lifted altars;
And silent answers crept across the stars.

Compass, quadrant and sextant contrive
No farther tides… High in the azur steeps
Monody shall not wake the mariner.
This fabulous shadow only the sea keeps.
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EN LA TUMBA DE MELVILLE

A menudo bajo la ola, a lo largo de este arrecife
Él vió los dados, huesos de hombres ahogados,
Legar una embajada. Sus cifras, al verlas palpitaban,
oscureciéndose luego sobre la playa polvorienta.

Y los naufragios pasaban sin sonidos de campana,
El caliz de la muerte devolviendo generoso
Un capítulo disperso, pálido jeroglífico,
Presagio enroscado en los corredores de las conchas.

Entonces, en el calmo circuito de una vasta espiral,
Sus ataduras hechizadas y la maldad reconciliada,
Los ojos escarchados erigian altares;
Y respuestas silenciosas entre estrellas se arrastraban.

Compás, cuadrante y sextante no inventan
Mareas más distantes… Arriba, en el azur escarpado,
La monodia no despertará al marinero.
Sombra fabulosa que sólo el mar conserva.

>> traducción: mauricio cruz

* Life Savers, The Candy with the Hole.
Poetry :
Suponga que soy un lector obtuso, sin imaginación e insensible a la poesía, y dígame ¿cómo es que un dado puede legar una embajada (o lo que sea), o cómo un cáliz (de la muerte o de cualquier otra cosa) devuelve un capítulo disperso; y cómo, si eso es posible, un tal presagio puede enroscarse en los corredores de las conchas?

Y así con lo demás. Su imagen de ojos escarchados erigiendo altares me parece dificil de visualizar; así como tampoco el compás, el cuadrante o el sextante inventan las mareas. Creo que más bien las miden.

Todo esto puede parecerle impertinente, pero ese no es el punto. Sus ideas y su ritmo me interesan y yo me pregunto por medio de qué razonamientos usted legitimaría en este poema la audaz sucesión de estas metáforas mezcladas; algo de lo que usted debe ser consciente. La saturación del verso, me parece, deberia ordenar la relación de sus frases de modo que evite toda confusión en lugar de acentuarla. Pero perdón: usted no ha solicitado una crítica. Evidentemente no me arriesgaría a hacer estas observaciones si no estuviera de algún modo interesada.

Hart Crane :

Sus buenas intenciones y su interés manifiesto al escribirme acerca de las oscuridades aparentes de mi poema Melville me incitan a clarificar rápidamente, hasta donde esto sea posible, mis intenciones en ese poema. Pero, caigo en cuenta, mis explicaciones no serán tal vez muy convincentes; ya que generalmente una paráfrasis no es más que un pobre sustituto de una concepción organizada que uno imagina haber introducido en la forma más esencial del poema.

Y, teniendo en cuenta nuestras considerables divergencias de opinión a propósito de las relaciones entre metáfora poética y lógica corriente (basándome para esto en su ángulo de aproximación a ciertas partes de mi poema), espero en todo caso que mis respuestas no serán tomadas como la justificación de versos seguramente torpes. De hecho, estoy mucho más interesado en ciertas teorías de las metáforas y en las técnicas propias de la poética, que en la reivindicación de algunas visiones más personales.

Mi poema bien puede ser elíptico e incluso obscuro en el desarrollo de su contenido, pero en la crítica que usted hace de sus deficiencias probables introduce objeciones en términos que me permiten, al menos por un momento, el privilegio de declarar, en teoría, sus ideas e ideales como suficientemente exteriores al objeto de mis aspiraciones. Siendo más claro, en cuanto poeta, lo que llamamos los desbordamientos ilógicos de la connotación de las palabras en la conciencia (y, a partir de ahí, sus combinaciones e interacciones en la metáfora) me interesan mucho más que la protección de sus significaciones lógicas inflexibles, a riesgo de limitar las percepciones y el propósito de mi poema.

Todo esto puede dar la impresión de que me divierto sólamente jugando con las palabras y las imágenes hasta encontrar algo novedoso o esotérico; pero mi manera de proceder es mucho más intencional y orientada que eso. Los matices de emoción y observación frente a un poema pueden, ciertamente, apelar a ciertas libertades que el poeta, según usted, no tiene el derecho de asumir. Yo sostengo simplemente que el poeta posee esta autoridad, y negarlo sería limitar considerablemente el campo de un modo de expresión, hasta el punto de condenar los dones más preciosos del pasado.

Esta controversia a propósito de la dinámica de las metáforas promete ser tan esencial en el futuro como ha sido de ignorada en el pasado. Participando plenamente de cuestiones que conciernen el carácter apropiado o inconveniente de ciertas actitudes frente al propósito, etc... esto hace parte como factor orgánico en las distinciones críticas que se han hecho entre “romántico” y “clásico”. Es un problema que merecería varias páginas para ser correctamente desarrollado –incluso desde mi limitado punto de vista sobre estos asuntos– e incluso esta exposición limitada sería tal vez de difícil lectura. Espero que me disculpe si mi interés en este dominio me lleva a ser presuntuoso.

Su paradoja, por supuesto, es que su lógica aparente opera igual y lógicamente en conjunción con su contexto en el poema estableciendo su reivindicación con otra lógica suficientemente independiente de los estatutos originales de la palabra, de la frase o de la imagen utilizadas. Esto (esta inflexión del lenguaje) implica por parte del lector una receptividad anterior, una predisposición al impacto. La sensibilidad del lector reacciona al identificar simplemente esta inflexión de la experiencia con algunos eventos de su propia historia o con sus percepciones –de lo contrario, la rechaza de entrada. La lógica de la metáfora está tan anclada orgánicamente en la totalidad de la sensibilidad, hasta el punto de no poder ser perfectamente explorada o explicada más que por ciencias históricas como la filología o la antropología. Este “pseudo-postulado”, como lo llama I. A. Richards en su admirable artículo de Criterion de julio pasado relacionado con nuestro diferendo, requiere de facultades de discernimiento totalmente diferentes de aquellas permitidas por un modo asociativo puramente racional. Muchos poemas apreciables pueden hacer uso racional de los símbolos, pero hay también grandes poemas, de un orden totalmente distinto que, abordados dentro de límites igualmente arbitrarios a aquellos que usted introduce en su juicio a mi poema Melville, aportarían muy poco al lector; particularmente cuando usted establece como irreductibles las relaciones lógicas elementales entre las palabras.

No quisiera tener que defender aquí los símbolos particulares empleados en mi poema, pues, como dije, podría no llegar a ofrecer las conexiones emocionales necesarias para su conformación. Pero me gustaría confrontar cada una de sus preguntas con otra similar. Así podrían ponerse en duda ya no tanto las cualidades del poema como las mías, y quedaría mejor explicado, ya que el arraigo abstracto de esas preguntas, y sus consecuencias inmediatas, se ponen en juego en lo que estoy debatiendo. Estoy seguro de que estas citaciones le son familiares.

Usted me pregunta cómo un presagio puede estar en espiral en una concha. Antes de intentar responderle yo le pregunto cómo es que Blake puede decir “un suspiro es la espada de un Angel Rey”. Usted me pregunta cómo “el compás el cuadrante y el sextante” inventan las mareas. Yo le pregunto cómo Eliot puede creer que “cada farol que encuentro palpita como un tambor fatal”. Mis dos metáforas pueden sucumbir totalmente. Yo no defiendo su valor real intrínseco, pero las críticas que usted les hace se limitan al carácter ilógico de la relación entre los símbolos, falta parecida que omitió subrayar, en caso de que alguna vez haya admirado los versos de Blake y de Eliot; o los haya excusado en razón de los poemas en su totalidad.

Todo esto para reconocer que la dinámica emocional no debe confundirse con ningún orden absoluto de definiciones racionalizadas. De ahí que, en poesía, el racional de la metáfora provenga de un orden de experiencia distinto de aquel de la ciencia, y no debería estar limitado por un código arbitrario de relaciones científicas ya sea en inflexiones verbales o conceptos.

Muchas personas no han acumulado jamás la cantidad suficiente de reflexiones (de una particular naturaleza) para percibir las relaciones entre un tambor y un farol callejero -a partir de lo no mencionado: las palpitaciones del corazón y los nervios de un hombre confuso y perdido, lo que tácitamente genera la razón y la lógica de esta metáfora de Eliot. Estas personas siempre encontrarán la justificación perfecta para ignorar esos versos o para declararlos oscuros, excesivos, etc… hasta que, gracias a ciertas experiencias propias, las palabras acumulen las connotaciones necesarias para que establezcan sus conexiones. ¿No sucedería lo mismo con “un paciente anestesiado sobre una mesa”? Este verso, por ejemplo, carecerá seguramente de elocuencia para aquellas personas a quienes les gusta ver el cielo como una cúpula cuajada de vitrales.[1]

Si no puede contarse con esos hechos, de un momento a otro, en el lector, no veo cómo el poeta tenga la menor posibilidad de ir más allá de las concepciones más banales de emoción, de pensamiento, de sensación, y de encadenamiento lírico. Si el poeta ha de restringirse a las secuencias de una lógica y de un imaginario ya utilizado y logrado –¿qué cambio de conciencia suplementario y de incremento de la percepción (único dominio de la poesia que no es canción de cuna) podría esperarse, cuando en cada postura o actitud tiene prácticamente que regresar al alfabeto? En el espíritu de personas que, con discernimiento, han visto, vivido y leido bastante, no habría una terminología un poco como la estenografía, comparada con los discursos y descripciones corrientes, y que el artista tendría razón de asumir como un agente capaz de ligar nuevos conceptos y evaluaciones más amplias?

Para mí esta cuestión es tal vez más importante de lo que debería ser. Pero mientras se escriban poemas, harán falta lectores, así sean pocos, y ahí radica el problema de la imaginación –activa o inactiva– que habrá de definirlos.

Se supone que un farol no puede palpitar como un tambor. Pero a menudo sucede que imágenes ajenas entre sí, dispuestas en el circuito de una emoción particular, en relación específica con ambas, llevan a una gran claridad y a una exactitud de expresión en la definición de esa emoción.

Para no perorar indefinidamente, apelo a su indulgencia y llego por fin a las explicaciones que solicita de mi poema Melville:

The dice of drowned men’s bones he saw bequeath
An embassy / Él vió los dados, huesos de hombres ahogados,
Legar una embajada.
Los dados legan una embajada –estando reducidos, de antemano, por acción del mar, a pequeños cubos a partir de huesos de hombres muertos, arrojados finalmente sobre la arena, cubiertos de figuras que no se pueden descifrar. Tratándose de huesos de muertos que nunca terminaron su viaje, parece legítimo referirse a ellos como a la única prueba que queda de ciertos mensajes no revelados; prueba muda de cosas y experiencias que los marineros muertos habrán tenido tal vez que revelar. Los dados como símbolo del azar y de la providencia quedan implicados.

The calix of death’s bounty giving back… / El caliz de la muerte devolviendo generoso
El cáliz, en un doble sentido irónico, se refiere simultáneamente a la cornucopia, al cuerno de la abundancia, y al vórtice que produce un navio que naufraga. En el momento en que las aguas se cierran sobre la nave, el remolino expulsa los residuos rotos, los desechos de madera, etc… a los que puede aludirse como pálidos jeroglíficos formando un capítulo disperso, en cuanto al libro total que ese navio y su equipaje concierne. De hecho, conocimientos similares definidos pueden derivarse del rumor de nuestras venas, lo que es muy fácil de escuchar (¿nunca lo ha hecho?) al poner un caracol contra la oreja.

Frosted eyes there were that lifted altars / Los ojos escarchados erigian altares
Se refiere simplemente a la convicción que un hombre al no conocer tal vez un dios definido pueda poseer una veneración por una divinidad –un hombre así, naturalmente, reconoce algo como una divinidad y el altar de esa divinidad por el hecho mismo de los ojos que eleva, buscando.

Compass, quadrant and sextant contrive
No farther tides… / Compás, cuadrante y sextante no inventan
Mareas más distantes…
¿No ha sucedido acaso que instrumentos que originalmente se habían inventado para registrar, organizar, se hayan también, incidentalmente extendido en la entidad que debían medir (conceptos de espacio, etc…), y que en sentido metafórico hayan desbordado los límites iniciales de la entidad medida? Esa pizca de relatividad no debería desacreditarse en poesía ahora que los científicos actuales comienzan a medir el universo de acuerdo a principios de puras relaciones tan metafóricas como ciertos axiomas de Job.

Hé debido fracasar totalmente al ofrecerle una interpretación clara de esos símbolos en su contexto. Y sin duda hallará que los he explicado con bastante pasión para alguien que no reivindica en nada su valor propio. En todo caso, espero haberlos aclarado suficientemente para suprimir la idea eventual de que su oscuridad proviene de una falta de intenciones definidas en el propósito del poema. Su realización es otro asunto y debo reconocerle ahí un juicio superior al mío.

>> traducción: mauricio cruz
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Notas:

[1] N. T.
En The Love Song of J. Alfred Prufrock, de Eliot:

Let us go then, you and I,
When the evening is spread out against the sky
Like a patient etherised upon a table;
Let us go, through certain half-dressed streets,
The muttering retreats
Of restless nights in one-night cheap hotels
And sawdust restaurants with oyster-shells:
Streets that follow like a tedious argument
Of insidious intent
To led you to an overwhelming question....
Oh, do not ask, 'What it is?'
Let us go and make our visit.
(...)

Anexos:

Hart Crane, Biografías:
http://www.poetryfoundation.org/archive/poet.html?id=1491
http://www.ohioana-authors.org/crane/highlights.php
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* The story of Live Savers:
"Life Savers candy was first created in 1912 by Clarence Arthur Crane, a Garrettsville, Ohio candy maker and father of the famed poet Hart Crane. Crane was looking for a new "summer candy" to supplement his chocolate business, which slumped in hot weather. Crane developed a line of hard mints but did not have the space or machinery to make them. He contracted with a pill manufacturer to press the mints into shape. The pill manufacturer, whose machinery was malfunctioning, found that the pressing process worked much better when the mints were stamped with a hole in the middle. Crane called the new candy "Crane's Peppermint Life Savers", because they looked like miniature throwable life preservers. The ring-shaped devices were just beginning to come into use after the Titanic disaster.
http://en.wikipedia.org/wiki/Life_Savers

And the end:
"... While on a Guggenheim Fellowship in Mexico in 1931-32, his drinking continued while he suffered from bouts of alternating depression and elation. His only heterosexual relationship - with Peggy Cowley, the soon to be ex-wife of his friend Malcolm Cowley - who joined Crane in the south when the Cowleys agreed to divorce, occurred here, and "The Broken Tower," one of his last published poems, emerges from that affair. Crane still felt himself a failure, though, in part because he recommenced homosexual activity despite his relationship with Cowley. Just before noon on 27 April 1932, while onboard the steamship SS Orizaba heading back to New York from Mexico - right after he was beaten up for making sexual advances to a male crew member, which may have appeared to confirm his idea that one could not be happy as a homosexual - he committed suicide by jumping into the Gulf of Mexico. Although he had been drinking heavily and left no suicide note, witnesses believed Crane's intentions to be suicidal, as several reported that he exclaimed "Goodbye, everybody!" before throwing himself overboard.
His body was never recovered. A marker on his father's tombstone in Garrettsville includes the inscription, "Harold Hart Crane 1899-1932 LOST AT SEA".
http://en.wikipedia.org/wiki/Hart_Crane
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Una pintura:
Jasper Johns, Periscope (Hart Crane), 1963.
















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Y un buen artículo sobre esta entrevista:
Hart Crane's Hieroglyphs: The Unmentionable Truth
by Ron Rosenbaum | November 2, 1997
http://www.observer.com/node/39822
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Detalles de un Festival malpensante

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Que si la burocracia del arte está contra la pintura? Pues sí. Es más que evidente. Sabemos de curadores, comisarios, directores de galerías y museos, gestores culturales, funcionarios, profesores, comentaristas y críticos que utilizan la palabra ‘pintura’ como una razón suspicaz, excluyente. Esta modalidad de censura (siempre y cuando se aplique de ellos a otros y no en el sentido contrario) es uno de los caballitos de batalla que componen la recua en que algunos promotores del ‘arte contemporáneo’ cabalgan. Y es con esta evidencia donde debería comenzar la discusión, y no terminar -sin confrontación, desarrollo, ni análisis-, como sucedió en este Festival Malpensante.

Y tal vez por eso, ante la decepción producida por la falta de algún resultado consistente, es que el director del Festival, Andrés Hoyos, incita de nuevo a sus “estimados” detractores, a que los pájaros (nosotros) le disparemos a la escopeta (él), “mientras la experiencia está caliente”, con el propósito y la enmienda de que el frustrado intento se cumpla.

Y no estoy diciendo que el Festival se frustró. No. Había muchos invitados y eventos; cafeterías, conciertos, y cantidad suficiente de libros. Además de que el Gimnasio Moderno es bonito -como diría un bogotano promedio, “se siente uno en Londres”. Sin embargo, hojeando el folleto, me dió la impresión de que la motivación general, el ‘gancho’ de fondo, estaba dictado por un cierto tono mediático de actualidad periodística. Sustituto divertido y picante (tipo Soho, Fucsia, Elenco, Don Juan, Gatopardo) de la seriedad o exigencia que tanto detestan los colombianos. Las luces del elenco editorial. Única manera de atraer a un público programado desde su más tierna infancia a la irreverencia sencilla y al chiste. Ni modo.

En cuanto al debate (entrada: $17.200 pesos -más que una película), y ya que el afiche promocional sugería un festival pirotécnico de comida mexicana, Hoyos pensó que sería consecuente invitar a José Luis Cuevas, “el más importante de los pintores vivos mexicanos”. Su idea de fondo, parece, era presentar su provocativa divisa ¿Está la burocracia del arte contra la pintura? flanqueada entre dos animales heráldicos de esos que sostienen los escudos: a su derecha, muy bien conservado, el legendario león de las machistas planicies aztecas, José Luis Cuevas; y a su izquierda, Carlos Salazar, nuestro ‘pintor humanista’ quien, en resonancia perfecta, llevaba unos jeans rojos. Juvenil unicornio que ya conocemos (en ‘esfera’) por su capacidad de referencia y denuncia contra la institución 'burocracia del arte' y las censuras al pincel.

Reconocido universalmente por la ancha y misteriosa pulsera de cuero que lleva siempre atada en la muñeca: un reloj invisible, sin tiempo, conservando en estuche la mano perenne (tan eficaz a nivel del dibujo, que hasta Picasso le compró una vez dos), Cuevas fue, y quiere seguir siendo (como Carlos, pero en otro registro) un obsesionado por las mujeres digno de cualquier exageración de ranchera. Según cuenta mecánicamente el artista mexicano -convertido ya, definitivamente, en su propio y compulsivo cronista- no solo se anticipó sino que desbordó las locuras y audacias a que nos tiene acostumbrados el arte contemporáneo cuando tatuó su autoretrato miniatura sobre los cuerpos agradecidos de una multitud femenina. Variante de todos modos menos ‘gráfica’ que cuando pretendió acostarse con otra legión de voluntarias que se ofrecian, in situ, para multiplicar su progenie como si se tratara de firmar una edición de grabado: 1/40, 2/40, 3/40, copia de artista, bon-à-tirer...

Mejor dicho, inevitable el trasfondo Picassiano. El ‘pinturesco’ cliché del mediterráneo caribeñamente encarnado en Obregón (nivel seducción), y en Botero (en lo del renombre que dan las transacciones bancarias). Menos mal no citaron a este último porque ahí sí nos hubiera tocado aguantar las versiones de Cuevas al respecto.

En cuanto al otro sector implicado, la “burocracia” malvada brillaba en la ausencia de sus representantes legales, mientras reincidía aquí y allá, entre los invitados al foro, el cliché opuesto: el de la maloliente y nefasta influencia que según Hoyos/Cuevas introdujo en la sacrosanta pintura el ‘orinal’ de Duchamp -el más conocido de sus treinta y pico readymades- y la obra “más influyente de todo el siglo XX” según un consenso reciente; por encima de Las señoritas de Avignon y las Marilyn de Warhol.

Así, a pesar de los intentos de Hoyos de enfocar el debate, derrotado por su cortesía de anfitrión bogotano ante un público estándar -como de reunión de padres de familia y unas cuantas admirativas señoras ya sabemos en busca de quién- las anecdóticas e impermeables digresiones personales de Cuevas no encontraron ocasión de disolvencia frente a las interpretaciones de sesgo político, esgrimidas a ‘media espada’ por nuestro amigo común, Salazar. El hecho es que la familiaridad del recinto, su tono doméstico, impidió que se deslizara la más mínima de las ideas ‘picantes’ que el menú Malpensante nos hizo esperar.

El error, supongo, estuvo básicamente en dos cosas:

Primero, un desatino estratégico al haber cedido al prestigio de un personaje absolutamente predecible como Cuevas, quien ilustra muy bien la idea “bruta” del pintor. Sin ninguna capacidad de articular argumentos pertinentes o sensibles que fortalecieran la defensa pictórica, pues básicamente se trata de un dibujante de monstruos muy talentoso pero con intentos fallidos por el lado de lo tridimensional y el color. Punto en contra. No habiendo con quién, ni siquiera con un representante de la facción contemporánea como José Ignacio Roca, Jaime Cerón o alguno de sus seguidores fervientes -que no sabemos si fueron invitados, se sintieron aludidos, estaban disponibles, o resolvieron no dar la cara en esta ocasión- resultaba prácticamente imposible exprimir el contenido jugoso que la pregunta suponía. El entumecido narcisismo de Cuevas no dejaba espacio para nadie. Y no creo que se tratara de eso. O sí? Lo digo porque el otro evento relacionado con arte en este Festival consistía en una conferencia del mismo en un Bis rimbombante, teatral.

Queriendo lucirse con Cuevas, Hoyos terminó intelectualmente haciendo ‘el oso’, como decimos acá. Demostrar su afinidad con pintores de generaciones distintas no fue suficiente. Había que poder sentarse con el ‘enemigo’ en el mismo lugar.

Y segundo, un problema de desinformación esencial en lo que tiene que ver con el arte del último siglo, y que padece la gran mayoría del cuerpo letrado. Que es donde mexicanos notables, como por ejemplo el finado Octavio Paz, un intelectual y un poeta capaz de dar cuenta de estas y otras cosas, resulta ejemplar. Existe por lo menos un libro o dos buenos ensayos en donde Paz introduce el pensamiento y la obra de Duchamp, en español. Y qué falta les hace...

Lo que no quiere decir que un artista contemporáneo promedio, que son los que hay más, esté en capacidad de confrontar y exponer en detalle las ideas 'artísticas' que sostienen su fanática adhesión doctrinal.
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Mauricio Cruz

Artes de la brocha gorda

Poemas visuales
Comentarios a GRIS GO HOME. Una serie de fotografías tomadas desde el 2003 por Fernando Cruz Florez en terrenos de la Universidad Nacional de Bogotá, en las que documenta el proceso de censura pictórica ejecutado por obreros con el único fin de tapar un escrito ilícito".
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Llegó como a las 3 de la tarde, después del amuerzo, con un tarro de pintura destapado aparentemente sin nada por dentro. Tomándolo con la mano izquierda, se asomó a su interior para oir el sonido amplificado del palo con que hurgaba su barriga de lata. Al levantar la cabeza, se encontró en el cristal de la ventana de enfrente: ninguna mirada distinta a la suya ocupaba el reflejo que lo retrataba. Y el muro allí, luminoso, alzándose desde un paisaje en miniatura perfectamente a la altura del pié.

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También hay situaciones que sólo se dejan sondear a la manera judicial, interrogatoria: Que quiénes eran los que estaban, y qué hicieron con todas esas personas y cosas. Que si en el preciso momento de tener que proceder se encontraban adentro o afuera... Taquigrafía agitada, documentos. Recapitulación de detalles aislados que tarde o temprano terminan ajustando las reglas del juego.

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Las mujeres, en grupo, dijeron que ya volvían, que tenían que ocuparse de cosas urgentes. En el patio las banderas de ropa tendida se agitan al viento como fantasmas coloridos sobre una alfombra de césped. Doce pantalones con veinticuatro bolsillos volteados, noventa y dos botones de camisa asimétricamente dispuestos sobre otros tantos hojales marcados, treinta y un pares impares de medias, tres delantales rosados, cinco toallas muy pálidas y catorce calzones pellizcados (como verónicas) desde los extremos por dos ganchos.

Todos se habían ido. Sobre cada prenda un nombre, una palabra, un rostro borrado. Es decir, tres o cuatro familias alineadas o quince personas volando religiosamente por encima de tejados ondulados de lata, contemplando en su vuelo de pájaro fragmentos distantes: totumas flotando en albercas como barcos bañándose en charcos de sol, agrietados jabones azules, y el cepillo de nailon con sus pelos torcidos presidiendo una hilera inclinada de tenis deslenguados y abiertos, sin cordón.

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Es cosa sabida que las construcciones de mampostería elemental yacen escondidas bajo los acabados de las arquitecturas principales. Con su juego de uno más uno, el ladrillo desnudo logra cronometrar hábilmente en trabajo el tiempo que pasa. En una situación normal y corriente, después de algunos meses de verificar sin desmayo las relaciones de complicidad entre mezcla, nivel y plomada, ocho o más agujeros perforan con ángulos de sombra la totalidad de la fachada.
Una vez concluida, una serie de habitaciones o sitios cuadrados se ofrecen en equivalencia de interioridad o recinto privado. Compensación espacial poblada de muebles y ayudas ergonómicas a posibilidades de acciones diversas, donde interactúan entre treguas de tinto caliente, señoritas, corbatas y cables.

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El ejercicio de manos que en cambio ahora vemos, nos pone en memoria un conjunto de trazos verticales y oblícuos, un entramado humanoide y doliente en retroceso de quien lo mira 'pasando', diferente. Hay uno, muy alto, que con gran ingeniería se inclina o agacha sobre un círculo de estatuas que giran alrededor de una figura indiscernible de palo. A su izquierda, dos mujeres mayores parecen cubrir sus cabezas con mantos mientras otro se encarga de cuidar o velar por tres niños inquietos e incrédulos. Hay también dos de rodillas, rezando, y uno a la derecha que va persiguiendo a una jóven en pena argumentando a su oído razones que a ella en nada le van, mientras se aplica con gesto relámpago una crema de labios muy roja.
La situación es simultáneamente corriente y secreta. Incluso hay algunos que fuman y esperan, cruzando la pierna, mientras auscultan de vez en cuando el reloj.

No es sino recordar los fusilamientos del 3 de mayo de 1808 en la montaña del Príncipe Pío, en Madrid. Esa pintura de 2,68 x 3,47 realizada por Goya.
…

(continuará)

¿Grano, o columna de arena?

Sobre la exposición Objetivo Subjetivo de Miguel Angel Rojas (2007-2008), curada por José Ignacio Roca. Museo de Arte del Banco de la República.

Lo bueno de las retrospectivas -así sean ‘antológicas’, como advierte el curador- es que permiten apreciar la figura de cuerpo completo y ver de qué modo articula la ocurrencia creativa en las líneas azarosas del ciclo vital.

En el caso de Miguel Angel Rojas, calificado de modo entusiasta como “uno de los artistas más importantes del siglo en el arte colombiano”, mi primera impresión (aparte de la reducción espacial de la muestra) fue la de un degradé que se extiende con calculada elegancia desde las primeras fotografías de gran formato, esas ‘pinturas de cuarto oscuro’ intervenidas con reveladores sobre dislocadas imágenes de cerámicas eróticas precolombinas y demás, hasta la etapa más reciente caracterizada por la ubicua presencia de las muy masticadas hojas de coca, emblema ineludible del conflicto nacional. En suma, del Miguel Angel en blanco y negro, genuino, íntimo y expresionista (si se acepta con matices el término) a lo que, según Eduardo Serrano, constituye la prueba de que “Rojas es el artista que ha tenido una más larga vigencia en el arte colombiano”.

[‘Vigencia’, como si lo que se estuviera celebrando fuera su capacidad de estar al día, siguiéndole el ritmo al art world art, o arte del mundo del arte, en lugar de ofrecernos la posibilidad de detectar consistencias o claves que sobrevivan mandatos temporales.]

Afortunadamente, según nos invita a creer una de las declaraciones del artista: “es fundamental que viva en Colombia y eso me mantiene anclado. Me considero la misma persona, que algunos pueden haber sobreestimado, pero el interés por las cosas me hace ser medido. Me acabaría si el éxito se me subiera a la cabeza. El éxito y la fama no te mantienen vigente”. Sugiriendo que la ‘vigencia’ proviene de estar precisamente ‘anclado’, merodeando obsesivamente la escena del crímen, el lugar familiar. Pues, continúa diciendo, “lo marginal es parte de haberme sentido diferente por etnia, orientación sexual y ubicación social. Esas diferencias me situaron al margen afortunadamente, pues ese es mi fuerte”. [1]

Y es en ese sentido, el de su condición marginal, que resulta particularmente emotiva la fotografía y el video del muchacho de rasgos malditos que protagoniza Mirando una flor de 1979, con reincidencias en el 2007. El ‘gitano’ en cuya gestualidad teatral retoma la crónica oscura, la intensa documentación delictuosa que constituye a mi modo de ver el territorio en que con mayor propiedad evoluciona la sensibilidad del artista: la fatalidad sub-urbana (Es mejor ser rico que pobre, como dijo Pambelé), la compulsiva tentación voyerista que traducen las fotografías y zócalos del teatro Faenza, los azufrados baños públicos, la rapacidad del jaguar...

Mientras que las urgencias de conciencia política que expone su etapa más reciente resultan equívocas en cuanto parecen más bien concesiones a contenidos periodísticos más digeribles que desarrollos artísticos de carácter central. Un atractivo espectáculo plástico cuyos mensajes se evidencian en el impecable acabado museográfico exigido por la comunidad internacional, haciéndonos suponer que algo va de aquí para allá, mientras que la verdadera ‘política’ consiste en la sublimación comercial, estetizante, de los afanes ambientales que ya todos sabemos. Eufemismo del impacto que seguramente obtendría con recursos más directos.

[De ahí que, para no contradecir su ‘vigencia’, se haya decidido que de la buena pintura que ha hecho no viéramos nada. Como si mostrar algo de eso, en un escenario como éste, lo pudiera desactualizar.]

Las telas, en cambio, aparecen en Gringos (2007), ese aplicado mural de aeropuerto. Verdadero dechado de conciencia ejecutado con hojitas de coca mordisqueadas vorazmente por ‘gringos’ (unos insectos) en evocación de todo tipo de exotismos o ‘expediciones botánicas’. Ejercicio penitente que coincide con aquellos letreros cibernéticos del 2005 donde pueden leerse los cómplices nombres de MEDELLIN/NEW YORK, CALI/LONDON, girando tautológicamente alrededor de su primera y única lectura. Declaración que nos permite eludir, sin problema, la instalación con el moderno sofá bogotano y su televisor incrustado en el trasero del fumigado paisaje colombiano (una alfombra). Un corolario extravagante -en otro ‘estrato’- de aquella divertida romería de hormiguitas portadoras, Broadway (1996), rematada por el asterisco ominoso de una mariposa oscura, Brujita fatal de esas que uno rehuye como señal de mal agüero.

En cuanto a los gringos (again), y la inmediatez de su servicio expiatorio, no hay que desestimar la ambigüedad y la fascinación del artista con las evocaciones neoyorquino-warholianas del Pop y toda su parafernalia. Precisamente aquello que, utilizando el emblemático título del collage de Hamilton de 1956 Just what is it that makes today’s home so different, so appealing?, el artista convierte en Nowadays (2001), la pregunta en la pared escrita igualmente con recortes de coca. Pareja del pulcro, proporcionado y bellísimo tríptico con que Miguel Angel denuncia al Imperio: Bratatatá! (2002), o el avión agujereado con proyectiles de dólar... Intelectualmente, una respuesta más bien corta a las obras de Hamilton y Lichenstein si tenemos en cuenta que las connotaciones de aquellas van mucho más lejos. [2]

Lo que nos hace pensar en problemas de ‘inteligencia’ que caracterizan desde siempre al arte colombiano: la dificultad con las ideas, por un lado, y la insistencia en el buen gusto calculado hasta el último detalle como condición ineludible de aceptación o pasaporte, y que reconocemos como rasgo estilístico en las figuras análogas de Doris Salcedo, Oscar Muñoz, y otros tantos. Es decir, en la diferencia que existe entre el discurso intencional, el ‘contenido’ empacado formalmente para ser tragado entero, y lo que en un sentido más sutil y más complejo traduciría la plasticidad desguarnecida de las obras.

Como simplifica muy didácticamente el Banco de la República en su página web:

“Rojas se reconoce como un artista figurativo, que no se interesa por el estilo sino por la temática. Por eso su obra se ha visto atravesada por intereses de orden conceptual, simbólico y político que exploran temáticas como la marginalidad y la diferencia sexual, la problemática indígena, el desplazamiento social y más recientemente la situación del país, específicamente la violencia política asociada al narcotráfico.” [3]

Y punto. Como si todas estas obras, en lugar de replicar la noticia corriente, no estuvieran por sí mismas bien ‘ancladas’ (ahí donde el secreto impone la reserva) en la posibilidad de una lectura, digamos, más íntima, donde encuentren cabida connotaciones de espectro más amplio.
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Roy Lichtenstein, 1961.
Pero vayamos al Grano, a la instalación que nos trae de vuelta, empacado en museo, el desnudo y emblemático patio que reconocemos en este país como un escenario esencial, arquetípico: “La representación a escala de un patio popular” y que el artista cree “que es, también, una metáfora sobre el desplazamiento.” [4]

Lo primero, fue encontrar el patio mental efectivamente ‘desplazado’, convertido en réplica del recinto donde se presentó inicialmente en 1980 en una de las salas del Museo de Arte Moderno de Bogotá, incorporado con todo y claraboya al antiséptico salón del tercer piso de la Luis Angel Arango. (Buenísima la copia: hasta se oyen las interjecciones de Serrano discutiendo con Gloria Zea en las reverberaciones memoriosas del lugar). Sin embargo, el efecto conceptual de este recurso curatorial, la Luis Angel con el Mambo por dentro en un gesto incestuoso del más puro canibalismo cultural [5], es que gracias a la duplicidad de su puesta-en-museo, secuestra la obra por medio de una jugada que escamotea institucionalmente la naturaleza poética del ‘original’.

Oigamos a Roca:

“Hacer una obra específica al sitio (site-specific) implica establecer un diálogo con el lugar en el cual se inscribe la obra. Pero no significa necesariamente que el artista deba ilustrar un diagrama nítido, del tipo ‘Teatro Colón-obra sonora’, ‘Museo de Arte Colonial-obra religiosa’ o ‘Archivo Distrital-obra documental’ [...] Por ‘fricción crítica’ me refiero a ese ‘un poco más’ que aporta el arte en una ecuación en donde dos más dos no suman cuatro. Se habla de unir el arte a la vida, pero en mi opinión, si ‘la vida’ va a entrar en el ámbito artístico no basta con trasladarla de contexto: esto es lo que hacen muchos de los que proponen un arte-documento, un arte-archivo, un arte-taxonómico, o un arte-activista. Me parece que hoy en día, más que hablar de especificidad de sitio, debería hablarse de especificidad de evento, o especificidad de situación. La obra existe en una relación temporal con el contexto anfitrión, al cual modifica por su acción.” [6]

Cambiar ‘la vida’ de contexto; es decir, ‘la vida’ por un lado y el ‘ámbito artístico’ por el otro. De especificidad de ‘sitio’ a especificidad de ‘situación’... Sutil el asunto.

Roca, como muchos, suele confundir estratégicamente ‘el arte’ (la obra), con ‘el ámbito artístico’ (lo que él llama ‘el contexto anfitrión’). No que la vida se signifique en la obra de arte con toda su ‘fricción crítica’ incluida, sino que debe además traducirse al lenguaje institucional que la acoge como nuevo referente. Que el patio interior, el que aparece desapercibido al fondo de nuestras fotografías locales, el espacio natural/cultural que invocamos gracias al poder ilusionista del artista, queda remitido irrevocablemente a las paredes del Museo, único lugar capaz de producir revelaciones artísticas. El ‘contexto anfitrión’, que incorporándola, la carga nuevamente de sentido. El Museo como Catedral.

Pero, ¿de cuál religión? La del super-organismo que se declara matriz de las obras, órganos sin las cuales no podría subsistir (lo que tenía sentido en otras épocas, cuando las partes remitían al todo, y no en tiempos de gran fragmentación, riqueza tecnológica y ausencia de significados estables), adjudicándoles un contexto general, ‘religioso’, ofrecido por la misma institución. Es decir, de la Luis Angel al Mambo en un juego de citaciones recíprocas entre dos de los principales ‘anfitriones’ de arte del pais. El filtro que intercepta las obras para ‘curar’ su función.

[Como si el lugar de Las Meninas fuera simplemente el Museo del Prado y no la mente del espectador -encuéntrese donde se encuentre. De ahí que uno pueda leer el capitulo de Foucault dedicado a estas niñas sin necesidad de desplazarse a Madrid. Lo que no quiere decir que sea mejor leerlas que tenerlas al frente.]

En cuanto a la ‘fricción crítica’ que produce el ‘objeto exposición’, justamente “ese ‘un poco más’ que aporta la institución (ya que no el arte) en una ecuación en donde dos más dos no suman cuatro”[7], lo importante sería entonces graduar la transparencia y la opacidad ofrecida por la función curatorial: transparencia hacia las posibilidades efectivas de la obra, u opacidad, por figura interpuesta, del curador como artista aspirando al estatus de autor intelectual.

Eso con respecto a las particularidades del montaje.
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Saliendo del museo, y volviendo a las obras, me llama la atención su sistema de puntos, esa manera de dibujar que Miguel Angel desarrolló en un momento dado y que reaparece aqui y allá en diversos momentos de su obra. Un subliminal traducido en confetti, unas constelaciones secretas, como de bolsillo. Ingenioso recurso visual que establece narrativas paralelas: una que podemos 'tocar', evidente, y otra, casi ciega, por debajo de ésta.

Como los recortes de billetes y hojas en sus temas 'americanos'; o las fotografías del teatro Mogador utilizadas para construir la tragicómica historieta de Paquita compra un helado (1979-96); y la enorme fotografía de un paisaje nacional Santa 1 (2006), muy nublado, con su motivo repetido de cráneos como una cortina que literalmente reza: 'Caiga de lo alto bienhechor rocío como riego santo'.

Un discurso doble, a lo Jeckyll/Hyde, que manifiesta en una misma instancia [8] su fascinación (censurada) con los oscuros 'bajos fondos' y el precio correspondiente en conciencia social.

¿Imágenes en braille? Puntos ciegos...

Consecuencia, tal vez, de un Corte en el ojo (nombre de un video que es una de sus mejores obras), de una excitada secuencia de ‘clics’ entre el provincianismo clerical de Buñuel y la irreligiosidad desafiante de los baños públicos.

Mauricio Cruz
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Notas:

1. En un correo enviado por Pablo Echeverri a esferapública al cual le perdí la pista.

2. "Además, en otra de las obras utilizo la frase del artista pop Richard Hamilton que dice en inglés: '¿Qué es lo que hace a los hogares de hoy tan diferentes, tan atractivos?'. Quería responderle con una ironía, porque se suponía que el mundo después de la Guerra había superado todos los problemas, y le respondí usando hoja de coca, para achacarle mucha responsabilidad al consumidor del primer mundo en la guerra colombiana. Empecé a usar coca y dólares por la fuerza simbólica de los materiales." Miguel Angel Rojas en un texto publicado en la revista Cambio.

Declaración que contrasta con las connotaciones de la conocida imagen de Hamilton, ícono favorito del Pop, y con la especificidad de las ideas desarrolladas por Michael Lobel en su libro, Image Duplicator -Roy Lichtenstein and the Emergence of Pop Art. Del que puede leerse en Yale University Press esta reseña.

3. http://www.lablaa.org/correos/exposiciones/2007/2811_miguelangel-rojas.htm

4. Entrevista con Humberto Junca publicada en la revista Arcadia, 12/18/2007.

5. "Canibalismo", expresión en la que casualmente coincido con la apreciación en el texto Bisagra de Lucas Ospina.

6. Dentro y fuera del cubo blanco (1). Entrevista en Esferapública. http://esferapublica.org/nfblog/?p=366

7. En esta cita, cambio 'el arte' -que venía en la frase de Roca- por 'la institución'.

8. Instancia: 'Psicol. Cada una de las partes del aparato psíquico capaces de actuar.' RAE
...

Anexo 1
iLLico-Vesubiana para Miguel Angel Rojas, 1988
Fotograbado e impresión tipográfica


(click en la imagen para leer)
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Este iLLico, una especie de sondeo o 'crítica de arte' que desarrollé por allá en el 86, me fue solicitado por Miguel Angel siguiéndole el juego a otros de esta misma índole que había implementado anteriormente con algunos amigos artistas. Tal y como habiamos acordado, yo me aparecería con algunos ejemplares para repartirlos el día de la inauguración de su exposición en el Museo de Arte de la Universidad Nacional.

Cuando comenzó a leerlo, se volteó y me dijo, visiblemente conmovido:

-¿Usted cómo hizo para enterarse de esto?
-¿Para enterarme de qué?, le contesté.

Luego Miguel Angel me pidió que lo retirara "inmediatamente" de la exposición.

Tengo que decir que nunca supe, ni tampoco insistí en preguntarle, qué fue lo que lo afectó de semejante manera en estas instrucciones poéticas para preparar café.

¿Será que él lo sabe?
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Glenn Gould entrevista a Glenn Gould a propósito de Glenn Gould

...continúa de emciblog

" En este texto, bastante revelador del genio de su autor, Glenn Gould se pone a sí mismo en escena: en el, vemos aparecer por alusión y con humor evidente el personaje de leyenda con sus fobias: el horror del contacto físico y los apretones de mano, la hipocondría; y, más profundamente, el teórico de una humanidad depurada, el moralista austero y convencido que ha sabido, haciendo caso omiso de la búsqueda estéril de los honores y placeres mundanos, lograr acordar su vida y su fe: “el último de los puritanos”.

Este texto fue publicado por varias revistas americanas, dentro de las cuales el High Fidelity Magazine de febrero de 1974.
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Glenn Gould –Señor Gould, creo saber que usted es más bien del tipo –perdone la expresión- duro de roer en lo que concierne las entrevistas.
Glenn Gould –¿De verdad? No estaba al corriente.

G. G. –Y sin embargo es el rumor que corre entre la gente de los medios, pero yo quisiera solamente tranquilizarlo prometiéndole excluir toda pregunta que pudiera parecerle por fuera de los límites de lo que usted quisiera comunicarnos.
G. G. –No veo realmente qué tipo de problema pudiera impedir nuestro propósito.

G. G. –Para ser claros, ¿puedo preguntarle en seguida si hay algún tema que no pudieramos abordar?
G. G. –No, ninguno realmente, salvo la música, ¡por supuesto!

G. G. –No quisiera volver sobre esto, señor Gould, puesto que su participación en esta entrevista nunca ha estado verdaderamente confirmada contractualmente, a nos ser por un apretón de manos.
G. G. –Usted habla en sentido figurado...

G. G. -...por supuesto; pero yo había imaginado que lo esencial de esta entrevista tendría que ver con problemas relacionados con la música.
G. G. –¿Cree usted que eso sea tan importante? Según mi propia filosofía de la entrevista –y usted sabe que como entrevistador no he hecho pocas- uno puede llegar a las revelaciones más ricas tomando un atajo a través de preguntas que no tienen que ver directamente con el campo especializado de la persona entrevistada.

G. G. –¿Por ejemplo?
G. G. –Bueno, durante la preparación de mis documentales radiales, he entrevistado a un teólogo a propósito de la tecnología, a un geómetra a propósito de William James, a un economista sobre el pacifismo, y a una ama de casa sobre el mercado del arte.

G. G. –¿Pero también, sin duda, habrá entrevistado músicos sobre música?
G. G. –Ocasionalmente, y más que nada para hacerlos sentir cómodos frente al micrófono. Pero es mucho más interesante hablar por ejemplo con Pablo Casals sobre la noción de moda o el espíritu de los tiempos, que no deja de tener relación con la música, además; o con Leopoldo Stokowski sobre las perspectivas del viaje interplanetario, en donde usted estará de acuerdo en que hay una ligera digresión...

G. G. –Permítame proceder de modo afirmativo. ¿Hay algún asunto que usted quisiera discutir en particular?
G. G. –¡Pero claro! ¿Qué diría usted de la situación política en Labrador o de los derechos de los aborígenes en Alaska?

G. G. –Prefiero de todos modos comenzar nuestra discusión con algo que tenga que ver por lo menos con las artes.
G. G. –En ese caso, podríamos examinar el asunto de los derechos de los aborígenes a partir de una perspectiva etnomusicológica.

G. G. –Debo confesar que prefiero un punto de partida más convencional, señor Gould. Usted debe saber muy bien que hay una pregunta virtualmente obligatoria en lo que tiene que ver con su carrera. Se trata de la controversia que usted ha despertado al dejar de dar conciertos para de este modo no comunicar más que a través de los medios. Debemos por lo menos hacer alusión.
G. G. –Debo decirle que todo aquello implica consideraciones de tipo moral más que musicales. Pero si usted insiste sobre el asunto, procedamos entonces.

G. G. –Usted afirma -estoy citando- que la grabación y los medios representan el futuro...
G. G. –Es exacto...

G. G. -...y que por el contrario, la sala de conciertos, de recital, de ópera, representa el pasado pero, en términos más generales, también el pasado de la música.
G. G. –Así es, aunque mi único contacto profesional con la ópera haya sido un acceso de bronquitis que atrapé mientras tocaba en el viejo Fetspielhaus de Salzburgo. Como usted sabe, se trata de un edificio cruzado por toda clase de corrientes de aire y...

G. G. –No podríamos hablar tal vez de su estado de salud en un momento más oportuno, señor Gould. Mientras tanto, espero me disculpe si digo que afirmaciones del tipo que he relacionado anteriormente tienen algo de intrínsecamente autojustificativo. Después de todo usted escogió abandonar la escena pública de los conciertos hace ya alrededor de diez años...
G. G. –Exactamente nueve años y once meses en la fecha en que hablamos.

G. G. -...y usted estará de acuerdo en que la mayoría de las personas que se retiran de una carrera, así sea de modo tan radical, se apoya siempre, quiéralo o no, sobre la idea de que el futuro está de su lado.
G. G. –Es seguramente muy estimulante pensarlo. Pero yo quisiera retomar su utilización del término “radical”. Si yo me lancé al agua, fue ciertamente a partir de la convicción de que –dado el estado del arte- una inmersión total en los medios representaba una consecuencia lógica de mi propio desarrollo, de lo cual sigo convencido. Pero francamente, aparte de las ideas que a uno le gustaría hacerse sobre el pasado y el futuro, las motivaciones más fuertes que conllevan tales “arranques” o, para emplear sus propios términos, tales retiros, no tienen nada de “radical”. No son más que tentativas de resolver las confusiones y los inconvenientes del presente.

G. G. –No estoy muy seguro de haber comprendido su idea, señor Gould.
G. G. –Bueno, por ejemplo, me parece que un dolor de garganta es la mejor motivación que lleve a inventar un medicamento apropiado, y claro está, una vez patentado dicho medicamento, uno está en libertad de decidir que la invención representa el presente mientras que el dolor de garganta representa el pasado. Pero en tanto la enfermedad esté presente, es casi imposible pensar en esos términos. Inútil precisar que en el caso de mi bronquitis en Salzburgo, el medicamento era...

G. G. –Perdóneme la interrupción, señor Gould. Ya volveremos sobre sus desventuras salzburguianas en otra ocasión, pero yo quisiera por el momento que usted desarrollara su metáfora. ¿Debo entender que su retiro de la escena y su consecutivo alistamiento en los medios han estado motivados por el equivalente musical de un dolor de garganta?
G. G. -¿Encontraría eso reprensible?

G. G. –Para ser franco, me parece que es una actitud perfectamente narcisista. Es más, me parece que contradice la afirmación de carácter esencialmente moral que dice tener su decisión.
G. G. –No capto la contradicción, a menos, claro está, que usted considere la incomodidad por una virtud positiva.

G. G. –Mis opiniones no son el objeto de esta entrevista, señor Gould, pero voy a contestarle de todos modos. El problema no es una cuestión de comodidad o de incomodidad, de gusto o disgusto. Yo creo simplemente que todo artista digno de ese nombre debe estar dispuesto a sacrificar su persona.
G. G. -¿Con qué objeto?

G. G. –Para preservar las grandes tradiciones de la práctica musical y teatral, para mantener la noble responsabilidad jerárquica del artista frente a su auditorio. Tengo la impresión de que usted no se ha permitido jamás saborear el privilegio, que debía ser el suyo, de comunicarse con el público...
G. G. -¿A partir de una posición de poder y de dominación?

G. G. –Más bien dentro de un ambiente y un decorado que pongan de relieve su humanidad en su verdad pura y desnuda, desprovista de retoques.
G. G. -¡Y sin embargo con toda la puesta en escena del disfraz y del sacoleva!

G. G. –Por favor, señor Gould, no permitamos que nuestro diálogo degenere en una chanza burlona. Es evidente que usted no ha sabido disfrutar de una relación personal con el auditorio.
G. G. –Yo tendería a pensar que en cuanto relación personal, el éxito implicaría más bien una relación de 1 a 2.800 en una sala totalmente llena.

G. G. –La estadística no es mi fuerte. Yo intentaba hacer una pregunta más bien franca...
G. G. -...a la que trataré de responder igualmente. Para mí, la relación auditorio-artista es una relación de 0 a 1 y es ahí en donde la objeción moral entra en juego.

G. G. –No comprendo, señor Gould. ¿Podría explicarlo de nuevo?
G. G. –Primero, no me siento satisfecho con las implicaciones jerárquicas contenidas en la terminología que divide el “público” y el “artista”. Pero en lo posible, me parece que debería concedérsele al artista –por su propio bien como para el del público- el derecho al anonimato. Debería dejársele operar en secreto, sin que se sienta concernido por las exigencias supuestas del mercado, ni siquiera conscientemente, las cuales desaparecerían simplemente en el momento en que un número suficiente de artistas fuesen suficientemente indiferentes. Una vez aquellas exigencias desaparecidas, el artista abandonará el sentido falso de una pretendida responsabilidad “pública” y su “público” renunciará al papel de dependencia servil.

G. G. -¡Y “los dos jamás se encontrarían”!
G. G. –Al contrario, estarán en contacto, pero a un nivel significativamente diferente de aquel que une la escena con las primeras sillas.

G. G. –Señor Gould, entiendo muy bien la satisfacción retórica que le ofrecen sus desarrollos idealistas sobre este intercambio de papeles. Usted ha, por lo demás, consagrado no pocas entrevistas al concepto de “auditorio creativo” con sus connotaciones “Macluhanescas”. Pero olvida fácilmente que el artista, sea lo hermético que sea su estilo de vida, permanece como un personaje autocrático, una especie de dictador social benevolente. Olvida también que su público, sea cual sea la riqueza del aparataje electrónico de su gusto, se encuentra siempre al otro extremo de la recepción. Toda la búsqueda neomedieval del anonimato para el artista restituido al punto 0, y toda su ideología panculturalista vertical en beneficio del “público” no cambiarán las cosas.
G. G. -¿Puedo expresarme ahora?

G. G. –Por supuesto. No quería llegar a esto, pero yo insisto en la idea de...
G. G. -¿...del artista Supermán?

G. G. –Eso no es muy amable, señor Gould.
G. G. -¿...o del interlocutor como controlador de las conversaciones?

G. G. –No tiene por qué ser provocante. Yo no esperaba, evidentemente, respuestas conciliadoras de su parte, dado que usted pone en juego posiciones filosóficas con respecto a esos problemas. Yo esperaba, así sea por una vez, que usted hubiese podido admitir el haber tenido la experiencia de una relación real, de 1 a 1, entre el artista y el auditorio. Hubiera esperado su confesión de haber sido testigo personal del fenómeno magnético de atracción que existe entre un gran artista presente en carne y hueso trabajando frente al público.
G. G. –Oh, ¡pero si yo he tenido esa experiencia!

G. G. -¿Verdaderamente?
G. G. –Absolutamente, y no vacilo en decirlo. Hace muchos años, yo me encontraba precisamente en Berlín cuando Herbert von Karajan dirigía por primera vez la Quinta Sinfonía de Sibelius con la Filarmónica de Berlín. Como usted sabe, Karajan tiende, sobre todo con el repertorio postromántico, a dirigir con los ojos cerrados y a dar a su ‘gestualidad’ de baguette contornos coreográficos excesivamente convincentes. El efecto de todo aquello ha sido para mí una de las experiencias musicales y dramáticas indelebles de mi existencia.

G. G. –Usted lleva agua a mi molino con mucha eficacia, señor Gould. Yo sé que esta interpretación, o por lo menos su versión grabada ulterior, ha jugado un papel importante en su vida.
G. G. -¿Quiere usted decir a causa de su utilización en el epílogo de mi documental radial: The Idea of North?

G. G. –Exactamente; y usted admitió que esta experiencia indeleble surgió de un cara a cara con un auditorio y no simplemente del resultado descarnado y previsible de un disco, así hubiese sido bueno.
G. G. –Si, sin duda, pero debo decirle que yo no formaba parte del público. De hecho, yo me había refugiado detrás del vidrio de la cabina de radio que daba sobre la escena. Mi posición me permitía ver el rostro de Karajan y, por consiguiente, establecer una relación entre cada una de sus mímicas extáticas y el resultado sonoro producido. Ese no era el caso del público salvo cuando una indicación dada por la derecha o por la izquierda dejaba percibir su perfil. Pero la importancia radicaba en que la cabina de radio representaba para mí un elemento aislante, no sólo frente al público del cual yo era parte en cierto sentido, sino también frente a la orquesta y su jefe.

G. G. –Usted se apega a símbolos, ¡mi pobre amigo!
G. G. –Puede ser. Pero debo subrayar –entre nosotros, por supuesto- que cuando llegó el momento de incorporar esta Quinta Sinfonía de Sibelius dirigida por Karajan en The Idea of North, revisé toda la dinámica de la grabación para que correspondiera al ambiente del texto que se suponía debía acompañar. Semejante libertad es el producto de... cómo decirlo, de una irreverencia entusiasta característica de una relación de 0 a 1.

G. G. –Para mí sería más bien el producto de una falta perversa de escrúpulos. A pesar de todo soy consciente del hecho de que The Idea of North era una aventura experimental en radio en la que la palabra humana fue tratada casi como un instrumento musical.
G. G. –Es exacto.

G. G. –Y en donde usted hacía que se superpusieran, según la ocasión, las voces de tres o incluso cuatro individuos.
G. G. –Sí.

G. G. –Esta experimentación a partir de su propio material me parece totalmente legítima; lo que no es el caso de su manera de tratar o de maltratar el material de von Karajan. Después de todo usted ha admitido que su interpretación había sido para usted una experiencia “indeleble”, y al mismo tiempo confiesa abiertamente haber manipulado algo en donde los matices habían sido, sin duda, cuidadosamente escogidos de antemano. Y todo aquello para responder...
G. G. -...a mis necesidades del momento...

G. G. -¿...que correspondían por lo menos a un proyecto específico?
G. G. –Lo admito. Pero cada auditor tiene un proyecto específico, así no sea más que porque trata siempre de hacer coincidir su experiencia musical con su estilo de vida.

G. G. –¿Aceptaría usted que uno hiciera lo mismo con sus propios discos?
G. G. –En caso contrario, habría fracasado en los objetivos que me había fijado.

G. G. –De donde se concluye que usted acepta el hecho de que ningún criterio estético es necesario que sea aplicado por el auditor a sus propias interpretaciones tal y como usted las ha concebido.
G. G. –Usted sabe, yo no tengo ninguna certidumbre en cuanto a los méritos “estéticos” de la Quinta de Sibelius por Karajan tal como la escuché en aquella ocasión memorable. De hecho, la belleza del momento consistía en que yo era incapaz de decir si era o no una “buena” interpretación, sabiendo muy bien que yo era el testigo de una experiencia intensamente emotiva. Había simplemente logrado separar todo juicio estético. Me encantaría que ese fuera siempre el caso, sobre todo cuando se trata de la obra o el trabajo de otro. Por necesidad y por razones prácticas, me siento obligado a aplicar criterios completamente diferentes sobre mi propio trabajo, pero...

G. G. –Señor Gould, ¿está a punto de decir que usted no efectúa jamás juicios estéticos?
G. G. –No, aunque me encantaría poder decirlo, pues eso atestaría sobre un grado de perfección espiritual que no he logrado alcanzar. Mientras tanto, y para utilizar un cliché de moda, trato tanto como puedo de no aplicar más que juicios morales y de reservar los juicios estéticos para la evaluación de mi propia producción.

G. G. –Me siento forzado, señor Gould, a otorgarle el beneficio de la duda.
G. G. –Agradezco su bondad.

G. G. –...Y de esperar que sea fiel y sincero con lo que acaba de afirmar.
G. G. –Lo menos que se puede es intentarlo.

G. G. –Sobre lo cual, henos aquí frente a una cantidad de bifurcaciones posibles que ya no sé muy bien qué dirección darle a esta entrevista.
G. G. –Porqué no tomar la dirección más convincente, y yo trataré de seguirle...

G. G. –En ese caso, la pregunta más evidente sería: Si usted no aplica juicios estéticos a los demás, ¿qué dice de aquellos que aplican juicios estéticos a su propio trabajo?
G. G. –Oh, algunos de mis mejores amigos son críticos, ¡aunque no estoy muy seguro de que los dejaría tocar en mi piano!

G. G. –Pero, hace tan sólo unos instantes, usted aplicaba el término de “perfección espiritual” a un estado en el cual todo juicio estético sería suspendido.
G. G. –Ante todo, no quisiera dar la impresión de que aquello constituye el único criterio de un tal estado.

G. G. –Comprendo muy bien. ¿Pero sería tal vez justo decir que según usted la mentalidad crítica tiende a poner en peligro el estado de gracia?
G. G. –Aquello sería muy presuntuoso de mi parte. Como ya le he dicho, algunos de mis mejores amigos son...

G. G. -…críticos, ya sé; pero usted esquiva la pregunta.
G. G. –No fue deliberado. Me parece simplemente que no debe generalizarse, sobre todo si han de ponerse en juego reputaciones tan brillantes.

G. G. –Señor Gould, usted nos debe una respuesta.
G. G. -¿Verdaderamente?

G. G. –Estoy convencido. ¿Quiere que le repita la pregunta?
G. G. –No es necesario.

G. G. -¿Usted piensa entonces que los críticos representan una especie moralmente comprometida?
G. G. –El término “comprometido” implica que...

G. G. –Por favor, señor Gould, conteste a mi pregunta. ¿Es eso lo que usted piensa?
G. G. –Como le había dicho, yo...

G. G. –Es lo que usted piensa, ¿sí o no?
G. G. –(pausa) Sí.

G. G. -¡Evidentemente! Estoy seguro de que se siente mejor al haberlo finalmente admitido.
G. G. –Humm, no por el momento.

G. G. –No va a tardar.
G. G. –Usted cree?

G. G. -¡Sin duda alguna! Pero ahora que usted ha terminado por enunciar su opinión con tanta nitidez, debo señalar que usted mismo no se ha privado de firmar escritos críticos de vez en cuando. Recuerdo incluso un texto que usted escribió sobre Petula Clark y que...
G. G. -...que contenía una tal cantidad de juicios estéticos que debería ruborizarme hoy en día. De hecho se trataba esencialmente de una crítica moral en la que yo utilizaba de algún modo a la señorita Clark para hacer algunas observaciones sobre un medio social.

G. G. -¿Usted cree poder disociar la crítica estética –método que reprueba- y la fijación de imperativos morales válidos para una sociedad considerada como un todo?
G. G. –Creo que sí. Evidentemente, existen toda clase de zonas intermedias. Imaginemos por ejemplo que yo tenga el privilegio de vivir en una ciudad en donde todas las casas estén pintadas de gris...

G. G. -¿Porqué de gris?
G. G. –Resulta que es mi color favorito.

G. G. –Se trata de un color más bien negativo, ¿no?
G. G. –Por eso lo prefiero. Imaginemos para nuestra demostración que un individuo haya decidido súbitamente pintar su casa de rojo vivo...

G. G. -…destruyendo de ese modo la simetría urbana.
G. G. –Probablemente llegaría a eso, pero usted está abordando el problema desde un punto de vista estético. La consecuencia profunda de un acto tal, del hecho de que otros habitantes tendiesen a pintar su casa con colores chillones similares, sería casi que inevitablemente el de estimular un clima de competencia cuyo corolario sería la violencia.

G. G. –De lo que deduzco que según su paleta personal, el rojo indica una tendencia a la agresividad.
G. G. -¡Me parece que todo el mundo está de acuerdo con eso! Pero por el momento hay ahí una imbricación de estética y moral. La primera persona que pintase su casa de rojo podría perfectamente estar motivada por una preferencia estética. Me culparía por mi parte de haber sido riguroso con sus gustos. En cambio, sería mi deber tratar de persuadirla de que al abandonarse a preferencias estéticas personales represente un peligro moral para el conjunto de la comunidad.

G. G. -¿Se dá cuenta de que comienza a hablar como un personaje salido de una novela de George Orwell?
G. G. –El mundo orwelliano no me atemoriza particularmente.

G. G. -¿Y sabe usted, además, que está a punto de defender un tipo de censura que va contra toda la tradición del pensamiento occidental desde el Renacimiento?
G. G. –Completamente. Es además esta tradición la que ha puesto al mundo occidental al borde del caos. Este extraño apego a la libertad de movimiento y de lenguaje es un fenómeno muy específicamente occidental; proviene de la idea occidental de que es posible disociar sin inconveniente la palabra y el acto. Parece que está probado –lea lo que dice McLuhan en La Galaxia Gutenberg- que personas apenas letradas aceptan menos fácilmente esta distinción.

G. G. –también está dicho en La Biblia que desear el mal, es hacer el mal.
G. G. –Absolutamente. Sólo las culturas que, accidental o deliberadamente, no han conocido el Renacimiento toman el arte por la amenaza que es en realidad.

G. G. –¿La Unión Soviética respondería a un criterio tal?
G. G. –Completamente. Los soviéticos utilizan métodos algo abruptos, es verdad, pero sus preocupaciones están totalmente justificadas.

G. G. -¿Y qué dice de usted? ¿Acaso algunas de sus actividades no han violado jamás el rigor de sus principios y según usted, entonces, “amenazado” la sociedad?
G. G. –Sí.

G. G. -¿Quisiera hablarnos de eso?
G. G. –No particularmente.

G. G. -¿Ni siquiera rápidamente, a manera de ejemplo? ¿Usted, si no me equivoco, hizo la música para la película Matadero 5?
G. G. -¿Y entonces?

G. G. –Bueno, según los criterios soviéticos, podría clasificarse esa película sacada del libro del señor Vonnegut entre las producciones socialmente destructivas.
G. G. –Me temo que no tiene usted razón. Me acuerdo incluso de una jóven que me decía un día el Leningrado que Dostoievski, “aunque gran escritor era desgraciadamente un espíritu pesimista”.

G. G. –Ahora bien, el pesimismo, combinado con rezagos de hedonismo, era claramente el sello distintivo de Matadero 5.
G. G. –Sí, pero es más bien el aspecto hedonista de la película más que su carácter pesimista el que me ha impedido a menudo dormir.

G. G. -¿No aprueba entonces la película?
G. G. –Admiré locamente la calidad de su factura.

G. G. –Eso no es exactamente lo mismo que gustarle.
G. G. –De ningún modo.

G. G. -¿No es entonces usted partidario de las teorías stravinskianas acerca del arte definido como un juego y una técnica?
G. G. –Para nada. El arte es todo menos eso.

G. G. -¿Qué opina de las teorías que contemplan el arte como substituto de la violencia?
G. G. –No creo en eso más que en todo aquello que denigra la idea de perfectibilidad del hombre.

G. G. -¿Qué hay entonces de la teoría del arte como experiencia trascendental?
G. G. –De las tres teorías citadas, es la única que me atrae.

G. G. -¿Tendría usted una teoría propia?
G. G. –Sí, pero no creo que le guste.

G. G. –Me siento lo suficientemente fuerte como para escucharla.
G. G. –Bien, yo creo que hay que darle al arte la oportunidad de su propia desaparición. Debemos aceptar la idea de que el arte no es necesariamente una cosa inocente, que algunas veces es potencialmente destructor. Deberían analizarse los dominios en los cuales es menos nocivo, utilizarlos como línea de conducta, y añadir al arte un componente que le permita presidir su propio desuso.

G. G. –Humm...
G. G. –Usted sabe, las diversas teorías actuales del arte –usted ha enumerado algunas- nos están fuera de analogía con el movimiento contra la bomba atómica de santa recordación.

G. G. –Seguramente usted no está en contra de ese movimiento.
G. G. –No, pero dado que no sé de la existencia de un movimiento que desapruebe el que los niños le arranquen las alas a las libélulas, tampoco puedo participar. En tanto que no se reconozca la indivisibilidad de los dos fenómenos (el peligro de exterminación nuclear, así como aquel de la crueldad con los animales), en tanto que la agresión verbal y la agresión física no sean percibidas como las dos caras de una misma moneda, aquella de la competición, en tanto no se vea que cada posición estética tiene un corolario moral, yo continuaré escuchando la Filarmónica de Berlín detrás de un vidrio.

G. G. -¿Usted no espera entonces a que su deseo sobre la muerte del arte se cumpla en una perspectiva humana?
G. G. –No, y además no podría vivir sin la Quinta Sinfonía de Sibelius.

G. G. –Sin embargo, usted habla totalmente como un reformador del siglo XVI.
G. G. –Me siento muy próximo de esa tradición. En uno de mis mejores escritos...

G. G. –He ahí precisamente un juicio estético, ¿sí los hay?
G. G. -¡Mil escusas! Trataré de formularlo de otro modo. En otra ocasión me describí a mí mismo como “el último puritano”...

G. G. –Señor Gould, me quedan algunas preguntas que hacerle. En el punto en que nos encontramos, la más pertinente que pueda encontrar es la siguiente: ¿Existe alguna carrera que usted quisiera considerar aparte de aquella que haría de usted un miembro frustrado de la censura?
G. G. –A menudo he pensado que me gustaría estar detenido en una prisión.

G. G. -¿A usted le parece que se trataría en ese caso de una carrera?
G. G. –Pues claro, a condición naturalmente de ser completamente inocente.

G. G. -¿Alguna vez la han sugerido que podría padecer de un complejo de Mychkine?
G. G. –No, y estoy en condiciones de aceptar el cumplido. Es que, como lo indiqué, jamás he comprendido la obsesión por la libertad que prevalece en el mundo occidental. Tanto como pueda juzgarla, la libertad de movimiento se reduce con frecuencia a la movilidad; la libertad de expresión no es la mayoría de las veces más que una forma socialmente aceptada de agresión verbal. El encarcelamiento sería entonces un test ideal con el cual medir nuestra verdadera movilidad interior, nuestra verdadera fuerza espiritual. Nos abriría una opción verdaderamente creativa y humana.

G. G. -¡Señor Gould, ahí hay una contradicción en los términos!
G. G. –Realmente no la veo. Hay además una generación más jóven que la nuestra... Usted tiene más o menos mi edad, ¿no es cierto?

G. G. –Me imagino...
G. G. –Existe, pues, una generación para la cual el principio de competencia no es un componente inevitable de la vida.

G. G. -¿No irá usted incluso a tratar de convencerme sobre las virtudes de una especie de comunismo neo-tribal?
G. G. –No, y entre otras cosas la competencia entre tribus está, probablemente, al orígen del abismo en cual nos encontramos. Como le he dicho, yo no merezco que se me aplique el complejo de Mychkine.

G. G. –Su modestia es legendaria, señor Gould; pero, ¿qué es lo que lo lleva a esta conclusión?
G. G. –El hecho de que yo impondría a mis carceleros algunas exigencias de las cuales un espíritu realmente libre podría prescindir.

G. G. -¿Qué tipo de exigencias?
G. G. –Mi celda debería estar pintada de gris...

G. G. –No creo que eso sea problema.
G. G. –Según lo que sé, el último grito de la moda en materia penal es el de utilizar colores primarios.

G. G. -¡Ah, ya veo!
G. G. – Y claro, necesitaría tener el control del sistema de calefacción y del aire acondicionado. Los orificios de ventilación en el techo estarían descartados –como lo he indicado, soy propenso a la bronquitis- y si un sistema de ventilación incontrolable fuera utilizado, el regulador de humedad debería...

G. G. –Señor Gould, perdóneme por interrumpirlo nuevamente, pero usted ha indicado en varias oportunidades que sufrió una experiencia traumatizante en el Fetspielhaus de Salzburgo...
G. G. –No quisiera dejar entender que se trata de una experiencia traumatizante. Al contrario, mi bronquitis fue tan severa que tuve que anular un mes de conciertos, retirarme a los Alpes y llevar una existencia idílica en la más completa soledad.

G. G. –Ya veo. ¿Puedo sugerir algo?
G. G. –Claro que sí.

G. G. –Como usted sabe el viejo Festspielhaus fue originalmente una academia de equitación, y la parte trasera del edificio se incrusta en una colina.
G. G. –Es totalmente exacto.

G. G. –Como usted es evidentemente un hombre de símbolos – y sus fantasías de detención no son otra cosa que eso, estoy seguro- me parece que el Festspielhaus –el Felsenreitschule- con su decorado kafkiano, apoyando una montaña con la memoria de una movilidad ecuestre asediando su pasado, y que como si fuera poco está situado en la ciudad natal de un compositor que usted ha frecuentemente criticado, a riesgo de comprometer sus propios criterios de juicio...
G. G. –Si he criticado las obras de ese compositor, es porque son el reflejo de una vida hedonista.

G. G. –Sea como sea, señor Gould, el Festspielhaus es un lugar en donde un hombre como usted, en busca del martirio, debería regresar.
G. G. -¿Martirio? ¿Qué pudo haberle dado esa impresión? Yo no podría regresar en ningún caso.

G. G. –Por favor, señor Gould, trate de comprender. No existiría manera más significativa de mortificar la carne, de proclamar la trascendencia del espíritu, ni puesta en escena metafórica que ponga más en valor su propio estilo de vida hermética, que defina más elocuentemente su búsqueda autobiográfica del martirio. Usted terminará por regresar, estoy convencido.
G. G. -¡Créame, yo no busco tal cosa!

G. G. –Sí, sí, señor Gould, usted tiene que volver al tablado del Festspielhaus, y afrontar nuevamente, voluntaria e incluso felizmente la tempestad de vientos y de aplausos frenéticos que devastan esta escena. Es entonces, y entonces sólamente, cuando usted habrá cumplido los designios sacrificiales a los cuales aspira de manera tan evidente.
G. G. –No me malinterprete, le juro. Agradezco su atención; pero es que según la frase inmortal de un personaje del señor Vonnegut, “todavía no estoy listo”."

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Traducción del francés, Mauricio Cruz
Bogotá, agosto 27 de 1988

Watteau

Philippe Sollers, 1984

Traducción del francés : mauricio cruz
Publicado en la revista Gradiva, Año III, Nos. 7-8, en septiembre de 1988

Ahí están esas mujeres, netas, frágiles, inalcanzables, como saliendo de un sueño y disponiéndose a entrar al sueño mismo, inclinadas, dándose vuelta, indicando la salida o el círculo, el porvenir inútil, el pasado anulado sin cesar; acompañadas de sus propios reflejos centelleantes, no acaban de surgir y van ya a desvanecerse, como la breve melodía que les sirve de escala. Sólo están ellas, y los hombres no figuran más que como gestos en forma de caballeros. No hay más, entonces, que el pintor y el nacimiento de los fenómenos. Dios sonríe. Ese era su plan.

L'Enseigne de Gersaint, 1721.
Charlottenburg Palace, Berlin
Tomemos La Insignia de Gersaint como primera escena, ya que el mismo American Express -uno encuentra eso en los aviones hoy en día- no vacila en utilizar la reproducción para su propia publicidad. !Ventas! El dinero ha de gastarse en un instante, rápido, bajo un estado febril de alegre distracción. A mano izquierda, una puesta-en-cerveza; el retrato de Luis XIV deslizado en una cajita ataúd. Descolgamos, nos mudamos, cambiamos de época y reloj. El Rey Sol yace en la muerte que impedía ver. ¿Qué? Pues la desnudez, por supuesto. Pero no aquella desnuda, frontal, sino más bien la agitación de prendas íntimas, la acción, la verdad de las metamorfosis, de los cambios. La clientela humana no vuelve en sí, como sí nada, cambiando de espejo. Sí, es usted, son ustedes, lectores, visitantes, fisgones por casualidad frente a la escena de los cuerpos. Cómo todo es tan fácil desde entonces; todo tan libre. Ni tan grave ni tan importante como un ligero rasguño de animal sobre sí. Vamos, cómprese, ame su imagen, EI paraiso en dos minutos, olvidando la caída y la ley. Pero ya sabemos: el malestar llegará con la noche. Mientras tanto, puede estar seguro de que existe un mundo sin peso, sin retoques y sin fondo. Cómprese, llévese consigo, ignore el resto. Regrese a la realidad morosa y mecánica con su propio cuadro bajo el brazo.

Por Watteau nos enteramos, en ese estremecimiento neto cortado por la muerte, de la esperanza loca que debió nacer a finales del reino bloqueado de Versalles. No es sino hojear a Saint-Simon, su contemporáneo, es decir, el más grande novelista de todos los tiempos. He aquí la duquesa de Shrewsbury, "grande y gruesa criatura, hombruna, con el precedente, además, de haber sido bella y pretender aún serlo; completamente escotada, con el cabello recogido tras la oreja, llena de rouge, de falsos lunares y pequeñas maneras... El peinado de las otras mujeres le pareció inmediatamente ridículo, y en efecto lo era. Todo un palpitar de hilos de latón, de cintas, de enredos y cabellos de todo tipo que llegaban a más de dos pies de altura dejando el rostro de las mujeres en medio de sus cuerpos; las viejas igual, pero en gasas negras. No bien se movían, el edificio temblaba y la incomodidad general se hacía extrema. El Rey, tan dueño de sí hasta en los más pequeños detalles, no lograba soportarlas. Llevaba más de diez años sin que pudiese cambiarlas en lo más mínimo. Lo que un monarca no pudo, el gusto y el ejemplo de una vieja loca extranjera lo ejecutó con sorprendente rapidez. De la extrema altura, las damas se lanzaron a lo más plano y sus peinados, más simples, más cómodos, y que lucen mucho mejor, permanecen hasta hoy. Las gentes razonables esperan, impacientes, a que alguna otra loca extranjera libere a nuestras damas de esos inmensos rondeles de canastos, insoportables a ellas mismas y a los demás."

Sin embargo, no fue una "loca extranjera" quien desató, suavizó y aligeró la situación, sino un pintor. Debería escribirse la historia de otro modo, consistiría más bien en los altos y los bajos del puritanismo, las irrupciones de la libertad de representación, las regresiones del corsetaje mental. Así, abandonando la idea loca de una evolución en línea recta, interrogando las espirales, los retornos, los túneles, los paréntesis, los bruscos esclarecimientos sin mañana, nos daríamos la oportunidad de comprender, finalmente, la fuerza fluida y terrible que nos habita. Tan sólo eso sucede. Es el termómetro de la duración; la clave. Asistiríamos de una más íntima manera a la gloria de Italia, al triunfo de Venecia. Se nos harían lamentables aquellos que piensan todavía que Fragonard es "frívolo y vulgar" (sic). Veríamos a la Revolución deteniendo bruscamente la suavidad de las actitudes, de los miembros, de los órganos. Temblaríamos frente al corredor lleno de espectros del siglo XIX que desemboca en la Reina Victoria. Comprenderíamos mejor un cierto heroísmo francés que consiste en devolver la imagen femenina a ella misma, sin mitología y sin más allá, presentándola simplemente como una cuenta directa, sensual. Courbet, Manet, Renoir, Matisse... Todo ha de rehacerse desde este punto de vista, los libros, la enseñanza, los diccionarios, las evaluaciones económicas, las conversaciones, la política. Y bien, Saint-Simon todavía, miren a la duquesa de Bourgogne: "Su alegría, joven, activa, vital, todo lo animaba, y su ligereza de ninfa la llevaba por doquier como un remolino ocupando muchos lugares al tiempo, otorgándoles el movimiento de la vida". O también: "Ella amaba el juego, los juegos pequeños, puesto que todo la divertía; y lo hacía en grande, siendo neta, exacta, la más bella jugadora del mundo, haciendo en un instante el juego de todos". ¿Olfatean la frase? ¿Su desorden, sus colores, su donaire, sus "moños"? Los "lápices" de Saint-Simon son fotografía de las mujeres que pinta Watteau. ¡Watteau! ¡Qué nombre, además! ¿Qué es un "Watt"? La unidad práctica de potencia (aproximadamente un kilográmetro por segundo). Watteau, el fuego y el agua, la energía instantánea hecha líquido, la invención eléctrica, el flash minucioso. ¿Qué? ¿Cómo? ¿Usted dice que es nostálgico, melancólico? ¡la propaganda Romántica de siempre! ¡Qué contrasentido! ¡Qué culpabilidad repetida, qué aburrimiento! ¡Lo elocuente que puede ser este error de interpretación sobre el miedo de gozar, verdadera maldición de los tiempos llamados Modernos! Yo pienso, al contrario, que volveremos incansablemente a Watteau cuando el sofoco se haga presente, demasiado grande, insoportable; cuando ya no podamos más del desgaste fatal de los nervios. ¿Una fecha? El 18 de diciembre de 1939, por ejemplo. ¿Quién llama a Watteau en ese día? ¿Quién lo invoca en su auxilio como un "mensajero de nácar", un "presagio de la aurora", "mitad ciervo y mitad pájaro, mitad sensibilidad y mitad discurso, mitad sensibilidad y mitad, ya, expansión"? Imagino que es de noche. La innombrable bisagra comienza. Alguien absolutamente solo, un escritor a contracorriente de los hundimientos ambientales, hace una señal ante la aparición suprema de las parcas. Es "alguien", es Claudel. Usted voltea la página de L'Oeil écoute en donde figura esta oración al indiferente, y encuentra súbitamente, el 8 de julio de 1941, una apología de Fragonard. Esto es lo que se llama poner los puntos sobre las íes. Médica y proféticamente. Entonces, avancemos un paso más. Abramos el armario de las mujeres. Yo diré, inmediatamente, cuál es mi preferida desde siempre: Mujer semidesnuda vista de frente, sentada sobre una chaise longue, sosteniendo el pie izquierdo entre sus manos.
Ahí está. Y si no hubiese necesidad más que de una, sería aquella. El sillón-canapé la lleva como una barca. Sanguina y piedra negra sobre papel blanco. Está en el British Museum. Ella coge su pie indefinidamente. Está formidablemente cómoda. No tiene nada que hacer. Va a permanecer todo el día dentro de una naturaleza de convención trabajada, múltiple, musical, resumiéndose en las cuerdas de la guitarra o el laúd, el recuerdo perlado del clavecín. El piano negro no ha invadido todavía las salas anónimas: todo está hecho por diez o veinte personas que se escogen, se seleccionan se mezclan, se ponen de acuerdo, se dispersan, se olvidan. Hay espacio para todos, el universo está hecho de islas, de nebulosas precisas, de quarks de encanto, de arbustos perdidos de placer. La perspectiva no existe más que para hacemos sentir la magia del rincón. Es, por una eternidad discreta y oblicua, la recreación italiana. Hay que vestirse para eso, ser un pliegue entre pliegues para eso, mantener su nota para eso juntando finamente los brazos, las manos, los codos, la nariz, las orejas. Canastas, rosas, fuentes, guirnaldas sugeridas, voces. Los tejidos se hacen mercurio y no pueden retenerse, dan la temperatura moderada, dispuesta en un teclado a punto de desequilibrarse en lo instantáneo. Por supuesto, ya hemos gozado, hemos conocido la repetición que nada añade. El amor es una función del futuro anterior completamente dedicado al concierto. Es como si supiéramos ya que la memoria no guarda -espantada, apurada, incrédula- más que los momentos suspendidos, cuando se celebra ella misma. Fue tal día, en tal lugar, con ella o con él; hacía un bello día -siempre lo hará-, o bien, se está solo, en el cuarto de baño, intervalo de los preparativos, reposo, vuelta atrás, el acontecimiento ya tuvo lugar, iba a suceder y no se existe más que en su eco, casi nada, y sin embargo, polen de fiesta. El momento en que una mujer cree haber encontrado a su compañero surgido de la gravedad, es exactamente del mismo orden que aquel en el que el pintor actúa. Es raro.

Le Jugement de Paris
En realidad, tranquilamente, sin insistencia, Watteau ha cometido un crimen sorprendente. El que sus mujeres estén ahi por nada, en la gratuidad del gasto puro; que estén a la vez en ellas -en sus casas- y por nada, es ya un insulto a toda religión del poder. Pero su blasfemia va aún más lejos, toca algo esencial, el mismísimo pecado original. Recuerdo mi fascinación infantil por El juicio de Paris. Ese cuadro, verdadero testamento y revelación global, tela en la cual todas las otras encuentran su fuente y su finalidad, firma de incesto y desafío, emblema de todos los dibujos, de todos los embarcamientos, de todos los “estudios”, nada menos que la inversión, el reverso lúcido de la escena primitiva de Eva proponiendo a Adán el fruto que le ha aconsejado la serpiente. ¿Cómo regresar al Paraíso? Muy sencillo. Ofrezca la manzana a la más bella, a la belleza inmortal que garantice, sobre la tierra, la posesión -por rapto- del objeto de todos los deseos. Paris, o Watteau; escoge a Afrodita. El sabe que el furor de Hera, de Atenea, será la consecuencia. Y de todos modos se atreve. Afrodita, o quien usted quiera, está de espaldas para el espectador que no dejará de detallar su nuca, sus hombros, sus nalgas. El pintor está del otro lado, como Eros. Para que no quepa la menor duda, Afrodita, desnuda, cubre su cabeza con una tela blanca, su concha se ha desvanecido en el aire... "shh", dice la mujer que está arriba. La manzana, la famosa manzana de la discordia, aparece claramente tendida hacia su sexo, bajo la protección de Mercurio. A la derecha, el espanto aparece sobre el escudo huidizo de Atenea. El resto es bien sabido: El rapto de Helena y la guerra de Troya; es decir, por supuesto, el secreto de todas las guerras. He ahi el porqué de tanto asesinato, celos, anonadamientos, luchas de nunca acabar; en pocas palabras, la epópeya del cadáver. No porque Eva bajo el fraudulento consejo del Diablo haya inducido al ingenuo Adán hacia el exilio físico, sino porque un hombre con los ojos bien abiertos, decidido a no mentir sobre su goce haya sido capaz de juzgar acerca de su origen. Eso está prohibido. Absolutamente. Nos matamos para que eso permanezca injuzgable. Watteau es, en principio, imposible. De ahí que todo aquello salga muy caro.

¿Las mujeres de Watteau? Ellas salen de ese juicio al revés. Se han hecho por él y para él. Las lleva en su paleta. Si fueran ustedes capaces de vivir en un nonsense positivo, en lugar de seguir la envidiosa pendiente procreación-descomposición, podrían lograrlo igualmente. El Paris de Watteau es lo contrario del desafío de Pascal. Golpe de dados metafísico cuya apuesta es la ruina de la ciudad entera. Para que una ciudad o una civilización subsista, debe impedirse a todo precio la excepción sexual viva, no sin antes haberla clasificado cuidadosamente, en la admirable reprobación de un museo póstumo. Es esto lo que nos dice el mito a propósito del troyano Paris, hijo de Príamo y de Hécuba. Su madre, mientras lo gestaba, soñaba que daría a luz una antorcha resplandesciente.
Bien, aquí estamos. Compárese con el mismo tema tratado por Rubens. Nada que ver. La confesión personal de Watteau es feroz, dramática, eufórica, sostenida por una especie de conocimiento prenatal que hace de él, simultáneamente, el especialista sin par y el distanciador alerta del elemento afrodisíaco. Nada que ver, en otro sentido, con David, quien lleva la pintura hacia la declamación del mármol antiguo. ¿La Revolución? Una destrucción “griega” y filosófica, implacable, de la Troya o el Paris de Watteau, es decir, el esplendor femenino revelado, libre, afirmado, difuso. Una apropiación de mujeres en su pesantez mobiliaria. Una nueva venganza de Hera, esa nihilista perpetua. Negación de la antorcha. Un no a los resplandores del pincel.

Watteau, aquel carnaval en donde ilustres corazones,
Cual mariposas vagan, resplandescientes,
Livianas y frescas escenas que iluminan los cristales
Extendiendo su locura sobre el baile que gira...

Cuál locura sino aquella que se obtiene de “livianas y frescas escenas”. Aquella en donde no se es más que orden implícito, belleza diagonal, calma, lujo, voluptuosidad, según la visión cada vez más intemporal y moderna de Baudelaire. Aquella de la hechicera, que es al mismo tiempo niña y hermana.

Una coincidencia me perturba. Watteau, por supuesto, pinta en plena controversia religiosa. Muy pronto vendrá la historia de los “Convulsionarios”. Se trata de una agitación muy particular alrededor de un diácono irreprochable, el cual, según se dice, “fiel a los principios jansenistas no comulgaba más que con terror y apenas una vez al año”. Muere en 1727, seis años después de Watteau. Su tumba, en el cementerio de San Medardo, se convierte en lugar de peregrinación popular. Aparte de "milagros", pueden observarse inmediatamente escenas de histeria y de violencia aguda. Veamos la crónica: "En ese entonces la indecencia y la crueldad se mezclaban con el fanatismo. Las mujeres se sometían a verdaderos suplicios llamados auxilios, en su lenguaje místico. Los jóvenes, llamados socorristas, las golpeaban con palos y las maltrataban con un bastón puntiagudo al que llamaban "azúcar de cebada" (sucre d'orge). El bizcocho era una piedra de cincuenta libras que se levantaba con una polea para dejarla caer luego sobre la paciente. Muchos se hacían atar en cruces: otros eran golpeados con espadas. Un fenómeno que confundía los espíritus hizo su aparición, fenómeno que ahora es conocido por todos aquellos que han estudiado las crisis de histeria: la insensibilidad, total o parcial, que la mayoría de aquellos infortunados evidenciaban en sus tormentos. Algunos veían en ello la acción de Dios, otros, la del Diablo".

"Hubo figurantes, discernidores, embaucadores. Los gritos fueron catalogados: se precisaron los ladridos, los maullidos, los saltos...". Y he aquí la conclusión admirable: "La Revolución puso fin a estos desórdenes, orientando los espíritus hacia otros asuntos".

¿Cómo se llamaba ese diácono magnético cuyo cadáver había sido capaz de transformar un cementerio en orgía sádica inconsciente? Paris, el diácono Paris. Pronto vendrá Robespierre, prefecto del ser supremo. Inútil precisar todavía más contra qué o quién, en previsión y por siempre, dibujaba y pintaba finalmente, Watteau. Contra la histeria misma, y su voluntad feroz, incesante, de encontrar un Amo.

Ahí están entonces ellas, netas, frágiles, inalcanzables... Aquí hay una de perfil, su cabeza cubierta con un pequeño tricornio; otra de frente, los ojos bajos; aquella otra apoyando su mejilla en la mano izquierda. Otra, extendida. Otras dos de espaldas. Otra con un abanico. Otra más, bacante reposada sobre su derecha, extendiendo su copa con la mano izquierda. Y otra, aún, tocando el laúd, es decir, ella misma en el espacio que ocupa tan sólo para hacemos escuchar el ritmo del tiempo. Y otra más, su perfil hacia la izquierda, sentada sobre una silla con las manos juntas: ahí todo no es más que una glotonería pura, concentrada en el comienzo de su doble mentón, un collar de intensa gratuidad. Y otra, todavia, de medio cuerpo, desnuda, girando hacia la derecha, el brazo levantado. Todas dispuestas, listas a convertirse en la pareja danzante, efímera, que es el propósito de toda la operación. Hay que llegar al paso en falso. ¿El paso en falso? Puede verse en el Louvre. El no va a inclinarse hacia el sí, la pareja de los dos cuerpos, de los velos, de las hojas, se resume en una cuarta mano invisible que sostiene el cuadro. El ombligo de todos los cuadros. Muy bien. Ahora pueden entrar en el Embarque para Citerea. Vosotros los que entráis aquí, recuperad toda esperanza. La edad de oro existe, fuera de alcance. Alguien la ha visto, respirado, oído, tocado, digerido, descrito. ¡Espléndido criminal! ¡Tu nombre de siete letras irradia en la antimateria! Tu barca ha pasado ahí donde todos se ahogan.
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Nota:
1] Juego de palabras entre Paris y pari: desafío, apuesta."-NT.

The agenbite of outwit

por Marshall McLuhan

[Nota: Este artículo toma su nombre de la vieja frase inglesa “agenbite of inwit” , que significa “remordimiento de conciencia”. A McLuhan le atrajo su mordacidad y los diferentes niveles de implicación que el juego de palabras ofrecía. Agenbite es una extraña palabra, sugiere fiebre y dolor, también sufrimiento y punzadas. Inwit, un término relacionado con conciencia, sugiere los sentidos y la sensibilidad interior, lo que coincide perfectamente con el estado actual de los sentidos bajo el régimen de las tecnologías eléctricas. Aquí McLuhan ha invertido el título, lanzándolo en la dirección del sentido externo o énfasis visual. La tensión así producida resuena muy bien con implicaciones directas e indirectas.]

Con el telégrafo, el hombre occidental comenzó un proceso que colocaba sus nervios por fuera de su cuerpo. Las anteriores tecnologías han sido extensiones de órganos físicos: la rueda es una externalización de los pies; la muralla, de la ciudad, una proyección colectiva de la piel. Los medios electrónicos, en cambio, son extensiones del sistema nervioso central, un campo inclusivo y simultáneo. A partir del telégrafo extendimos los cerebros y los nervios del hombre alrededor del planeta. Como resultado, la era electrónica ha padecido un desasosiego total, como alguien que llevara el cráneo adentro y el cerebro por fuera. Nos hemos vuelto especialmente vulnerables. El año en que se estableció el telégrafo comercial en América (1844), fue también el año en el cual Kierkegaard publicó El Concepto del Terror.

Una propiedad especial de todas las extensiones sociales del cuerpo es que regresan para acosar a sus inventores con un cierto remordimiento exteriorizado de conciencia. Así como Narciso se enamoró de una proyección de sí mismo, el hombre invariablemente parece enamorarse del último artefacto, el cual no es otra cosa que una extensión de su cuerpo. Al manejar un carro o ver televisión tendemos a olvidar que todo aquello no es más que una parte de nosotros puesta ahí afuera. En consecuencia, nos convertimos en servo-mecanismos de nuestros aparatos o invenciones respondiéndoles de la manera mecánica inmediata que esperan de nosotros. El asunto del mito de Narciso no consiste entonces en que la gente esté inclinada a enamorarse de sus propias imágenes, sino que se enamora de sus propias extensiones creyendo que no lo son. Esto ofrece, creo, una imagen bastante adecuada de todas nuestras tecnologías, llevándonos hacia el problema central: la idolatría de la tecnología que nos envuelve, sumiéndonos en una especie de entumecimiento síquico.

Para futuros observadores, toda generación situada al borde de un cambio masivo parece haber ignorado las opciones y la inminencia del evento. Pero es necesario entender el poder que tienen las tecnologías para aislar los sentidos hipnotizando de este modo a la sociedad. La fórmula de la hipnósis consiste en: “un sentido a la vez”. Nuestros sentidos privados no son sistemas cerrados sino que se traducen interminablemente unos en otros al interior de la experiencia sinestésica que llamamos conciencia. Nuestros sentidos extendidos, herramientas, o tecnologías, han sido sistemas cerrados incapaces de relacionarse entre sí. Cada nueva tecnología disminuye la interacción de los sentidos y concientiza el área regida precisamente por esa tecnología, llevándose a cabo una cierta identificación entre el objeto y su observador. Esta adaptación del observador a la nueva forma o estructura hace que se sumerja aun más profundamente en una revolución, sin que logre darse cuenta concientemente de su dinámica. En esos momentos, puede llegar a sentirse que el futuro será una versión bastante mejorada del pasado inmediato.

Sin embargo, la nueva tecnología electrónica no es un sistema cerrado. En cuanto extensión del sistema nervioso central se relaciona precisamente con conciencia, inter-relación y diálogo. En la era electrónica, la naturaleza instantánea de la coexistencia entre nuestros instrumentos tecnológicos ha creado una crisis realmente novedosa en la historia de la humanidad. Nuestras facultades y sentidos extendidos ahora constituyen un campo único de experiencia el cual pide hacerse conciente colectivamente, tal y como el sistema nervioso central en sí mismo. La fragmentación y la especialización, propias de lo mecánico, están ausentes.

En la medida en que permanecemos inconcientes de la naturaleza de las nuevas formas electrónicas, somos manipulados por ellas. Permítanme ofrecerles, como un ejemplo de la manera en la que una nueva tecnología puede transformar instituciones y modos de proceder, una parte del testimonio de Albert Speer, ministro de armamento alemán en 1942, en el proceso de Nuremberg:

Dr. Strangelove, la película de Kubrick
El teléfono, el teleprinter y los inalámbricos hicieron posible que las órdenes de los altos mandos fueran dadas directamente a los niveles más bajos, en donde -teniendo en cuenta la absoluta autoridad detrás de ellas- fueran ejecutadas sin discusión; o también, implicando que numerosas oficinas y centros de comando estuvieran conectados directamente con el líder supremo del cual recibían sus órdenes siniestras sin ningún intermediario; o resultando en la vigilancia cada vez más extendida de los ciudadanos; o en el alto grado de secreto que circunda los eventos criminales. Para el observador externo éste aparato gubernamental podría compararse a la confusión caótica aparente del intercambio telefónico, ya que para dicho observador podría ser controlado y operado desde una fuente central. Los dictadores de antes necesitaban colaboradores muy calificados, incluso en los niveles más bajos de liderazgo, hombres que pudieran pensar y actuar independientemente. En la era de la técnica moderna, un sistema autoritario puede logarlo sin esto. Los medios de comunicación, por sí sólos, pueden mecanizar la labor de los líderes subordinados. Como consecuencia, un nuevo tipo se desarrolla: el receptor de órdenes acrítico.

La televisión y la radio representan vastas extensiones de nosotros mismos permitiéndonos participar de la vida de unos y de otros; tanto como lo hace el lenguaje. Pero los modos de participación están construidos de antemano en la tecnología; estos nuevos lenguajes poseen sus propias gramáticas.

Los modos de pensar implantados por la cultura electrónica son muy diferentes de aquellos que favorece la cultura impresa. Desde el Renacimiento, la mayoría de los métodos y procedimientos han tendido fuertemente a acentuar la organización visual y la aplicación del conocimiento. Las suposiciones latentes en la segmentación tipográfica se manifiestan por sí mismas en la fragmentación de los oficios y la especialización de los quehaceres sociales. La literacidad, la alfabetización, intensifica la linealidad, cuyo modo de proceder es: una-cosa-a-la-vez. De ahí derivan la línea de ensamblaje y el órden de la batalla, la jerarquía directiva y la departamentalización de la “corrección” escolar. Gutenberg nos dió análisis y explosión. Al fragmentar el campo de la percepción y de la información en estáticos bits, logramos maravillas.

Pero los medios electrónicos proceden de modo diferente. La televisión, la radio y el periódico (en cuanto está conectado al telégrafo), tienen que ver con el espacio auditivo, es decir con aquella esfera de relaciones simultáneas creadas por el acto de escuchar. Nosotros escuchamos en todas direcciones al mismo tiempo; esto crea un espacio único, no visualizable. El todo-a-la-vez del espacio auditivo es exactamente lo opuesto a la linealidad, a tomar una cosa a la vez. No es fácil caer en cuenta que el mosaico de una página de periódico es “auditiva” en su estructura básica. Esto, tan sólo para decir que cualquier patrón cuyos componentes coexisten sin un amarre directo, o conección lineal, creando un campo de relaciones simultáneas, es auditivo; incluso a pesar de que algunos de sus aspectos puedan ser visualizados. En un periódico, los temas y la publicidad que aparecen bajo la fecha de su publicación están interrelacionados tan sólo por esa fecha. No vemos una interconección lógica declarada. Sin embargo, forman un espacio de imagen corporativa cuyas partes se interpenetran. Tal es también el tipo de orden que tiende a existir en una ciudad o en una cultura. Una especie de unidad orquestal resonante, no la u.n.i.d.a.d del discurso lógico.

The Medium is the Massage, pags. 66-67
El poder de tribalización de los nuevos medios electrónicos, la manera como nos reintegran a los campos unificados de las viejas culturas tribales, a la cohesión tribal y los patrones pre-individualistas del pensamiento, está escasamente comprendido. El tribalismo es el sentido del profundo vínculo familiar, la sociedad cerrada como norma de la comunidad. La literacidad, la tecnología visual, disolvieron la magia tribal por medio de su énfasis en la fragmentación y la especialización, y crearon al individuo. Los medios electrónicos, en cambio, son formas grupales. En un período post-alfabético los medios electrónicos retraen el mundo hacia una tribu o aldea en la cual las cosas le suceden a todos al mismo tiempo: todos saben al respecto, y por consiguiente, participan en todo lo que está sucediendo en el momento mismo en que sucede. Y porque gracias al poder de entumecimiento que tiene la misma tecnología no comprendemos estas cosas, estamos desprotegidos mientras se lleva a cabo a través de la imagen televisiva una revolución en nuestro (norteamericano) sentido de la vida. Este es un cambio comparable al que experimentaron los europeos en los años veintes y treintas, cuando la nueva imagen de la radio reconstituía en medio de la noche el carácter tribal, ausente durante tanto tiempo de la vida europea. Nuestro enfático mundo visual es inmune a la imagen radial, pero no al dedo escudriñador del mosaico televisivo.

No es fácil imaginar un estado de confusión más grande que el nuestro. La alfabetización nos dió un ojo por un oído logrando destribalizar aquella porción de la humanidad conocida como mundo Occidental. Ahora estamos comprometidos en un programa acelerado de destribalización de aquellas regiones recónditas del mundo introduciendo nuestra vieja tecnología de imprenta, al tiempo que estamos comprometidos en retribalizarnos a nosotros mismos por medio de la tecnología eléctrica. Es como si estuviéramos haciéndonos concientes del inconciente, promoviendo concientemente valores inconcientes de acuerdo a una conciencia por siempre esclarecida.

Cuando nuestro sistema nervioso central está fuera de nosotros, retornamos al estado nomádico primario. Nos hemos vuelto como el hombre neolítico más elemental; una vez más, cazadores globales, sólo que cazadores de información más que cazadores de alimento. De ahora en adelante, en lugar de alimento, riqueza y la vida misma, habrá información. La transformación de esta información en productos es hoy un problema para los expertos en automatización, y no tanto para la división extrema del trabajo humano y sus habilidades. La automatización, como todos sabemos, prescinde del personal. Esto aterroriza al hombre mecanizado porque no sabe qué hacer en la transición, pero eso significa simplemente que el trabajo se acabó, terminó, estuvo hecho. El concepto de trabajo está estrechamente asociado con el de especialización, de funciones especiales y no participación; antes de la especialización no había trabajo. En el futuro el hombre no trabajará, la automatización trabajará para él, pero deberá estar en cambio completamente involucrado, como un pintor, un pensador o un poeta lo están. El hombre trabaja cuando está parcialmente involucrado. Cuando está involucrado totalmente, juega o está ocioso.

El hombre en la edad electrónica no tiene otro ambiente posible excepto el globo, sin otra ocupación más que la búsqueda de información. El medio que sea, por el simple hecho de mover información y compararla con más información crea amplia riqueza. La más rica corporación del mundo -Atlantic Telephone and Telegraph [ATT]- tiene una sóla función: mover información. Sólo por hablar con otro, creamos riqueza. A todo niño que esté mirando un programa de televisión debería pagársele por que él o ella estan creando bienestar para la comunidad. Pero esta riqueza no es dinero. El dinero es obsoleto porque almacena trabajo ( y el trabajo, y las ocupaciones, son en ellas mismas obsoletas, como puede verse diariamente). En una sociedad sin trabajo, no especializada, el dinero es inútil. Todo lo que necesitamos es una tarjeta de crédito, es decir, información.

Cuando las nuevas tecnologías se imponen sobre sociedades largamente habituadas a tecnologías más viejas, ansiedades de todo tipo se producen. Nuestro mundo electrónico solicita un campo unificado de conciencia global; el tipo de conciencia privada apropiada para el hombre letrado puede ser vista como una chifladura insostenible frente a la conciencia colectiva exigida por el movimiento de información electrónica. En este impasse, la suspensión de todos los reflejos automáticos puede ser muy adecuada. Yo creo que los artistas, en todos los medios, responden antes que otros a los desafíos de los nuevos imperativos. También quisiera sugerir que ellos nos muestran maneras de vivir con la nueva tecnología sin tener que destruir formas y logros anteriores. Los nuevos medios tampoco son juguetes; ellos no deben dejarse en manos de ejecutivos Mother Goose y Peter Pan. Ellos deben ser confiados sólamente a los nuevos artistas.

(traducción : mauricio cruz, 1999)
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Texto original: http://www.chass.utoronto.ca/mcluhan-studies/v1_iss2/1_2art6.htm

the book as apple

(regarding Ex-libris)

Published in Gradiva, Literary
Magazine, II: 6 (sept. 1988)

More than five hundred years ago, around 1480, a monk called Hildebrand Brandenburg dreamt of his own death. It would have been easier to deal with a simple blackout than with the image corresponding to his dream, in which his beloved books were being burnt in a raging bonfire, both consuming his soul and the guilty object of his desires. Of course, such a punishment would have been the natural consequence of ‘something’: the answer to some reason or action that grew as stealthily as did his desire for the objects of his passion.

Accustomed as we are to the temptations that come with insistent advertising, what can we know about a fifteenth-century monk’s thoughts and feelings, as he caressed those forbidden fruits of knowledge?

Let us imagine him leafing through his books in the obscurity of his cell, animated by a flickering light, poor but sufficient – a scene recalling those of Rembrandt depicting a philosopher. In these conditions, we can picture his awe and marvel seeing those lovingly and patiently illuminated manuscripts: in short, indulging in the pleasure of that ‘salvation,’ albeit precarious, if we remember the horror of his dream. In fact, the monk finally was confronted with the contradiction that mixes - in personal doses - pleasure and guilt. Instead of bringing him the hoped-for redemption, his devout devotion - forgive the repetition - made him know what other monks felt when polyphony was introduced into their religious chants, and which they adequately named “the lasciviousness of the choir.” Like them, Hildebrand experienced what we would call today, unruffled, an aesthetic emotion.

To define this feeling more accurately, let us imagine the medieval ‘landscape’ in which an indirect, almost involuntary pleasure is stretched between two fundamental abysses: the first lies beneath one’s feet, like a tight confusion of bones giving an inexorable warning of damnation; the second extends over one’s head like a heavenly dispelling of invisible architectures, where the single eye governs all under the conditional motto of unprecedented redemption. All this results, as we have already suggested, from the fact that in those times aesthetic emotion was no different from religious feeling: prayer and ecstasy were one and the same. The first purified the second, in so far as it was faithful to its raison d'être. In this way, the manuscripts which the monk caressed –first with devotion, then with pleasure — became the recipients of a double nature in which emotion could not be pleasurably assumed without the unavoidable share of guilt being previously remitted. And it is facing this apparently irreconcilable duality that the monk’s shrewdness revealed a ‘negotiable’ space: Hildebrand offers his bibliographical treasures to the Order of Saint Bruno, where his books will fall, perhaps, into more innocent hands.

At this point, all this would be nothing more than one of those exemplary stories that serve as a warning about the moral ‘inconvenience’ of certain books, were it not that our monk took special care to leave a curious and devilish testimony inside the books before handing them over: in every single one, he imprints his mark as their previous owner, placing a small sheet with his name and hand-colored distinctive arms on the inside of the front cover. With this gesture – one that commemorates his pleasure and enjoyment — the monk redeems himself entirely, in both body and soul. Overwriting the “you shall not take joy in thy name,” he inscribes his name, thus achieving a marvelous balance through a well-meditated act of charity.

The story that I have just reconstructed in my own terms is also exemplary, as it corresponds to the beginnings of a bibliophile custom, where precious volumes receive similar endowments by their proud owners, and also because it unknowingly launched a particular artistic genre: the ex-Libris or bookplate. From then on, following the logic implicit in all refinements, variations will exist mainly around a common theme such as “identification through heraldry”, i. e. through coats-of-arms. Later, complex heraldic codes gave way to a type of images that, though dissociated from the symmetric structure that characterizes heraldic imagery, belong to a similar iconographic family. Indeed, a type of expression appears in the nineteenth century that corresponds to the Modernist Symbolist ‘recoveries’ where the heraldic image is subverted - even if it remains emblematic -, revealing what the coat-of-arms was hiding. If the shield is solidly structured as a ‘cipher’ in which different elements are organized to contain an unequivocal and determined meaning, it is also true that its deciphering (no longer through its codes but through an analysis that attentively examines “the other side of the coin”) makes us intuitively broach a thematic dimension which is what the pictorial image reveals to its viewers. Curiously, ex-libris begin as an artistic genre at the point when the expression compressed within heraldic imagery ‘continues’, albeit indirectly.

This is probably the point where a phrase by Alfred Jarry (creator of Ubú Roi) becomes pertinent: “clichés are the armour of the absolute,” perhaps indicating the potential significance that the cliché, as a much-repeated formula, bears within it: a cliché (the image) acts as a symbolic structure that represents an absolute in the context of a historical variable. So, ultimately, what do such images say? What is hidden beneath their multiple masks of hazard?

The analysis (which does not need to be exhaustive) of ex-libris images that have appeared throughout the last five hundred years shows the natural and absolute domination of a thematic element whose alternation, intermittence or dissociation can be resumed in two words: Love and Death - two poles that run through all human experience. If this essential duality may be understood as an absolute image, each cliché, then, informs us about its specific variables, as categorized under its particular historical, religious, and cultural circumstances. There is always an essence and a circumstance in each image, a game and a set of rules. It is enough to consider the eternal image of the Greek theater, where the scenic space is shown as potential emptiness framed by two masks: Tragedy and Comedy. Of course this is something well-known, but this does not make it less valid, nor does it exhaust the incredible generative capacity of the aforementioned elements. In this sense, one can say that the work of art is essentially an art of variation, and that knowing this does not in any way ensure its efficiency.

Now, to consider ex-libris as an “artistic genre,” we would first have to identify the concrete conditions of their autonomy. We must ask ourselves whether ex-libris are essentially prints that are pasted inside books, or whether, despite this function, they belong to the category of prints as a genre. On the other hand, we can question whether their definition as a “genre” resides in the implicit nature of their function. Ex-libris would not be defined through a technique (as do paintings and prints), but instead would find their specificity in their intimate relationship with the book as their finality and support. If this is true, a framed ex-libris, outside a book, would be a different thing: a print that alludes to ex-libris but that does not function as such.

The specificity of an ex-libris, as indicated by its name (“from the books of…”), is intimately connected to the book and to the particularities of its owner, its “possessor.” Incorporated into an object that opens up and shows itself, while keeping its contents away from prying eyes, ex-libris are encountered with a certain unawareness. If this is considered, the ex-libris constitutes a form of expression that is, quite literally, ‘marginal,’ and whose autonomy, paradoxically, cannot be separated from its relationship with the book. In a way, the difference between an ex-libris and images that are placed upon a canvas or other sorts of surfaces is that it is an image placed upon an object that ignores its very existence. Even so, by its marginal character, by its decorative nature, this ‘invasive’ image manages to give rise, by itself, to an expression which words cannot reveal throughout their entire discourse.

The book is a repository of knowledge which, in the intimate process of its consultation, remains secret, oracular. To open a book is an act whose expectancy merges with the desire of a double appearance – as a peephole whose residual image cannot be other than the one embedded deep inside Western thought: Eros and Thanatos. The ‘forbidden fruit’ that Hildebrand of Brandenburg fervently caressed (as we all do), made him discover, amidst the ambiguous and fascinating heat of its flames, the nature of passion.

Translation: Patricia Zalamea / revision: Benôit Junod

(...)

interpretación: el arte de la gente

... (continuación de emciblog)

Carátula del video - Julián Zalamea











El Catálogo
...

pag 4 y 5

Introducción
José Ignacio Roca

Una afortunada reflexión de Georges Bataille, nos recuerda el papel del público en los Museos: “Hay que tener en cuenta que tanto las salas como los objetos artísticos no son más que un recipiente cuyo contenido está formado por los visitantes: es el contenido lo que diferencia un Museo de una colección privada [...] los cuadros son sólo superficies muertas y los juegos, los resplandores y las emanaciones de luz descritas técnicamente por los críticos, se producen en la multitud”.

En efecto, si se definen los procesos artísticos como procesos de comunicación se hace necesaria una reflexión sobre la relación actual del público con el arte contemporáneo. Desprovisto de las “claves” que anteriormente le servían de herramienta para enfrentarse a la obra de arte (el tema, la técnica, el género), el público de hoy en día se encuentra a menudo perplejo frente a las manifestaciones del arte contemporáneo, ante el imperativo de “entender”, antes que de “experienciar” la obra que se le presenta.

La presente exposición Mirada Transversal a la Colección Permanente del Banco de la República, se plantea como una invitación a la participación del público en la experiencia de la obra de arte, aportando, con un juego de asociaciones libres, al contenido de la obra.

El reducido número de obras que conforman la exposición, el carácter heterogéneo de la escogencia, y la parafernalia museográfica que acompaña la instalación de cada obra, tienen por objeto romper con la concepción de “exposición” (coherencia temática o formal, continuidad del hilo conductor de un guión museográfico), y estimulan la reflexión al concentrar la atención del público en un diálogo casi íntimo con las obras. Liberado del imperativo de “entender”, el espectador es librado a una aventura en donde el “ver” se sitúa como argumento privilegiado.


pag 8 y 9

abcd... lenguas del ojo

a)
Pase la voz (agregando siempre algo)
En arte, la interpretación nunca es "correcta", nunca se cierra sobre una explicación. Sólo quiere ser poéticamente consistente. Esa es su eficacia y su forma de belleza; de ahí su suficiencia.

Puede decirse que el único a priori es la obra misma, y no sabemos de antemano qué significa, sólo que puede significar, llegar a ser (en todas las miradas).

Sus reglas son incógnitas, desconocidas, interrogantes. Una regla desconocida es determinante en un sentido también desconocido. Por eso puede decirse que la indeterminación es la única regla.

b)
Intención?
Salirse del contexto. Sobre todo del que marca la cultura; porque la cultura, como se ha dicho, "presupone un reglamento"...

Hay que alienar las posiciones de la obra y del espectador de modo que ningún requisito previo interfiera la relación. Alienar es lo contrario de alinear: uno se para frente a la obra y se da cuenta que antes que todo es una aglomeración de algo, una encrucijada de sentidos a punto de dispararse en cualquier dirección. En cuanto asume una forma, dice; en cuanto sugiere, quiere decir. Objeto de un deseo y deseo de ese objeto, con una persona al frente.

"¿Qué quiere decir ?", más que una pregunta que apunta, es una pregunta que gira en varias direcciones. Y como el misterio se impone siempre -estéticamente- a la razón, la pregunta invita a participar con el objeto de una respuesta.

Si el espectador hace la obra -como viene diciéndose- es porque puede indicarla en el sentido en que cada cual pone su flecha.

c)
Cultura posible
La obra de arte está siempre como suspendida entre una cultura dada y una cultura posible. La primera importa en cuanto memoria y testimonio, pero también puede ser vista como depósito, como fondo de materiales disponibles. La segunda, en cambio -potencial, creativa- es la cultura propia del artista: una que no existe todavía. Invención que aparece, y se proyecta, gracias a los poderes conjugados de suma y olvido.

d)
¿Qué hay que saber si todo es lo mismo? Sexo (vida), muerte; las mismas dos cosas en cada una de las múltiples razones. ¿No será por eso -porque el sentido viene dado- que nos falta una tercera cosa: lo indeterminado; lo que es libre porque ignora?

¿Ignorancia, entonces? Una de cierto tipo; diferente, no cerrada obtusamente sobre sus propios temores, negada a lo posible; aún no imaginada. Como si por obra y gracia del azar (de su licencia), pudiera llegar a cancelarse el veto impuesto en su cerrojo, haciéndola de este modo culta, cultivada, abiertamente ignorante, disponible.

En cuanto a la "cultura", es como si viniera ya cansándose de ser durante tanto tiempo esa zona de escrúpulo, ese eufemismo sostenido -pastel de manzana sobre tentación y tentación... Lo popular, en cambio, ha ido siempre al grano, a la paradoja en que se asienta lo real: cuando es crudo, toca al mismo tiempo lo inocente; cuando inocente, es cierto; y allí todo se desliza.

Ignorancia en libertad es tal vez la cultura que se necesita. La otra que se nos puede proponer.

- Imágenes:
"The Gossips" (Los Chismosos, 1949) de Norman Rockwell. / "Painter´s forms" (Formas del pintor, 1978) de Philip Guston.


pag 10 y 11

ESCENOGRAFISMO 1

Jorge Julián Aristizabal
¿Quién necesita un corazón cuando un corazón se puede romper?
1991
Oleo sobre lienzo
140 X 140 cm.
R 2269

- Descripción:
Dos grandes láminas de teja Eternit cuelgan suspendidas con sus canales dispuestos verticalmente, una al lado de la otra, como si fuesen las cortinas de un escenario. En la de la derecha vemos el cuadro. Sobre la teja izquierda, se proyecta un carrusel completo de diapositivas en un espacio rectangular pintado de blanco. Bizarras imágenes de bichos e insectos (mantis religiosa, escolopendras, libélulas, arañas, escarabajos, etc.) se alternan sobre la pantalla ondulada con fotogramas de cartelera romántica tomadas de un teatro local.

El espacio entre las dos "cortinas" (apx. 30 cms) permite entrever la pared del fondo que se ha pintado de negro. Ese espacio está iluminado por dentro con una luz fluorescente proveniente de dos tubos instalados verticalmente detrás del borde de las tejas, los que han sido cubiertos con papel celófán color azul. De frente sólo se ve el resplandor sobre el espacio oscuro, pero si alguien se asoma por ese intervalo, se da cuenta que adentro, distribuidas sobre la superficie de la pared, se encuentran algunas figuras de yeso de vírgenes y santos.

Versión Cali
Ingredientes:
. Pintura blanca y negra.
. Dos láminas onduladas de teja Eternit.
. Proyector de diapositivas de carrusel con imágenes de insectos y avisos de películas románticas.
. Dos tubos fluorescentes y papel celofán azul.
. Figuras de yeso de vírgenes y santos.

Cuestión de sintaxis:
"El arte, tal como para Eisenstein el cine, debe ser "un texto jeroglífico en donde cada imagen, cada elemento aislado, no tiene sentido más que en la combinatoria contextual y en función de su lugar en la estructura." -Julia Kristeva

- Imágenes:
Fotograma de la película "Vértigo" de Alfred Hitchcock. / Cucaracha. / Segundo cuadro de la historieta.


pags 12 y 13

"Si el sueño es pensamiento. Si soñar es pensar en algo.
Suponga que consideramos el sueño como un tipo de lenguaje. Una manera de decir o de simbolizar algo. Ese simbolismo podría ser regular, no necesariamente alfabético; podría ser como el chino. Entonces podríamos encontrar un medio de transponer ese simbolismo en el lenguaje en el que comúnmente hablamos o pensamos. Pero la transposición debería poder hacerse en ambos sentidos. Debería ser posible, empleando la misma técnica, transponer los pensamientos ordinarios en el lenguaje del sueño. Freud lo reconoce, eso nunca se ha hecho ni puede hacerse. De suerte que podemos dudar si el sueño es una manera de pensar en algo, si es incluso un lenguaje." -Ludwig Wittgenstein, 1943

Pero,
es el lenguaje lo que define el pensamiento? O habría un "pensamiento" cuyo lenguaje se transforme siempre, en el cual todo intento de traducción sería transformación, metáfora. Transformación que pondría permanentemente en juego las reglas de reciprocidad del lenguaje: "dientes como perlas", pero no perlas como dientes, ni rubíes como labios. Por eso, como el "lenguaje" del arte es un juego de lenguaje, un pensamiento artístico -en proceso constante de transformación- sólo puede ser interpretado siguiendo una manera análoga, asimétrica, "perfectamente" natural. De ahí que su campo de acción sea una estética posible, anticipada, en previsión.

Por alguna razón, Wittgenstein entiende el símbolo como provisto de un significado fijo, por eso llega a dudar que el sueño pueda ser una forma de pensamiento. Su objeción con la interpretación freudiana de los sueños es porque pretende explicar algo causalmente. Según él, "Freud no ha dado una explicación del mito antíguo. El ha propuesto un mito nuevo, hé ahí lo que ha hecho... Una mitología de gran poder."

Por eso mismo -a pesar suyo- Freud puede ser leído como escritor, como artista. Todo porque las obras de arte anidan sobre zonas de significancia censuradas.

- Imágenes:
Freud subiendo por una escalera a un avión. / Aves que cantan sus propias partituras. / Tercera imagen de la historieta.


pag 14 y 15

ESCENOGRAFISMO 2

Santiago Cárdenas
Autoretrato y pizarra
1994
Oleo sobre lienzo
86 X130 cms.
R 2293




- Descripción:
Un gran fondo rectangular pintado de verde hospital (óptico, aséptico, escolar). La pintura se ve sobre esta pared como si efectivamente fuese el tablero. A su lado, un afiche de cerveza Aguila (con una "vieja buena"). A un lado, y aproximadamente un metro al frente, se yergue un armario viejo completamente cerrado. Se supone que debe estar lleno de ropa (algo sale, aprisionado por puertas y cajones). El armario emite el sonido amortiguado de algunas canciones provenientes de radios sintonizados en diversas emisoras locales que se hallan ocultos en su interior. Sobre la pared verde se aprecian dibujos de lineas hechas con algunas reglas de sastre que aparecen pegadas a su superficie.

Versión Cali
Ingredientes:
. Pintura verde óptico.
. Afiche de "vieja buena".
. Armario grande usado.
. Ropa surtida.
. 3 o 5 radios prendidos.
. Reglas de sastre.

"...nada se percibía; cada cual no veía más que la imagen que llevaba en sí mismo." -Mircea Eliade

- Imágenes:
"High school days" (Días de colegio, 1964) de Jasper Johns. / Desnudo revista Oui.


pag 16 y 17

Lenguaje de pájaros

Pentecostés (día 50, séptimo domingo)
"... de pronto vino un sonido del cielo como si fuera un viento repentino y poderoso, y llenó la casa donde estaban sentados. Y aparecieron lenguas suspendidas como de fuego, y se ubicaron sobre cada uno de ellos. Y todos fueron llenados con el Espíritu Santo, y comenzaron a hablar en otras lenguas, como si el Espíritu les hubiera dado expresión." -Hechos ii, 2-4

Glosolalia (del griego glossa, "lengua", lalein, "hablar")
"Término religioso para la antigua , y moderna, práctica de hablar en un estado de éxtasis y por consiguiente en un patrón de discurso diferente de los patrones inteligibles normales. Dos autores del Nuevo Testamento, Pablo y Lucas, señalaron que hablar en lenguas era un rasgo notorio en la vida de la temprana iglesia cristiana. El descenso del Espíritu en el festival de Pentecostés marcó el primer ejercicio de este don del discurso en la iglesia... Hablar en lenguas es por consiguiente considerado como una manifestación de que se está bajo la dirección del Espíritu más que bajo la propia facultad racional o fuera, por ejemplo, de alguna jerarquía administrativa." -Enciclopedia Encarta, Microsoft

"No, no es egoismo ni presunción... si clamo total justicia para mi arte es porque es algo impersonal, algo más allá de mí mismo. El crimen es común. La lógica es rara. Por lo tanto usted debería meditar sobre la lógica más que sobre el crimen." -Sherlock Holmes

- Imágenes:
El Greco, Bautismo de Cristo y Lenguas de fuego del Pentecostés. / Maza demoliendo muro de ladrillos. / Historieta, cuarta escena.


pag 18 y 19

ESCENOGRAFISMO 3

Mauricio Cruz
"Anteojo quebrado" (contraluz)
1981
Serigrafía (ed. 40)
102,5 x 72,5 cms.
AP 1780




- Descripción:
Ambiente de cuarto oscuro de fotografía. La serigrafía se presenta iluminada desde atrás, gracias a la fuente de luz que sale de una cubeta metálica ocultada por su superficie. Una tenue luz frontal completa la visibilidad de las dos caras. A su lado -sobre la pared izquierda- se ve una hoja de cartulina negra de álbum fotográfico con perforaciones: la imagen es un montaje en donde Sammy Davis Jr. aparece cantando como si estuviera en el fondo de la fuente que puede verse sobre su cabeza. Enseguida, sobre una pequeña mesa -casi un atril- aparecen disponibles unos documentos que tienen que ver con la serigrafía. Sobre la pared derecha, la lámina enmarcada de la pintura de Paul Chabas (1869 - 1937) "En el crepúsculo o La muchacha en el baño", cuelga inclinando su notoria moldura dorada desde un clavo situado más arriba. Este "cuadro típico" está iluminado por una luz de seguridad rojiza de las que se utilizan en los laboratorios de fotografía. En el ambiente se percibe un sonido de chicharras para un efecto característico de "tierra caliente".

Versión Cali
Ingredientes:
. Cuarto oscuro: paneles, cortina, stand tipo feria.
. Foto –íLLiCo (Sammy en Bóboli): hoja de álbum de los años cincuenta (tamaño carta).
. Mesita o atril con documentos plastificados.
. Cuadro de 68 x 46 cms: marco dorado, cuerda, vidrio y lámina de niña.
. Luz de seguridad de laboratorio fotográfico.
. Grabadora con sonido de chicharras (banda sonora: “El olor de la papaya verde”).

" -Si se trata de algo que exija reflexión -observó Dupin renunciando a encender la luz-, haremos mucho mejor hablando de ello a oscuras.
-Ese es otro de sus extraños caprichos -dijo el prefecto, que tenía un modo especial de llamar extraño a todo lo que excedía su comprensión, y así vivía rodeado de una legión de extrañezas.
-Es verdad -replicó Dupin, mientras entregaba una pipa a su visitante y le ofrecía un cómodo sillón.
-¿En qué consiste ahora la dificultad? -preguntó -. Supongo que no se tratará de ningún asesinato.
-Oh, no, nada de eso. Es un asunto muy sencillo y no dudo de que podríamos resolverlo perfectamente nosotros mismos; pero luego me dije que, tal vez a Dupin le gustaría conocer los detalles, porque se trata de algo muy extraño.
-Sencillo y extraño -replicó Dupin.
-Eso es. Aunque si bien se mira, no es exactamente como usted supone. El caso es que estamos bastante preocupados, porque el asunto es muy sencillo y, sin embargo, ha frustrado todos nuestros esfuerzos.
-Quizá la misma sencillez de la cosa le ha hecho fracasar -observó mi amigo.
-¡Qué tonterías dice usted! -replicó el prefecto, echándose a reir de muy buena gana.
-Es muy posible que el misterio sea demasiado fácil -añadió Dupin.
-¡Dios mío! Nunca oí una idea semejante." -Edgar Allan Poe, La carta robada

- Imágenes:
Foto - íLLiCo, Sammy Davis cantando en Boboli. 1989. / Jeroglíficos en el marco (reflejo).


pag 20 y 21

Sabe usted leer?

"Y antes que todo las imágenes! No los conceptos; las imágenes! No es acaso el imaginario un inmenso patio de milagros donde estan reunidas las imágenes? ¿No pretendía Delacroix que " todo el universo visible no es más que un depósito de imágenes y de signos a los cuales la imaginación dará un lugar y un valor relativos? Pero -reflexiona un poco querido Pringsham-, qué diferencia existe entre las imágenes del imaginario y aquellas de la memoria? Ninguna, no es cierto... Nuestro patio de milagros alimenta tanto al uno como al otro." -Frédéric Tristan, El ojo de Hermes, 1982

"... porque la misión y el poder de las imágenes es hacer ver todo cuanto permanece refractario al concepto." -Mircea Eliade

"Podría decirse: la obra de arte no quiere transmitir otra cosa, sino a sí misma. Lo mismo que cuando visito a alguien no quiero meramente hacer surgir en él tales y cuales sentimientos, sino sobre todo visitarlo y también ser bien recibido.
Y es del todo insensato decir que el artista desea que lo que él sintió al escribir, lo sienta el otro al leer. Puedo muy bien creer que he entendido un poema (por ejemplo), que lo he entendido como lo hubiera deseado su creador -pero lo que él pueda haber sentido al escribirlo, ni me va ni me viene." -Wittgenstein, 1947

"El que una cosa siga a otra no significa nada. Nada se sigue de seguir, salvo el cambio. Así, la más grande de las alteraciones se produjo con la electricidad, que puso fin a la secuencia haciendo que las cosas fueran instantáneas." -Marshall McLuhan

"Lo mejor que sucede entre dos personas, siempre se les escapa, en tanto que interlocutores... Esta penetración, la llamo Transposición, otra Estructura... El aire y el canto sobre el texto, conduciendo la adivinación de aquí a allá..." -Stéphane Mallarmé

-Imágenes:
Ojo y boca en pantalla. / Chorro de partículas. / Historieta 5a. y 6a. escena.


pag 22 y 23

ESCENOGRAFISMO 4

Víctor Laignelet
"Nueve pinturas suaves para Cintia - Corazones sangrantes"
1993
Oleo sobre lienzo
129 x 211,4 cms.
R: 2148


- Descripción:
Cuadro sobre la pared fuertemente iluminado. Al lado, montado sobre una tabla, un texto ("La empalagosa parábola de Patmos"). Abajo, sobre el piso, como saliendo de la parte inferior de la pintura, una tarima en forma de una cruz de lados iguales (5 cuadrados de 120 x 120 x 30 cms.) pintada de gris ceniza oscuro. Distribuidos sobre el espacio de la misma cruz (como una puesta en escena), se ven los siguientes elementos: 1. una urna de vidrio que contiene un balde metálico con pintura blanca de cal y un "hisopo" o brocha de fique sobre 3 ladrillos triangulados a modo de base; 2. un corral de bebé en madera pintada de azul claro -muy usado; 3. una chimenea falsa con sus leños "ardiendo" (o un asador rústico de hierro) y 4. una bandera de Colombia incrustada verticalmente en la tarima con un ventilador agitandola suavemente desde abajo.

Versión Cali
Ingredientes:
. Pintura azul claro y gris ceniza oscuro.
. Texto íLLiCo (tamaño carta).
. Tarima (5 unidades de 120 x 120 x 30 cms.).
. Balde metálico con cal, brocha de fique (hisopo) y 3 ladrillos.
. Urna de vidrio (medidas según balde).
. Chimenea falsa o asador de hierro.
. Corral de bebé o mueble casero.
. Bandera de Colombia.

"Sin buscar ellos la comida, les ruegan con ella, y aún se la ponen en la boca." -Granada

La empalagosa parábola de Patmos me apareció un día maltratada en lo físico y gramatical sobre el piso de un andén extranjero. Pensé que se trataba de otro papel o cadáver de lo periódico, pero su curiosa consistencia entre blanda y apergaminada como un pedazo de piel me hizo considerar su olvido. Aparte de su arrevesada escritura castellana, otros factores me mostraron su hallazgo como algo más que fortuito. No discutiré ahora su caprichosa o escasa prosodia, prefiriendo atender "la cosa en general", rescatándola, de paso, de otras lluvias o de escobas... Dice así:

"...i la voz que yabia oido -veniendo de celeste altura-, hablósme nuevamente i dijo:
-Anda i toma dentre las manos del angel el que en ellas es pequeño libro abierto.
Fuisme hacia el angélico rogándole me diese el tal librito, i me dijo, inapelable, que le comiese.
-Toma i cómele. En tu estómago sabrás de su amargura, más en tu boca dejará el sabor de dulces mieles. Tal su doctrina.
Ansí fui procediendo i comile dentre sus no menos blancas manos... I deste modo se hizo, pues dulce fue en mi boca su prevista miel, i también, su amarga hiel a mis entrañas vino.
Hecho esto, luego se me dijo:
-Ahora no más tienes para profetizar de nuevo sobre los numerosos reyes, razas, pueblos i Babeles."

¿Alegría o amargura de leer? Todo esto, en única hoja, atravesando en letra encendida todo su grosor, dejando en ella algo así como un molde o mordisco de una boca ausente; sumando, de una vez, la pura cosa sin sentido y el puro sentido sin cosa... Tal su doctrina.
íLLiCo-textos. Mauricio Cruz, 19.07.86

- Imagen:
El Greco, "Fray Hortensio Félix de Paravicino" (detalle de su dedo entre el libro). / Historieta, 7a. escena.


pag 24 y 25

ESCENOGRAFISMO 5

Guillermo Wiedemann
"Palineo"
1963
Collage - ensamblaje
62.5 x 69.5 cms.
R: 1905



- Descripción:
Sobre la pared, un gran círculo color ocre de más de un metro y medio de diámetro. Al frente, en medio del espacio generado por dos escaleras altas de tijera, la caja del cuadro reposa sostenida aparentemente (a unos 75 cms. de altura) por el entramado de unos largos tablones tendidos entre ellas, formando una especie de repisa rústica cubierta de trapos blancos espolvoreados generosamente con harina. Una luz fuerte de reflector cae directamente sobre el cuadro. A los lados, ocupando los espacios libres sobre la "repisa", se distribuyen 3 o 4 guacales de los usados para frutas y tomates (llenos esta vez de huevos) formando entre sí una especie de bloques constructivos. Igualmente, se distribuyen algunos electrodomésticos (planchas, licuadora, chocolatera, ollas viejas tiznadas...). Al lado del cuadro, sobre la pared, un afiche representa en fascímil una de las páginas de "Alicia a través del espejo" de Lewis Carroll en donde aparece conversando con Humpty Dumpty trepado en su muro.

Versión Cali
Ingredientes:
. Dos escaleras altas, de tijera.
. Pintura ocre.
. Tablones (2 o 3, los que sean necesarios).
. Trapos blancos (sábanas, manteles, fundas...).
. Harina de trigo.
. Guacales con huevos.
. Electrodomésticos, ollas...
. Imagen de Alicia con Humpty Dumpty.

-Texto:
"Humpty Dumpty estaba sentado a la turca, con las piernas cruzadas, sobre lo alto del muro -un muro tan estrecho que Alicia se preguntaba cómo diablos podía mantener el equilibrio-; y tenía fijos los ojos en dirección contraria a Alicia, sin prestarle la menor atención, por lo que ella pensó si no sería una figura disecada.
…
-Cuando yo empleo una palabra -dijo Humpty Dumpty con el mismo tono despectivo-, esa palabra significa exactamente lo que yo quiero que signifique, ni más ni menos.
-La cuestión es saber -dijo Alicia- si se puede hacer que las palabras signifiquen cosas diferentes.
-La cuestión es saber -dijo Humpty Dumpty- quién dará la norma... y punto." -Lewis Carroll

Transparencia: Las cosas como instrumentos de óptica.

- Imagen:
"Regalo" (plancha con tachuelas), objeto por Man Ray, 1921. / Historieta, 8a. escena.


pag 26 y 27

"Nos preguntamos cómo la Europa positivista y materialista del siglo XIX habría podido dialogar espiritualmente con culturas 'exóticas' que exigen, todas, sin excepción, vías de pensar que no sean el empirismo o el positivismo. Hé aquí una razón, al menos, para esperar que Europa no se paralice ante las imágenes y los símbolos que, en el mundo exótico, ocupan el lugar de nuestros conceptos o son sus vehículos y los prolongan." -Mircea Eliade

"Las teorías que Holmes expresa en un artículo y que parecen a su admirador tan quiméricas, son en realidad extremadamente prácticas, y su proyectado libro de texto, un volúmen, sobre " Todo el arte de la detección '" (The Abbey Grange) al que había planeado dedicar sus últimos años, asume una base lógica contextual en la historia de las ideas, basada, en parte tal como es, en parte tal como podría haber sido, en una mezcla de imaginación y realidad (The Problem of the Thor Bridge) y en el acertado ejercicio de la especulación como uso científico de la imaginación (The Hound of the Baskervilles)." -Thomas A. Sebeok

"Sólo el artista puede presentar lo individual de tal manera que nos parezca una obra de arte... Por así decirlo, la obra de arte nos obliga a adoptar la perspectiva correcta, pero sin el arte el objeto es un trazo de naturaleza como cualquier otro y el que nosotros podamos elevarlo por el entusiasmo no da a nadie derecho a proponérnoslo."
(...) "En una conversación: uno arroja una pelota; el otro no sabe si devolverla, arrojarla a un tercero, dejarla caer, recogerla y metérsela en un bolsillo, etcétera." -Wittgenstein

- Imágenes:
"Caja de letras", objeto-ensamblaje. Mauricio Cruz, 1992. / Historieta, 9a. y última escena.


Retiro contracarátula
Lo que el lector también puede, déjaselo a él. -Ludwig Wittgenstein, 1948

-Imágen:
Ex-Libris analfabético Vox Populi, 1988. Mauricio Cruz.


Contracarátula
- Imagen:
Hexagrama 35 -Chin, en un pequeño recuadro sobre la esquina superior derecha.

(...)

revistas (sección de exeomo)

Proyecto para una revista de un solo ejemplar

a/ mediafrase

Carátula y logotipo-en-botella producido en compañía de Pedro Pablo Ramírez










Wodka Wyborowa 40%. Called the queen of polish vodkas, it is famous for its quality. Made from premium rye grain spirits put through a painstaking rectification process, and distilled water. Charcoal filtered for a particularly mild taste and aroma. Its ideal purity makes it a perfect mixed drink base.

Dimiter
Chef Manolov
Lo conocí un domingo, en el Parque Nacional. Me pareció un tipo amable, distinto, poco fácil de descifrar. Antonia me lo presentó. Cuando nos invitó a su apartamento (“queda cerca, muy muy cerca”) sentí su necesidad de compañía; alguien con una personalidad en reserva, esencialmente solitario.

¿De dónde era? ¿Qué hacía? Su sencillez y carisma facilitaban las cosas: un almanaque con iconos dorados colgado en la pared, muchas cajas de té ordenadas sobre la barra de la cocina, un biombo calado (el mismo de la foto?) y otros detalles decorativos daban la pista. Su acento y su mirada sesgada, penetrante, lo fueron ajustando al tipo oriental europeo. Un maestro 'chino' camuflado en Director titular de la Orquesta Sinfónica de Colombia cuyo destino, habiéndosele salido de las manos en Bulgaria, su tierra natal, lo había depositado finalmente en la distante y muy exótica ciudad de Bogotá.

Conversamos. Dimiter Manolov fue uno de esos amigos instantáneos, sin verificaciones. Sus maneras amables buscaban sin embargo la provocación, como si necesitara con quien ejercitar su temperamento. Después de unas tazas de té, tanteos y observaciones recíprocas, nos despedimos con la sensación de tener 'cosas pendientes'. Nos reuniríamos para discutir no sé qué sobre Cage (el compositor) y sobre Gould (el intérprete). Quería provocarlo con 'desertores por excelencia' de los rituales y ceremonias de ese Monde de la Musique al que él pertenecía un poco a contrapelo; intuyendo que aunque la música fuera ciertamente su religión, no lo llenara ya tanto su misa.

Reunión del miércoles 22 de julio de 1998

Vienen Antonia, Pedro Pablo y Dimiter, quien ha traido una botella de vodka polaco (el de la imagen del caballero con su lanza) recomendándonos especialmente la "amabilidad" de su espíritu. Ya entrados en materia, discutiendo el carácter que podría tener la revista que pretendíamos crear (motivo principal de este encuentro), Manolov interviene travieso diciendo: “Quiero decir una sóla frase al respecto; no, mejor aún, media frase”... para salir enseguida con una especie de parábola tan sugestiva que Pedro, celebrando, dice: “Si, claro, ¡‘media frase’!...” Y yo, después de un momento, como quien cierra la carambola que se venía formando: “mediafrase. ¿no es un buen nombre?”. Salvo Dimitar, todos estamos de acuerdo. Él, en cambio, prefiere el muy arcaico de jeroglífico. En todo caso, por eso y por otras razones, su ironía tutelar nos pareció necesaria. Le sugerí que nos ayudara en el montaje sobre Gould que teniamos planeado para la revista. Dijo que sí, advirtiendo que tenía un amigo que "sabía más de eso", y que además -curiosa confidencia- había pensado en retirarse “luego”, para dedicarse a escribir.

P.D.
La noche del 25 de septiembre (dos meses más tarde) Antonia llamó para darme la noticia: nuestro amigo y colaborador había dejado de existir. Ese mismo día, aproximadamente a la misma hora, habíamos adoptando un nuevo nombre: exeomo.

Al día siguiente, mirando una página en internet sobre Glenn Gould, leo: nacido el 25 de septiembre de 1932.

* A propósito de la “parábola”, aunque permanece el efecto, nunca pudimos recuperar su historia.
** MEDIAFRASE su reaparición.
...

b/ exeomo año 1 #0

Carátula del #0 diseñada en compañía de Pedro Pablo Ramírez
ejemplar ideal número cero (circa, 68 pg)

entrada
1. Carátula -Yellow Kid + campo energético del conejo + cuadro de Whistler + sumario en textos camuflados a color.
2. Carátula interna } ecce.homo, “hé ahí al hombre” : Manolete (1 pg)
3. Espacio plegable } lenguaje taurino. (2 pg).
4. 1a. página } wilkomen, etc. + mundo coca-cola borroso + frase blanca en fondo azul. (1 pg)
5. Intro } frase e imagen editorial muy breve: Ingrid + Gombrich + bandera. (2 pg)
6. In memoriam mediafrase } mensaje en la botella de Dimitar. (2 pg)

artículos principales
7. Beheadings und Telegraphia } sobre El Melómano, una película de Méliès. (6 pg)
8. “Entre mi mujer y mi suegra” } de Durero a Mr. Bean pasando por Jasper Johns. (6 pg)
9. TV -Guardianes de la Bahía: del océano Pacífico a la luna. (6 pg)
10. Atmosférica } Tex-Mex-Mix... M&SC. (4 pg)
11. Yellow Kid (el niño Edi’son) } uncouncious hand print over enfantine sleeping Joyce T-shirt. (4 pg)
12. El Gute Boyaco: un plato desaparecido. (2 pg)
13. Puritanismo Macintosh versus hack’ PC. (4 pg)
14. Persona } Glenn Gould - montaje estilo periódico.(4 pg)

otros
15. Centerfold } Noli me tangere -Marilyn + Hefner 1rst. Playboy editorial. (2 pg)

insertos
16. Sistema del arte + comentarios mínimos aparte. (2+2 pg)
17. Publicidad tomada } uno, dos, tres, o más productos. (1, 1, 1 pg)
18. Páginas azules } “infografía” y reseñas internet. (4 pgs)
19. Graffitti } frases e imágenes incrustadas a través de la revista.
Globalizadores } Crichton, Tofler, Drucker, Baudrillard...(inter pag)
20. Salida } Parábola del sembrador. (1 pg)

anexo
21. Ex-Libris Paisa: billete agropecuario con la vírgen María y un cafetal.
-

weirdfile (sección de exeomo)

Logotipo de weirdfile
(archivo bizarro)








*Las 2 páginas de "espera" :
a/ Wired Tools & Video

Página de espera en el link de Weird
31.000 personas posaron para este retrato. Sin las nuevas 'herramientas' (en este caso el video), dos cineastas alemanes -Lerch y Heltz- no hubieran podido lograr esta imagen sintética compuesta por los rostros simultáneos de 31.000 visitantes al Centro Georges Pompidou en 1983. (Publicado en la revista Actuel.)

b/ LIFE (in the moon)

Página de espera en el link de File
A tense dialogue and then 'The Eagle has landed'

Eagle's powered let-down to the moon on Sunday afternoon was a surpassingly suspenseful maneuver.The dialogue between Eagle, whose on-board computer kept ringing false alarms, and Houston--with occasional interpolations by Apollo Control--was heard by tens of millions. A part of the sequence follows.
---


CONTROL: Altitude about 46,000 feet,
continuing to descend. . . . 2 minutes 20
seconds [into the burn of the descent
engine]. Everything looking good.

EAGLE: Our position checks downrange
here seem to be a little long.

HOUSTON: Eagle, you are go--you are go
to continue power descent.

EAGLE: We've got good [radar] lock on.
Altitude lights out. . . . And the earth right
out our front window.

EAGLE: 1202, 1202!

CONTROL: Good radar data. Altitude now
33,500 feet.

EAGLE: Give us the reading on the 1202
program alarm.

HOUSTON: Roger. We got--we're go on
that alarm.

CONTROL: Still go. Altitude 27,000 feet.

EAGLE: [We] throttle down better than in
the simulator.

CONTROL: Altitude now 21,000 feet. Still
looking very good. Velocity down now to
1,200 feet per second.

HOUSTON: You're looking great to us,
Eagle.

EAGLE: Good, roger.

HOUSTON: Eagle, you're looking great,
coming up 9 minutes.

CONTROL: We're now in the approach
phase, looking good. Altitude 5,200 feet.

EAGLE: Manual auto attitude control is
good.

CONTROL: Altitude 4,200.

HOUSTON: You're go for landing. Over.

EAGLE: Roger, understand. Go for landing
3,000 feet.

EAGLE: 12 alarm. 1201.

HOUSTON: Roger, 1201 alarm.

EAGLE: We're go. Hang tight. We're go.

2,000 feet. 47 degrees.

HOUSTON: Eagle looking great. You're go.

CONTROL: Altitude 1,600 . . . 1,400.

EAGLE: 35 degrees. 35 degrees. 750,
coming down at 23, 700 feet, 21 down.
33 degrees. 600 feet, down at 19 . . . 540
feet . . . 400 . . . 350 down at 4. . . .
We're pegged on horizontal velocity. 300
feet, down 3 1/2 . . . a minute. Got the
shadow out there . . . altitude-velocity
lights. 3 1/2 down, 220 feet. 13 forward.
1 of 2 22/02/00 11:47 p.m..11 forward, coming
down nicely . . . 75 feet, things looking good.

HOUSTON: 60 seconds.

EAGLE: Lights on. Down 2 1/2. Forward.
Forward. Good. 40 feet, down 2 1/2.
Picking up some dust. 30 feet, 2 1/2
down. Faint shadow. 4 forward. Drifting to
the right a little.

HOUSTON: 30 seconds.

EAGLE: Drifting right. Contact light. Okay,
engine stop.

HOUSTON: We copy you down, Eagle.

EAGLE: Houston, Tranquillity Base here.
The Eagle has landed.

HOUSTON: Roger, Tranquillity, we copy
you on the ground. You got a bunch of
guys about to turn blue. We're breathing
again. Thanks a lot.
(...)

artes de comunicación (2a edición)

una opción poética a partir de los mass media

Transformando la tradición en energía social -Andrei Tarkovski, Sculpting in Time

(click en la imagen para ver detalles)
I
La sorprendente actividad del arte moderno desde comienzos del siglo XIX evidencia la estrecha y oculta relación entre las tecnologías emergentes (maquinismo y electricidad) y los oficios tradicionales de la pintura y la escultura. Estos últimos, paradigmas de representación en la 2a y la 3a dimensión, comienzan a expandirse velozmente hacia una 4a dimensión a partir de las exploraciones espacio-temporales del Cubismo. Planteamientos como el Psicoanálisis y la teoría de la Relatividad, aparecidos a comienzos del siglo XX, así lo sugieren. A diferencia de otros momentos históricos, la aceleración introducida por la velocidad de la luz (factor principal de las tecnologías eléctricas) modifica significativamente los procesos usuales. En consecuencia, del tradicional oficio dado (ejercicio habitual de las artes) pasamos, por así decirlo, a un oficio posible.

II
El ambiente es un proceso, no un contenedor - Marshall McLuhan.
Todo se mueve, interactúa. Resulta evidente que vivimos en una época donde la información es una especie de aire. La noción de “realidad” ya no depende tanto de la relación lineal con un sistema de objetos (al modo de perspectiva Renacentista) como de las fricciones simultáneas a que son sometidos los sentidos en el ambiente informativo.

Los media son una industria y su producto es la información... La gente está entendiendo que paga por información... Los productos de baja calidad se deben, en parte, al sistema educativo que gradúa trabajadores pobremente educados como para poder generar información de alta calidad. En parte, se trata de un problema de miopía en el manejo que estimula las ganacias en lugar de la calidad. En parte, un fracaso para responder a la tecnología cambiante -particularmente a la tecnología mediada por computadores conocida colectivamente como la Red. Y en gran parte, un fracaso al no reconocer las necesidades cambiantes de la audiencia. -Michael Crichton, Mediasaurus.

Si la información es hoy, como se piensa, un “alimento para la mente”, se hace evidente la necesidad de discutir y refinar los modelos comunicativos actuales (generalizaciones cuyas nociones de actualidad, veracidad y objetividad aparecen promulgadas en el credo impersonal periodístico) frente a ideas y procedimientos propios del Pensamiento Creativo.

III
Bajo el nombre de Artes de Comunicación, actividad relacionada con el tratamiento de la información entendida como nuevo “material”, se discuten y exploran modelos alternos de comunicación a partir de los intercambios posibles entre el arte, la teoría crítica y las determinantes socio-culturales que imponen las tecnologías actuales.

Basándose en técnicas inclusivas (a la manera del multimedia que incorpora imagen, palabra, sonido y movimiento), relacionando lenguajes provenientes del arte, la literatura, el cine, la publicidad y el diseño, se busca producir opciones significativas en el entramado de la información circulante moviéndose indistintamente entre la exploración de lenguajes, la educación, y el entretenimiento.
---

PROGRAMA (1999)

Las imágenes
(el 'lenguaje' del arte)

a/ Las máquinas de la pintura:
Presencia e influencia de la máquina y las nuevas tecnologías en los procesos y temas de la cultura moderna

- De la luz teológica a la luz tecnológica: Iluminaciones sociales de la electricidad. Transformaciones en la simbología de la luz desde el mosaico medieval hasta la publicidad.
- Cámara oscura (“el burdel sin paredes”): Revelaciones psicológicas de la fotografía.
- El tren, los caballos y el cine: Una cuestión de velocidad.

b/ Iconostasio:
Temas iconográficos y desarrollos centrales en el imaginario moderno

- Del asesinato considerado como una de las bellas artes (de Quincey) -La novela policíaca del desnudo femenino en el arte moderno: Diosas, vírgenes, venus, odaliscas, modelos, prostitutas, y cuerpos del delito.
- Estética de un naufragio (una interpretación del Cubismo) -Un descenso en el Maëlstrom (Poe): el artista como marinero, y esto 'tampoco' es una pipa.
- Entre la cama y la bañera: de Van Gogh a Jasper Johns (100 años de pintura) -Estrategias de representación a través de los espacios íntimos del artista.
- Aproximación desmontable al Ensamblaje de Filadelfia (entre apariencia y proceso). La obra secreta de Marcel Duchamp.

c/ Del oficio dado al oficio posible:
Diversificación de los oficios artísticos a partir del collage

- Arte y sociedad. Función y contexto en la historia de los espacios del arte.
- Los medios masivos y las guerras de lenguaje. Enfrentamiento de los discursos sociales entre arte, periodismo, publicidad y sus poderes respectivos de configuración de la noción de “realidad”.
- El cine quieto de Norman Rockwell (la ilustración y el prototipo: El “friso” ideal de la cultura norteamericana a través de las carátulas del Saturday Evening Post).
- David Carson y el diseño intuitivo (plasticidad de la palabra+fotografía). Nuevos modelos en comunicación?


Los textos
(ideas, teorías, referencias)

d/ Arte y Cultura:

- El proceso creativo, M. Duchamp. La parte del inconsciente y el papel del espectador.
- La tradición y el talento individual, T.S.Eliot. La "conciencia histórica"; interpretación del pasado como mecanismo de actualización.
- Citas de G.K. Chesterton (What´s Wrong with the World, etc).
- Presencias Reales, George Steiner. Crisis y supervivencia del sentido en Occidente.
- Dos mitos modernos : Frankenstein, Mary Shelley y Dr. Jekyll & Mr. Hyde, R.L. Stevenson.

e/ Comunicación y Cultura:

- The History of Communication Media, Friedrich Kittler. Del papiro al computador pasando por la imprenta.
- Marshall McLuhan. Conciencia y efecto subliminal de los medios: 1. Cambridge y el New Criticism 2. La entrevista en Playboy 3. The agenbite of outwit 4. Las Probes.
- La telecomunicación y el cambio social, Daniel Bell.
- The logic of networks, Felix Stalder a propósito de The Information Age, Society and Culture: The Rise of the Network Society y The Power of Identity de Manuel Castells.
- Umberto Eco, Paul Virilio, Jean Baudrillard (tres posiciones) -Entrevistas.
- Mediasaurus, Michael Crichton. Una crítica del periodismo norteamericano.
- Post-Capitalism, Peter Drucker / The One Idea System, Ignacio Ramonet / The Encyclopedia of New Economy, Andersen Consulting & Wired magazine.
- Chaos and the meaning of Electronic Culture, Frank Zingrone.
- Electronic Text: print as a metaphor, Joseph Porrovecchio.
- Digital and Humanistic Issues in Communication, Chengyu Xiong.
- Editing for the electronic age, James Taylor.


Las prácticas
(dando forma a la in-formación)

f/ Ejercicios:

- De lo individual a lo colectivo: Autorretrato subliminal a partir de tres imágenes. La necesidad del mito (sobre un libro de Rollo May).
- Deconstrucción analógica de un mensaje publicitario, o como “delirar” los avisos.
- Fondos de percepción -Ejercicio interpretativo a partir de keyframes (detalles significativos) tomados de algunas películas: The Truman Show (Peter Weir). Twin Peaks (David Lynch).
- Tejiendo en la Red (las constelaciones del “chisme” vía internet).

(...)

civilization (bongo, bongo...)

Canción favorita de Lolita (Stanley Kubrick, 1962) interpretada por Ennio Morricone

Mientras Lolita duerme, Humbert Humbert
se dá cuenta que están siendo perseguidos...












Each morning a missionary advertise with neon sign
He tells the native population that civilization is fine
And three educated savages holler from a bongo tree
That civilization is a thing for me to see

So bongo, bongo, bongo I don't want to leave the congo
Oh no no no no no
Bingle, bangle, bungle I'm so happy in the jungle I refuse to go
Don't want no bright lights, false teeth, doorbells, landlords
I make it clear
That no matter how they coax him
I'll stay right here

I looked through a magazine the missionary's wife concealed
(Magazine? What happens?)
I see how people who are civilized bang you with automobiles
(You know you can get hurt that way Daniel)
At the movies they have to pay many coconuts to see
(What do they see Danny?)
Uncivilized pictures that the newsreels take of me

So bongo, bongo, bongo he don't want to leave the congo
Oh no no no no no
Bingle, bangle, bungle he's so happy in the jungle he refuse to go
Don't want no penthouse, bathtub, streetcars, taxis
Noise in my ear
So no matter how they coax him
I'll stay right here

They hurry like savages to get aboard an iron train
And though it's smoky and crowded they're too civilized to complain
When they've got two weeks vacation they hurry to vacation grounds
(What do they do Danny)
They swin and they fish but that's what I do all year round

So bongo, bongo, bongo I don't want to leave the congo
Oh no no no no no
Bingle, bangle, bungle I'm so happy in the jungle I refuse to go
Don't want no jailhouse, shotguns, fish hooks, golf clubs
I've got my spear
So no matter how they coax him
I'll stay right here

They have things like the atom bomb
So I think I'll stay where I "om"
Civilization, I'll stay right here
...

indioiglesiaiguana

22 anotaciones para un libro; otro borrador para VALDEZ #3, 1999


" ...los Déarois no les enseñan a hablar, son ellos quienes aprenden el lenguaje de los loros." Jean Monod, Un riche cannibale


En la cartilla escolar La Alegría de Leer #? [supongo que en la 2 porque en las 1-3-4 no las pude encontrar] vi, siendo niño, las vocales ilustradas. Por alguna razón sólo recuerdo las correspondientes a la i : indio, iglesia, iguana. En mi lectura de la muy determinante preparación escolar, el indio representaría la dimensión simple y humanizada de la selva sin que se introduzca una lectura posterior, antropológica -el indio es "nosotros" antes de que fueramos nosotros, una diferencia. En la iglesia, lo que se introduce es una contradicción de sol y sombra simultáneamente austera y exitante, en conflicto permanente con el cuerpo. El tercer elemento es la iguana, representante necesario del "reino animal" compensando con instinto y variedad la humanidad recalcitrante de las otras figuras.
---

Cali, diciembre de 1986

"Entre la pura cosa sin sentido y el puro sentido sin cosa"
(de un iLLico para V. Laignelet)

1
El libro, siendo un tríptico, se doblaría en dos partes: entre indio/iglesia y entre iglesia/iguana. El primer doblez se lleva a cabo entre figuras desnudas y una aguja-faro; el segundo, entre ése mismo significante y una parte animal, desconocida. Para este efecto cada página se divide en 3 columnas o secciones verticales de modo que de las 6 columnas las dos primeras correspondan al indio, las 2 del centro (página izquierda y página derecha) a la iglesia y las dos últimas a la iguana. Pasando la página, sobre la "bisagra" central ofrecida por la iglesia, la iglesia coincide con la iglesia y el indio con la iguana -por así decirlo, todos "cazan".

Nota -revisar la asignación de los pronombres, el decir "uno", el verdadero acto de los verbos, el objeto real de los artículos, los tiempos de los actos imaginados, el género repartido –apenas- en sus dos generalizaciones favoritas: ella/él.

2
"Imposición de manos": entre el gesto pictórico y el acto bautismal. Una historia en donde los indios “reman” y otros “rezan”, y otros más, “tragan”... mientras destrozamos la estabilidad de la imagen reincidente con movimientos de frase. [...] Entre texto y espesura, la presencia del río es una imagen de continuidad que aparece cada cierto tiempo, a manera de slogan. Ahí la espesura es todo. Unos entran en eso (otros ya estaban). Todos se mueven -por así decirlo- empujando el aire con la piel. Ellos siempre mueven algo mientras hunden el brazo en la corriente de agua: remos y ritmos, ritmos y rezos, y bocados... Detrás de la canoa una estela de espuma, una línea quebrada que se abre y se cierra en distintos lugares mientras el ojo flota, volando, en la espesura.


(05.12.86)

3
Cómo tener el lirismo a raya? Que las cosas no exhalen su himno de escape en impostación locutora... Palabras sí, pero ensartadas en una línea seca, nudosa, tal y como Van Gogh dibujaba una rama de cerezo, torciéndose y quebrándose en el aire, desprevenida, sin "profesionalidad". De todos modos la figura ideal podría ser el catálogo, el repertorio simultáneo; mera constatación; como si colocándo figuras unas a continuación de las otras se encargaran por sí solas de impregnar la totalidad del tejido.

4
Especie de graffitti -No tanto el juego de los bloques como lo que ellos, in situ, son capaces de mostrar. Albañilería recreativa admitiendo un desórden escrito en las caras de cada ladrillo; pasando, por así decirlo, del pentecostés ideal a la cagada de pájaro, depositando, en el hueco de la idea, la plasticidad de la cosa (y viceversa).

5
Pasarse el tiempo de un libro considerando sus dotes pictóricas. Anotar de un buen trazo la sensación de tener el rostro apoyado en la mano derecha; escritura erguida y gesticulante como en un ejercicio de oratoria; toda clase de oscilaciones oníricas; la sensación del estómago vacío, el sudor, las sequedades; concebir el propio cabello rojo e incendiado; cojear de la escritura izquierda; enmendamientos caprichosos en la escogencia de ropa; sabor del café, acosamiento del refrigerio de las cinco; y como apoteosis, cada día, con regularidad publicitaria, resplandores y caidas del disco solar cumpliendo las radiantes labores cromáticas del atardecer.

6
XYZC:ADSHJIOOOM (!) -Antes de Buenaventura, a la izquierda de un retén, una carretera destapada en medio de la selva lleva al río Sabaletas (cauce amplio, pozos profundos, transparentes, pautado por pequeños raudales como los que salen en las películas de Tarzán). De allí recuerdo, alfabéticamente: la X de la nadadora serpiente (Talla-X); una rama en Y, muy erguida; el zigzagueo en Z de un palo espantando una araña peluda sobre el espejo del agua; la C del camarón pálido bajo la luz de la linterna y la delatora diéresis hinchada de sus ojos luminosos (objetivo del tridente); la A de una hoja verde plátano recostada sobre la D en gris metálico de media piedra hundida; fogatas humeantes ascendiendo en forma de S; humanoides catres geométricos en Haches paralelas; la J del gusano enroscado sobre la lona de una carpa; un hombre I con camisa blanca sucia parado en la ribera; tres Oes brillantes y opalinas bocas de pez; la M en cuclillas de algún pescador agachado y distraido; y la esforzada exclamación (!) de alguien que lo llama dirigiendo su voz (entre paréntesis) con las palmas de las manos.

Este alfabeto, grabado en cuneiforme sobre la masa blanda del cerebro, se produce alternamente a otro decir representado acústicamente por el espectáculo nocturno de una selva de grillos aumentados en el más intimidante aguacero que se haya presenciado. Literal "noche oscura y tormentosa" de las novelas que siempre comienzan (Snoopy). Tormenta que invertía la totalidad de su bóveda celeste en el caudal del río por el que terminaron desfilando en solemne procesión una colección de árboles arrancados de raíz por la creciente. Arboles de todos los tamaños que aparecían al día siguiente naufragados en el fondo, suspendidos como paisajes prehistóricos al interior de un gran pisapapeles. A todo lo cual se añadía, irónicamente, la vibración de un pequeño radio contribuyendo con su reverberación humano-telegráfica a la configuración orquestal del medio ambiente.

Será por eso que algunos esperan ver abrirse el trueno para que caigan, nuevamente, las dos o tres cosas pronunciadas demostrando así, con ruido de elocuencia, que el ojo tras la nube maneja otro idioma?

(En este lugar la parte del indio, la iglesia y la iguana, se superponen, y el ruido es tal que uno se calla).

Nota - La coherencia voluntaria es pura pegajosidad, amasijo de tema y compás. La narración hace generalmente exigencias de forma cuya línea captura nociones de "realidad" codificada. La transformación del estado-de-cosas (república independiente de objetos aislados sobre globulares planetas terrosos) se nota en el brillo que queda después de someternos al régimen de las revelaciones ligeras, íllico-instantáneas. Lo que uno asimila en cualquier situación primaveral, cuando el brote y uno son el mismo brote, y la herida se cierra sin esfuerzos de la voluntad en un juntar de pieles ya sabido; con esa destreza "técnica" de gran articulación y tentativa sin que nada, aparentemente, haya sido deseado.

En el fondo lo que necesitamos es un artefacto sinestésico que funcione como metáfora del mundo (el libro total con que soñaba Mallarmé?). Lo que inmediatamente me regresa al borrador, pues la construcción que se busca no es exactamente un "acabado". Como si todo debiera comportarse inagotable, fotográfico, Ray-mondo-Rousseliano.

7
"Atender al ruido de nuestras nubes" -San Agustín, Confesiones
Y es en esta parte, gracias al radio, donde entra a escena la iglesia rascando el horizonte con su antena vertical (irritando concha en un afán de perla), acogiendo en el pliegue del cielo nebuloso el erguido mástil eclesiástico. Pararrayos que convoca el trazo nítido de la quebrazón eléctrica llegando al fondo visceral con su señal exclamativa estremeciendo sexualmente la polaridad fundadora y servicial característica de las primeras piedras. Todo en pagana descendencia, saliéndose de "madre", como dicen, colocando una antigua vírgen negra en lugar de un padre blanco. Entonces, a los que exhiben modesta linterna, y la llaman luz, podría decírseles:

-De allá, más que blanca, la que viene reviste como nada en su pura transparencia.

(De este modo, la extensión clerical se reduce al antíguo arte salmódico, y el acto de oración al ritmo del rosario en la rueda de los dedos con su frase repetida de cuatro o cinco pepas).


(17.12.86)

8
Trinos y tríos -Las tres figuras, ya sabemos, son el principio suficiente de toda articulación. Están entonces en el indio sus "indiamentas", en la iglesia sus "eclesiasticidades" y en la iguana sus "iguanidades" (por humanidades) en aglutinamiento de unos sobre otros, a la manera pictórica de las transparencias (test de percepción superponiendo 5 dibujos de sombreros diferentes -en una revista). De modo que el problema recae sobre las condiciones del libro como objeto. Por un lado, el texto discursivo, lineal (pues "la letra siempre cae. Peldaño la su página cubierta de ceniza": escribiendo a la antigua); y por el otro, el estatismo del emblema, el jeroglífico; lectura que supone irrigaciones multiples, al estilo de las maquinitas de agua en los jardines agrícolas.


(23.12.86)

9
A lo eclesiástico conviene una voz sin cuerpo, "puro sentido sin forma". Cuando se objetualiza, se asimila a un radio. Sus ondas invisibles llegarían al himen de la oreja redoblando sobre el tímpano su clave discontínua. Ya no tanto un vox-populi, aunque su sentido esté destinado realmente a audiciones populares. Sobre todo porque podría llegar a pensarse que ese ruido tan elevado termina siendo más bien un eco del bullicio masticado sobre tierra: síntesis y dictámen de su propia regla, "Palabra de Dios", verbo de la especie, espejo en la persona de nadie. Acto de brazos cruzados que invierte en nubes informes el modelamiento de una carne difusa.

Resumen técnico: Un radio encendido en medio de la selva, un radio que tal vez se ocupe en descripciones -como si un ojo se añadiera a sus entrañas eléctricas completando sus sentidos.


(24.12.86) -navidad

10
La marca, entonces -De la anterior teología, pasar al mecanismo de transporte y éxtasis ante las bellezas del producto. Toda una fraseología incógnita (ya que a falta de firma buenas son marcas). Huella en la arena de Robinson, frase del arco dental inscrito en la argamasa del cuerpo respectivo: Remy Martin XO (cognac). Botella donde el sello se hunde dejando un rastro de pliegues de cristal alrededor de la etiqueta dorada. Como un sol corpóreo, la XO rubrica el espacio con sus propias coordenadas: firma en X de los que no saben firmar, círculo de una carita; señal suficiente, analfabética. (ver más abajo "notas sobre la X").

11
El árbol (colpo di fulmine!) -Según noticias recientes, (y aquí mi ignorancia contribuye a la leyenda) el árbol de navidad fue inventado por Martin Lutero en un arranque de lucidez ornamental al ver que un hermoso árbol caía calcinado por un rayo. Compensando la iracundia celestial, colocó sobre el esqueleto simbólico del árbol luminosos frutos nuevos, redimiendo así, de manera inolvidable, la benéfica función re-productora.

En esta selva navideña puede haber entonces un curioso árbol-entre-árboles, un árbol heterogéneo (tipo tutti-frutti), variante tropical del cual se irán conociendo poco a poco sus virtudes. Una de ellas (el árbol aparecería momentáneamente caído) sería la de proveer la madera para un curioso altar, simple mesa oscurecida en mugres y lustres cuyo diseño consiste en no tener diseño alguno y sobre el cual reposa el radio. Radio de guachimán, transistor trajinado con estuche en imitación cuero y caja aparte para las pilas, el aparato va ajustado al altar de la mesa por unos clavos largos que lo cercan... La persona encargada de cuidarlo -celador ceremonial- es un ex-brujo llamado Martin; su papel principal: vigilar el consumo de las pilas rojas. Cuando lo enciende, los recitativos que surgen de su parlante son una verdadera labor de copy-writer. Escribano amazónico de una deidad colectiva.



Cartagena, junio de 1987

Una lectura de B. Traven me hace retomar estas notas

12
"... Un indio que teje sus sueños en forma de cestas, otros que saben porqué no quieren ser convertidos al cristianismo (...) Si usted busca una mina de oro, no vacilará en demoler su vivienda y cavar bajo sus cimientos -y si usted sabe qué es lo que quiere o cree saberlo, el lugar donde lo encuentre le será indiferente."


(08.06.87)

13
Río arriba y río abajo, extendiéndose siempre desde el punto mágico y discreto de los nacimientos. Ya sea que descienda verticalmente si pensamos en cascadas (ríos verticales que caen del cielo desde el punto más alto del aire hasta la superficie salpicada de vapor), o que suba heróicamente en contravía, por despeñaderos brillantes, ayudando a los salmones a regresar a su lago en misión retrospectiva.


(09.06.87)

14
"Es el hombre quien va hacia la mujer... Los brujos tomaron yopo*, la imagen de sus ojos subió sobre la cima de los árboles y se convirtió en murciélago para ver de dónde venían los blancos. Tú tomas yopo para ver, la imagen de tus ojos vuela y tú ves. El anciano dice, si tomas mucho yopo verás a los Märi. El te enseñará. Tú puedes ver también a tus antepasados.

-Cómo?

-Con tu espíritu.

-Qué es el espíritu?

-No sabes, señor? Los racionales llaman espíritu lo que para nosotros es la imagen de los ojos. No has visto la imagen que hay en tu ojo?** Así llamamos al espíritu. Cuando uno muere, ella vuela, retorna al lugar de nacimiento." -Jean Monod, Un Riche Cannibale

*(yagé)
**(asteriscos sobre un papel de colgadura -MC, La Dimensión Ornamental. Ver emciblog)



Bogotá, enero 5 de 1988

15
Idealizaciones vegetales -Imagen del árbol por excelencia; primero visible, luego olfateable, ahora tocable. Fantasma recompuesto y evidente acercado en toda la claridad del detalle. En otras palabras, consistencia tactil imaginaria, enormemente al alcance de la mano.

Gradualmente, mientras el detalle acomoda su "clara descripción", el árbol sólo visto comienza a secretar su substancia imaginaria frente al testigo que lo observa (un tiempo precioso, hay que decirlo, que depende estrictamente del observador). El mismo que ahora se sienta, recompensada su fé, sobre una de sus gruesas raíces. Alzando los ojos, ve entonces como unos pájaros azules (verdaderos) se detienen parlanchines sobre el señuelo de ramas. Entonces, confirmación que el personaje guardará en su bolsillo, una hoja cae... Acto tercero, momento en el que cumple totalmente con su servicio ilusorio, el árbol sólo visto se esfuma suavemente del centro hacia los bordes dejando un agujero de nada en el telón complicado del bosque -como si la transparencia ofrecida por su desaparición dejara en la lente del aire un espacio perfecto (a lo Sisley) mientras el ojo contempla una pintura vacía enmarcada por árboles reales.


(03.06.90)

16
Notas sobre la X -En el centro de la cueva, cuando ya todas las historias nocturnas se han convertido en ceniza, el residuo alfabético sobrevive entre las chispas del rescoldo. Secas herramientas que se cruzan sobre la caja toráxica en ecuación ejemplar de hueso X brazo igual (=) a mano que las toma. Blanco par de longitudes seco-mate repitiendo un redoble de “no paso” sobre el duro suelo familiar. La X es siempre la letra que queda, la que no puede ser consumida. Y no porque termine el alfabeto, al modo restallante de la Z, sino porque su preventiva señal nunca termina. Al modo simple, confirma un estado: darse cuenta de lo que ofrece su marca; saber no más aquello que invade, y el sentimiento de brazos cruzados sobre la hoguera ya insoportable del pecho.


(10.01.91)

17
La escalera -La iguana se convierte en delfín o "bufeo" rosado, incorporando su sugestiva sexualidad. Igualmente, el indio se convierte en pájaro por medio de emplumada ceremonia, y el ojo volador ("L´image des yeux") encuentra a ratos verticalidad y descenso a través de esta criatura submarina pasando antes por el estado de iguana. La escalera por la que suben y bajan los animales se convierte entonces en instrumento metafórico del proceso de Darwin.

El delfín rosado, con su nariz-boca-pene moviéndose en el agua es un entramado mitológico, una figura seductora cuyo objeto es la india (leyendas de raptos al lado del río). Así, la escalera contiene en sus extremos las dos posiciones: arriba, l’image des yeux, o condición incorpórea, el pájaro suspendido en el aire, y abajo, el "vuelo" corpóreo del delfín -especie de "sireno"- compenetrándose con las profundidades del río.

Esta trayectoria oscilante, subiendo o bajando la escalera, representa el deseo también oscilante del indio-animal. Si sube, la costumbre es llamarlo "trascendencia" porque la imagen de los ojos se incrementa en el cuerpo aligerado, figura análoga de cualquier otro desprendimiento electro-químico (una con-ciencia, en últimas); y si baja, el asunto es de "encarnación" o aumento del influjo gravitacional en una variable tipo Anunciación (gravidez más pagana que crística, más Leda y el Cisne que Vírgen y Espíritu Santo -otra ave mediadora).

Nota (entre texto y espesura) -La narrativa selvática tiende a necesitar escenas, momentos significativos a la manera de Roussel en Impresiones de Africa a las cuales aplica su conocido y particular procedimiento: juegos de palabras producidos por asimetrías fonéticas del francés con rellenos argumentales impasibles sometidos a los "caprichos" subconcientes de la rima. Roussel llena el espacio geográfico con escenas teatrales y el atiborramiento y la absoluta sorpresa en el carácter circense de los actos convierte los juegos de lenguaje en equivalente del follaje (o espesura) de esa Africa simbólica. Entre telón y telón apenas si hay tiempo que permita introducir aspectos del mundo natural ya que el territorio no es más que un pretexto para una maraña de imágenes fonéticas. Como si cada una de las proezas realizadas por los protagonistas fuera la superimagen de un frenesí natural indescriptible, teniendo que aludirse en su pura obliteración.

Esta SELVA, en cambio (negativo potencial de alguna Vorágine), es también un sistema biológico al cual se superponen actividades culturales que necesariamente generan "ideas", selvas mitológicas entretejidas con selvas-selvas, imágenes linguísticas de los eventos que el hombre-indio produce en una mentalidad artesanal tipo "canasto".... (como lo haría un documental de Jacques Cousteau mezclado a una novela psicológica sobre las curiosas propiedades de la química).

En cuanto al método o procedimiento, aplicar una intencionalidad cualquiera resulta siendo siempre un problema expresivo con relación a aquellas dimensiones superpuestas entre lo natural, la-imagen-de-eso, y los juegos autónomos ineludibles del lenguaje. Una negociación entre técnica y expresión que busca "una fórmula que no necesitara inspiración", como propuso Schönberg a propósito de la atonalidad y su serie. Que lo proyectado involucre entonces las dimensiones del azar, filtrando la voz del autor a partir de la voz de la emisora (del dispositivo), contaminando el lenguaje con propiedades técnicas.


(19.01.91)

18
No hay que pensar que la selva que aquí se dispone remite únicamente al espacio amazónico (intercalar aspectos enciclopédicos, diagramas, documentales de Nueva Guinea, Komodo, Patagonia, en donde otras especies igualmente prosperan). La ecología supuesta contiene más aspectos animistas de lo que podría creerse. Cero o ningún monoteismo, película de variedades al estilo pintoresco y femenino de la geografía.

19
Problemas de método -Partiendo de las objeciones de escritura literaria ya indicadas, y de la consecuente ineptitud producida por el absoluto desinterés profesional que pueda derivarse de ese tipo de ejercicio, lo que importa finalmente es que palabra y pintura logren negociar para que sus poderes respectivos resulten ilesos.

Escribir tal vez con grabadora, diciendo y murmurando como un radio proyectado sobre una oreja vecina, apoyado el lápiz en cojines o en almohadas -alternando descuidos orientales con los rigores verticales del atril (copia meticulosa y exacta del que vemos asomarse en la cueva de San Francisco en la stupéfiante pintura de Bellini, con el cráneo encima presidiendo, en docta ignorantia, las complicidades secretas entre el paisaje y el burro).

Registrar la serie "hablada" ateniéndose a su capacidad ab-origen, utilizando la cinta como soporte a la necesidad estructural de las imágenes en ejercicio puntual de cacería (o algo así). Lo que evidencia un método general indirecto -tal y como en pintura o en la elaboración plástica de objetos, método que supone una callada atención a lo inmediato. Trampa, transformador o filtro cuya función modifique la inmediatez característica de la actualidad periodística ilustrada y todo lo que eso supone (respuesta funcional automática con aptitudes de consenso apropiándose abusivamente las categorías posibles de "realidad"). Franja que ha de mantenerse a raya adoptando una desobediencia natural, convirtiendo al escribiente en su propia emisora, pues de tal modo operan las convenciones del arte cuando piden su turno de palabra -una diferencia sutil, pero que vale.


(20.01.91)

20
Un asunto de dos páginas -Escribiendo en una libreta formato vertical como las de taquigrafía puede captarse con más facilidad el problema de continuidad que siempre existe entre una página y otra. Escribe uno en todas las que "caen", y luego, al acabar con todas estas hojas volteando la libreta contínua uno con todos los otros lados como quien se devuelve ?... También, al ver la hoja de arriba siempre blanca, puesto que escribí solo en las de abajo, pensé que en la parte superior podrían ir algunos "comentarios" alternos. Se hace entonces evidente que modificaciones en el objeto físico del libro afectan el sistema total de la escritura (que no vayan a pensar los desmaterializados escritores que el asunto no importa para nada).

Si volvemos a la idea del libro con páginas izquierda y derecha, lo normal es usarlas como si fueran espacios de carácter equivalente. Pero podría no ser así, podría discriminarse funcionalmente la escritura haciéndola doble: imágenes, diagramas y gráficos irían a la izquierda y los textos a la derecha. De este modo -cuestiones de preferencia hemisférica- los dos desarrollos jugarían con mayor autonomía a la repartición de las funciones tradicionales entre texto e imagen sin tener que caer en la convenida subordinación literaria de las imágenes ("ilustraciones") a la autoridad narrativa del texto.

Técnicamente podría resolverse el hecho de percibir como parcial (léase “artificial”) el desarrollo del texto contínuo. Un desarrollo forzado con respecto a procesos concretos de pensamiento y percepción, pues el orden temporal discursivo es mucho más fragmentado, episódico e interesante que esas elaboraciones de sentido (o dirección) generadas por el mero impulso lógico-gramatical. Hasta el punto de que no pueda saberse finalmente qué o quién es el que escribe, si el impulso aprendido de las palabras escolares no revisadas o el testimonio que ofrece la experiencia real imaginaria. Todos sabemos muy bien que así no se procede.

De acuerdo con esta sugerencia formal de discriminar la escritura, el texto asume más abiertamente la imbricación etimológica del tejido, lugar donde interactúan señales inmersas en una atmósfera de esencial plasticidad. Un objeto autónomo con características propias, como cualquier escultura.


(26.01.91)

21
Qué fue lo que le hizo la imagen a la palabra? -ejemplo: todos han dicho sobre la luna, y todos la han visto, sin embargo, los que han dicho de algún modo la han descrito. Cuál es esa función? No es la de decir que hay luna, y que la que hay es así y es asá ? Esa luna ha de ser mostrada aunque todos la vean en su pura y variada exterioridad (si no pongo como ejemplo las puestas de sol es porque su espectáculo es más pictórico y menos esencial, más diurno, acompañado y explícito en sus manifestaciones, al contrario de la luna, imagen que se produce en el espacio personalizado de la noche).

ilustración de La Alegría de Leer #4
Si comienzo esta entrada preguntando por lo que la imagen pudo haberle hecho a la palabra, es porque escucho en el radio un recitativo de Shakespeare (en inglés) y pienso que en aquella época no existían otras imágenes directas que las producidas en pintura. La gente no tenía información documental al respecto que hiciera innecesaria, digamos, la descripción del río Amazonas (y aquí nos sentimos aludidos), ya que los documentales televisivos lo han mostrado en visiones aéreas, acuáticas, sub-acuáticas y, como si fuera poco, terrestres. Allí hemos visto cómo se desplaza específicamente el delfín rosado en comparación al delfín gris: mayor elasticidad ondulatoria y más concentración en la "proa" de su frente. Solo que la palabra "elasticidad" es un dato genérico incomparable con la rareza característica del movimiento percibido visualmente. Quién podría mostrar con palabras el paisaje esquimal sugiriendo ejemplarmente los 7 tipos de blanco y los múltifacéticos estados del hielo que ellos perfectamente discriminan? Quién podría dar cuenta del centenar de rojos de las tribus maoríes? (Manlio Brusatin, Historia de los Colores, 1983)

Desde el punto de vista de la reproducción de la experiencia, no hay nada comparable a los documentales de la BBC... lo que no quiere decir que el problema de la escritura verbal deje de inquietarnos.


(23.03.91)

22
"Una cosa sin mucho sentido, en otras palabras, no se trataba de una historia." (MD).

(...)

fragmentos de una entrevista con Tony Cragg

por Robert Hopper, Director, Henry Moore Sculpture Trust.
publicado originalmente en Tate Gallery Members’ Magazine.
(Martes 5 de noviembre de 1996)
Traducción: MCA

Robert Hoper:
Una de las preguntas más interesantes hoy es, qué es la escultura? Qué puede ser escultura? Hasta cierto punto, el trabajo en el estudio del artista define lo que es y lo que no es aceptado como arte.

Tony Cragg:
Para mi es muy sencillo. A mi parecer hay tres categorías de objetos en el mundo. Así como hay temas para el arte. Está el paisaje, la estructura básica en la que vivimos, sea ésta un paisaje que vemos a través de la ventana, la superficie de este planeta, o el suelo del mar, o la superficie de la luna, o tal vez algún paisaje molecular o nuclear - así que hay un marco más amplio para lo que podemos llamar paisaje. Después viene la figura, clásicamente la figura humana, pero yo extendería la idea de figura para incluir la figura de cualquier otro organismo - el caballo, la serpiente, la hormiga, el microbio. Así, tenemos el rango más grande de figuras que existen en la definición más amplia posible de paisaje.

Luego, obviamente, hay un tercer grupo de objetos, objetos que los organismos mismos producen como ayudas para sobrevivir en cualquier tipo de paisaje. Esta producción, que incluye la producción industrial de los humanos, me fue recientemente descrita por el Dr Alain Prochainz como una secreción, básicamente idéntica a la de productos metabólicos tales como las enzimas y las hormonas. Esto incluye los vestidos que usamos, las sillas sobre las que nos sentamos, el tapete sobre el que estamos parados, la habitación, la casa y la ciudad en la que estamos. Todas estas estructuras son una especie de secreción que facilita nuestra supervivencia. Y eso es lo que llamamos cultura.

Esta producción humana se volvió especialmente importante hace 100 años en términos de su contenido o tema artístico. Las pinturas de Van Gogh están llenas de un ambiente creado por el ser humano; la expresión de las figuras fue modificada por una población de objetos acompañantes. Muchos otros artistas se enfrentaron a eso mismo. Pero realmente llegó a un punto crítico cuando Duchamp presentó su Orinal, introduciendo un tercer grupo que ya no es la naturaleza muerta tradicional, sino en cuanto objetos de arte en su propio derecho.

Previamente a esta categoría de paisaje, figura y naturaleza muerta, yo sentía que los objetos humanos habían tenido un rol menos importante, pero para finales del siglo XIX, inmersos en la cosecha de la revolución industrial, fue necesario darles un papel preponderante. Duchamp introdujo los objetos industriales como posibles portadores de importante y compleja información. Esto lo hizo como un gesto anti-burgués, con intenciones de chocar y provocar.

Al hacerlo, dio un gran paso en el proceso nominativo, el bautizo de nuevos materiales y objetos que podían ser utilizados para hacer arte. Una preocupación para muchos artistas de este siglo fue el descubrimiento de nuevos materiales y con cada nuevo material, una nueva técnica. Y luego, hay todo tipo de contenidos que han sido introducidos al arte y muchas nuevas formas y posibilidades formales -como el video, la instalación, el happening y el evento. Cien años de nominación han cubierto muchas posibilidades. Hoy en día vemos cada vez menos escultores tratando de descubrir un nuevo material; ahora estamos interesados en aspectos relacionados con empaques y presentación.

Sin embargo, un proceso importante y significativo se ha llevado a cabo. A finales del siglo pasado aún existía un gran mundo del no-arte, un mundo por fuera de las fronteras del arte. Esto incluía muchos materiales y la mayoría de los objetos. Había pocos materiales con los que se podía hacer escultura. Ahora no hay casi nada que no haya sido usado para hacer escultura y por consiguiente no hay límites para lo que pueda ser la escultura.

He desarrollado una creencia particular en la creación escultórica que creo que le da su principal y más importante rol. Lo que me interesa es la forma en la que trabajamos con materiales como el bolígrafo y el papel, o un pedazo de arcilla, o cualquier otro material, y mientras trabajamos con ese material, éste parece sugerirnos cosas llevándonos a crear obras que nunca habíamos pensado y permitiéndonos sentir emociones e ideas que no hubiéramos podido tener de otro modo y que, definitivamente, no hubiéramos tenido al estar sentados en una esquina conceptualizando. Esto sucede cuando las personas están haciendo escultura. Tomemos como ejemplo un pedazo de arcilla que podría ser encontrado a cien metros de aquí y dos metros bajo tierra. Cuando yo me muevo la arcilla se mueve y vemos ciertas cosas que se sugieren, luego me muevo nuevamente y ésta se mueve otra vez dando así inicio a un diálogo -un diálogo con un pedazo mudo de arcilla!

El desarrollo del material que surgió con el Big Bang comenzó como formas de energía bajo condiciones inimaginables que se han vuelto cada vez más complicadas. Después de que los átomos y las moléculas se cristalizaron a partir de una sopa nuclear y los elementos se volvieron aparentes, aparecieron compuestos de piedra que se volvieron orgánicos, vivos - lo cual es igualmente difícil de imaginar - y luego el material empezó a pensar. Los seres humanos son, en un sentido, una forma muy desarrollada de material. El material ‘pensante’ es una rareza en este Universo. Cualquier material que se acerca a nosotros, cualquier material que vemos, automáticamente se vuelve más ‘inteligente’ porque asume cualidades metafísicas sumadas a sus cualidades físicas. El material empieza a tener una información añadida, a tener una historia, a asumir cualidades poéticas. Empieza a ser usado en el lenguaje y se convierte en significado y metáfora. Esto se aplica a todos los materiales que el ser humano toca o con los cuales se involucra. La escultura es un ejemplo extremo de esta situación en la que uno extiende su cuerpo y utiliza materiales para pensar con ellos. Esto significa que un pedazo mudo de arcilla puede ser dejado solo en un cuarto donde otra persona puede entrar, mirarlo e inmediatamente empezar a leer y entender los mensajes complejos que resultan de su creación.

Esto es lo que creo que puede hacer la escultura.

El diseñador de objetos funcionales siempre tiene una audiencia a la cual debe dirigirse, y también está atado a un mercado de modo que la respuesta de su público debe estar planeada junto con aquello que produce. La escultura requiere que uno se dirija al material, lo experimente y que luego el material lo experimente a uno. Se ha vuelto algo muy importante en nuestra sociedad totalmente utilitaria -donde hasta nuestras universidades son presionadas para enseñar únicamente lo que alguien más, seguramente un político, considere útil- el que un pensamiento especulativo y sin propósitos se vea impulsado. Es necesario acercarnos a los aspectos ocultos de las cosas, o enfocarnos sobre cosas ‘inútiles’ que al fin y al cabo pueden ser más importantes que cualquier otra cosa.

RH:
En el pasado usted ha hablado de ‘filósofos, poetas y artistas’, porque los tres están involucrados en formas de actividad intelectual auto-reflexiva, no-utilitaria y especulativa, que contribuye algo al mundo, y que pueden causar todo tipo de visiones llevando a todo tipo de cosas aún inimaginadas. Usted ha hablado de una función del arte como la ‘celebración de la vida’, y usted ha hablado del arte como algo que nos permite ver ‘más allá’. Cree que son este tipo cosas con las que usted está involucrado?

TC:
Si, absolutamente. Veo pocas alternativas. Sin estas disciplinas, creo que es básicamente una terrible mono-cultura. Estamos ahogándonos en ella. Somos hijos de la generación del rock que nos damos cuenta que dicha cultura es muy monótona, aunque a ratos nos emocione. Creo que formas complicadas, creativas, especulativas de relacionarnos con el mundo son contraposiciones importantes. La historia del arte de este siglo es fantásticamente compleja y tan interesante como los desarrollos científicos. Uno puede estar involucrado con el arte de manera que le de un conocimiento rico del mundo. Esto incluye un arte interesante, uno que a uno realmente le guste, que le ofrezca un motor para la vida y que le de energía y sostén. Cualquiera que se tome el tiempo y la energía para hacer arte sabe que es una actividad de idealistas y que la única razón para hacerlo es porque no está feliz con el mundo como es. Si la razón para escalar montañas es porque están ahí, la razón para hacer una obra de arte es porque no está ahí.

RH:
El problema del arte público ahora? (Vienen hablando de que a veces la escultura se devuelve hacia una actitud utilitaria, como en el siglo XIX.)

TC:
Si, básicamente estamos ahí de vuelta. Es irónico, pues para mi el artista más significativo de este siglo no es alguien como Duchamp, sino Medardo Rosso. El fue el primer artista que exigió involucrarse con el material. Esto quiere decir que el ojo lee el material de la misma manera como nos estamos mirando ahora. Yo veo el color y la textura de su piel, el color de sus ojos, la intensidad de los materiales, y es así como uno debe mirar la escultura, a ese nivel. Estas dos actitudes principales pasan por el arte de los últimos 100 años, Medardo Rosso le dio a la escultura un nuevo estatus. El estatus del material cambió y también la relación entre el espacio y la figura. Muchas veces se da un malentendido cuando las personas miran su obra y piensan que tiene algo de patético, pero el hecho es que el quería usar imágenes que no eran heroicas. A su manera pueden ser heroicas, pero el no quería que su trabajo fuera una afirmación de este tipo. Creo que Rosso representa el comienzo de la escultura moderna. Sin Rosso, los desarrollos a través del siglo XX hubieran sido muy diferentes.

Por un lado, las influencias de Rosso y por el otro, Duchamp. Estas ramas se entrecruzan y giran a su alrededor en el transcurso del siglo. Formando una dicotomía, son las dos caras de la situación que usted describió. Por un lado, uno siempre comienza y termina con el significado de las cosas. Por el otro, sentimos necesidad de nuestra extensión metafísica en el mundo material. Uno puede ver este juego de tendencias en las obras de diferentes artistas desde la segunda guerra mundial. Este período empieza con un período de obras de arte arquetípicas y figurativas, como las de Henry Moore, Giacometti y Marino Marini. La obra se interesa en buscar y enfatizar cualidades humanas nobles y reestablecer una relación armónica con la naturaleza. Esto puede entenderse como un intento de saneamiento de las heridas profundas y molestas dejadas por la guerra, una respuesta fuerte y genuina a esa época cuando los artistas no querían reflejar el trauma psicológico de haber pasado por una carnicería. El pop art estableció la autonomía de la cultura americana, una nueva fuerza, nuevos valores libres de la ‘angustia’ y tenían una clara estrategia duchampiana como principio orientador. Los sesentas en Europa estaban principalmente ocupados en la búsqueda por una alternativa cultural, social y política -introduciendo diversas y nuevas posibilidades formales. A mediados de los setentas el arte parecía dominado por minimalistas y conceptualistas hasta la llegada de una pintura más gestual. A finales de siglo, al completarse la fase nominativa, siento que los medios conceptuales llevan la delantera.
...

CV [ hoja debida

Home Run, (bates de beisbol y buzón) -NJ, 2002


Mauricio Cruz Arango

Artista-escritor. Después de nueve años en el sistema del arte (1977-86, la mitad de ellos en Paris), y de haber participado en 30 exposiciones nacionales y 10 internacionales, funda iLLiCo-artefactum (un espacio alterno de carácter privado) en cuyo nombre escribe una serie de cuadernos de notas sobre asuntos diversos (1986-99), mientras continúa su actividad en artes plásticas. También dicta conferencias, seminarios, y cursos en universidades y otros lugares (siglo XIX, Duchamp, Johns, Cage, McLuhan, etc.) publicando esporádicamente comentarios y artículos en diferentes revistas y medios. Después de dictar un diplomado sobre Artes de Comunicación, se translada a los Estados Unidos (2000-2007) donde colecciona observaciones sobre la cultura estadounidense y organiza un archivo online de sus publicaciones: emciblog y testa[ferro. De regreso a Colombia, continúa trabajando en la "curaduría editorial' de algunos proyectos personales.
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ESTUDIOS ACADÉMICOS

1969-73
Universidad Javeriana (Psicología, Antropología), Bogotá
Universidad de los Andes (Arquitectura), Bogotá
Universidad Jorge Tadeo Lozano (Publicidad), Bogotá
Instituto Departamental de Bellas Artes de Cali.


ACTIVIDADES/ cronograma

1977
Skellein
- Cajas blancas (3 montajes en madera, yeso, materiales diversos).
- Galería Club de Ejecutivos (8 dibujos con tinta y plumilla inspirados en la banda sonora del Satiricón de Fellini). Cali, Colombia.
- Espacio, Forma, Color (1a. exposición individual: 15 obras abstractas sobre papel en pastel, crayola, grafito). Galería Escala, Bogotá.
- Gratia Plena / Skellein (objetos: 1. tela plegada y pintada sobre perchero de madera hojillada / 2. corteza de eucalipto y pintura sobre cristal). II Salón de Agosto. Museo de Arte Contemporáneo (MAC), Bogotá.
- Novísimos Colombianos. Museo de Arte Contemporáneo, Caracas, Venezuela. (2 trabajos en pastel, crayola, grafito).
- Ecuación, 4 operaciones aritméticas entre figura y espacio (acrílico sobre tela).

1979
Blan'delam
- Blan'delam, el nacimiento de las palabras (acrílico sobre bastidor giratorio).
- Carambola, horizontal-vertical (acrílico sobre tela).
- Arte y Sociedad (ponencia espontánea). Universidad Nacional (UN), Bogotá.
- Primer Cuaderno (notas sueltas).

1980
Villa Marcotte
- La casa d’Aigua (notas sobre las fuentes).
- A Passion Play (notas sobre Ingres).
- Villa Marcotte (de una serie de 3 dibujos a partir de Ingres).
- Vamps Valeriam (notas sobre la película checa Valerie a Tyden Divu, 1970).
- 25 años antes (notas sobre artistas norteamericanos: Martin, Youngerman, Kelly, Nevelson, Indiana). A partir de la exposición "25 años después", MAM de Bogotá, 1979.
- A Dream Turned Off (notas sobre G. Segal).
- Ventana Gótica (objeto: batientes de madera 'despintada', fragmentos de letras de plástico, tachuelas plateadas, cuerda).
- Horizonte (objeto: 1 listón de marco dorado, ojo de cristal, tachuelas, cuerda metálica de guitarra).
- Mise-en-scène, sobre el teatro de Dionisos (dibujo).

1981
AQ -visión translúcida
- Any Act Red (notas sobre el ready-made).
- Anteojo Quebrado (2a. exposición individual: 2 serigrafías, 2 dibujos, 2 objetos, 1 grabado). Galería Sextante, Bogotá.
- El Proceso Creativo y las Artes Gráficas (conferencia). Galería Sextante.
- Texto (grabado sobre AQ).
- Versus (objeto en estuche triangular de madera: listón de marco atravesado por una flecha de bronce, plomada, espejo).
- Versus (serigrafía).
- Pelota de letras (1. dibujo, 2. grabado sobre zinc).
- Cuando el Sol (dibujo).
- Galería La Imaginaria (gráfica). Bogotá.
- Sala Rafael Lema (gráfica). Manizales.

1982
Mise-en-scène
- Mise-en-scène, sobre el teatro de Dionisos (serigrafía).

* Viaja a Europa. Vive en Roma antes de radicarse en Paris
- Blocco Spirale (Londres, Roma: notas sobre arte, cultura, ornamentación, lenguaje).
- Hotel Universo (notas para un cuento romano).
- Primer Sol, Cráneo Azul, El León Rojo, Jardín Francés (acuarelas).
- 80 Prints by Modern Masters (Anteojo Quebrado). Angela Flowers Gallery, Londres.
- Galería El Callejón (grabados), Bogotá.
- Galería Cámara de Comercio (grabados), Cali.
- II Bienal de Grabado de América, Maracaibo, Venezuela.

1983
Coup de Queue
- VI Bienal de Grabado Latinoamericano, San Juan, Puerto Rico.
- Coup de Queue (objeto: marco dorado, bolas de billar, placa de bronce). Galerie Espace Latino-Americain, Paris.
- En italia (objeto: fotografía enmarcada, eje de madera torneado, ambulancia de juguete, dibujo, repisa).
- Paisaje Italiano (grabado sobre cobre acerado). Atelier Tabaré, Paris.
- The Book of Nature (grabado sobre zinc).
- The Very English Art of Watercolor (grabado sobre cobre).
- Sal & Cobre (grabado sobre cobre).

1984
Ab-Sens
- Paisaje Italiano. X Portafolio Internacional de Grabados AGPA, Artes Gráficas Panamericanas.
- Sol Amarillo (óleo sobre madera).
- Ab-Sens (pintura sobre 2 bastidores separados y letras de corcho).
- Mi Egipto (dibujo).
- El 5 de Septiembre (objeto: metro de carpintero, 18 objetos de plástico amarillo, tablones de madera quemados con soplete, vidrio).

1985
Asteriscos
- 3 Libretas francesas: naranja, azul, y verde (notas sobre diseño de jardines, teoría de color, etc).
- Étude pour aide-mémoire: 3 versiones (collage, dibujo, guash, acuarela).
- A Point in Space is an Argument Place (objeto: círculo de madera sobre base giratoria con 3 figuras de plástico pintadas al óleo).
- Sol con Botella (acuarela).
- Sol Bonsai / tricolor (óleo sobre tela).
- Sol Bonsai / grises (óleo sobre tela).
- Sol Mendigo (óleo sobre tela).
- Sol Tricolor (acrílico sobre tela).
- Sol Miami (guash).
- Asteriscos (objeto: 4 pinturas con rosas de plástico atornilladas sobre reglas de madera). Siete Pintores Colombianos (curador). Centro Cultural Colombiano, Paris.
- Diecisiete notas al márgen (a propósito de Anteojo Quebrado).
- Asteriscos sobre un papel de colgadura -1a. versión (una teoría de la imagen).
- Alquimia e Imagen (gráfica). Claustro de San Agustín, Tunja.
- Historia de la Serigrafía en Colombia (gráfica). Museo de Arte UN, Bogotá.

1986
Étude pour aide-mémoire #2
- Viennoiserie -La rose, pas la pomme (objeto: caja de bolas de billar, rosetones de madera, placa de bronce). Galerie Espace Latino-Americain, Paris.
- Étude pour aide-mémoire #3 (collage, grafito). Maison de L’Amerique Latine, Paris.
- Étude pour aide-mémoire #4 (guash). Hôtel Drouot; subasta auspiciada por la Unesco, Paris.
- Cuatro Temas desiertos. Tres versiones (guash sobre papel).

* Viaja a los Estados Unidos, vive en Miami, Fla.
Tarjeta iLLiCo
- Funda iLLiCo-artefactum (una opción personal al sistema del arte).
- La empalagosa parábola de Patmos (iLLiCo para Víctor Laignelet: texto). Galería Garcés Velázquez, Bogotá.
- The Stand-art Museum (iLLico-texto).
- Libreta de Miami (notas).

* Regresa a Colombia. Vive en Cartagena y asume la identidad de escritor.
- Bap(th)ême (foto-iLLico).
- indioiglesiaiguana (texto). Anotaciones para un libro sobre 3 figuras escolares.

1987
Cuaderno íLLico #1
- Cuadernos de Cartagena I, II (estudios en la biblioteca Bartolomé Calvo).
- El Arte del Instrumento. Los medios como metáforas del proceso creativo (conferencia, textos). Escuela de Bellas Artes, Cartagena.
- Breve 'Retrospectiva' Audiovisual (proyección). Museo de Arte Moderno, Cartagena.

* Vive en Bogotá
- III Salón de Artes Visuales de Risaralda (jurado invitado), Pereira.
- Pregúntale a la cigüeña (iLLiCo para Raúl Cristancho: fotograbado). Galería Sextante.
- Comienza los Cuadernos iLLiCo (anotaciones personales).

1988
5 de septiembre
- Principios de Autonomía (2 cuadernos sobre aspectos del arte del siglo XIX).
- 5 de septiembre (objeto y Études pour aide-mémoire 1 y 2). Nuevas Tendencias, Galería Ventana, Cali.
- Principios de Autonomía (seminario sobre el arte del siglo XIX). Taller Eduardo Ramírez Castro, Bogotá; Galería Sextante; Taller Augusto Ardila, Bogotá; Escuela Departamental de Artes Plásticas (EDAP), Cali.
- Ex-Libris? (1er. premio: fotograbado). Biblioteca Luis Angel Arango (BLAA), Bogotá.
- Ex-Libris Analfabético Vox Populi (xilografía en tres planchas).
- La visión de la naturaleza en el jardín inglés (conferencia). BLAA.
- Del libro como manzana (artículo). Revista Gradiva # 6.
- Vesubiana (íLLiCo para Miguel Angel Rojas: fotograbado). Museo de Arte UN.
- La Heroína del Faro (iLLiCo para Gabriel Silva: fotograbado).
- Alternativas Sonoras (entrevista sobre música en la radio). Emisora H.J.U.T; Bogotá.
- 4 Temas Desiertos (pinturas y textos en catálogo). Obra en Diálogo, MAC, Bogotá.

1989
Observatorio íLLico -495 x 200 cm
- iLLico Viejo Paraiso (xilografía).
- Lámpara SXO (objeto: letras de madera, portapapeles, bombillo).
- Sammy Davis en Boboli Gardens (fotomontaje-iLLiCo).
- Bonito Oliva y la Trans-vanguardia en Bogotá (traducción del italiano y comentarios críticos). Revista Gaceta de Colcultura # 1.
- Glenn Gould entrevista a Glenn Gould a propósito de Glenn Gould (traducción del francés) / Watteau, de Philip Sollers (traducción del francés). Revista Gradiva, año III sep #7-8.
- Marcel Duchamp y las vanguardias (conferencia). Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAM); Universidad Jorge Tadeo Lozano (UJTL).
- Marcel Duchamp, una pintura estratégica (seminarios I y II). Taller Augusto Ardila; Galería Diners, Bogotá.
- Entre el múltiple y el readymade (conferencia). UJTL.
- Anteojo Quebrado, el proceso (conferencia). UJTL.
- El Desarrollo del Arte Moderno en el siglo XIX (seminario). Galería Diners, Bogotá.
- Estética del siglo XX: Duchamp (ciclo de conferencias). Departamento de Filosofía, Universidad de los Andes, Bogotá.
- Palabra/imagen (conferencia exposición Luis Camnitzer). Museo de Arte,UN.
- Comentarios sobre la otra mitad (ponencia) 1er. Encuentro de Estudiantes de Artes Plásticas, Universidad Nacional, Medellín.
- Observatorio íLLiCo (instalación: cuarto oscuro, 32 espejos y linternas). Instalación-es / Once artistas. MAC, Bogotá.
- Corazón Arlequín (serigrafía). Carpeta de gráfica para una compañía Médica.

1990
Hay que tomarla del brazo
- Bon Soir Monsieur Courbet (iLLiCo: litografía).
- Hay que tomarla del brazo (objeto: mango de brocha con plato y pelota de porcelana).
- La Piscina (objeto: marco, vidrio esmerilado, insignias).
- XXXIII Salón nacional de Artistas (invitado); íLLiCo de Aniversario (objeto: repisa con tríptico fotográfico -presentación oficial de un evento privado). Corferias, Bogotá.
- Tres comentarios de Salón (conferencia XXXIII Salón). Corferias.
- ¿Cuál es el arte de los intermediarios? (aviso). Revista Gaceta de Colcultura # 6.
- Duchamp y Matisse, por Ulf Linde (traducción del francés). Revista Gradiva, año IV oct #9.
- Marcel Duchamp y las vanguardias artísticas del XX (8 conferencias). Galería Diners, Bogotá.
- Historias de Color (seminario), EDAP, Cali; (conferencia) UJTL.
- Condiciones de lo Contemporáneo (conferencia). Museo de Arte UN.
- Arte y Novedad (conferencia Salón Cano). Museo de Arte UN.
- La Imagen y su espacio mental (3 conferencias). Museo de Arte UN.
- El problema de la representación en la pintura de Jasper Johns (conferencia). II Bienal de Bogotá, MAM.
- Jasper Johns (seminario). Taller Augusto Ardila.
- La imagen post-moderna (conferencia). Universidad Externado de Colombia, Bogotá.
- Diana, Acteón y la circularidad de la mirada (conferencia). Taller Augusto Ardila.
- Experimentos Gráficos/La impresión gráfica en Colombia (colectiva). Artistas colombianos impulsados por el taller Arte Dos Gráfico durante los últimos doce años. BLAA.

1991
Stardust
- Seminario de Imagen (a su cargo los próximos 3 años). Facultad de Comunicación Social, Universidad Externado de Colombia.
- Historia del Arte siglo XIX-XX / Materias Electivas (profesor en diversas materias durante los 9 próximos años). Escuela de Bellas Artes UJTL.
- Curador Galería El Museo, Bogotá.
- Taller de Apreciación Artística. Banco de la República, Pereira.
- Tres Separaciones (conferencia). MAC, Bogotá.
- Transversalidad, una estética post-moderna (seminario). EDAP, Cali.
- La Escena Psicológica (conferencia). Salón Cano, Museo de Arte UN.
- La Imagen Simbólica I (seminario). Taller de Muriel Angulo, Bogotá.
- Stardust (objeto: polvera).

1992
I am the real thing
- Sanart’ 92. Conferencias pre-Simposio Internacional “Identity-Marginality-Space (invitado); “Diario del último mes - Transversalidades”. Publicación conjunta con la Middle East Technical University, Department of Architecture, Ankara, Turquía.
- XXXIV Salón Nacional de Artistas (invitado). I am the real thing / Cordillera Central (objetos: madera, hierro, pintura, tizas).
- Primera Fila (entrevista TV). Canal A.
- Por el ojo de la cerradura (íLLiCo para Consuelo Manrique: tipografía, troquel). Galería Diners.
- Imagen y Post-modernidad. 1er Encuentro de Intercambio y Reflexión (panel). Universidad Externado de Colombia.
- Obituario John Cage (grabación: texto leído). 5 de septiembre, Día Cage. Emisora de la UN.
- El Arte de los Intermediarios (entrevista). Periódico La Prensa.
- Sanart’ 92- Simposio Internacional (2a. invitación). “Five Trans-versions” (ponencia). Ankara, Turquía.
- Fax-Art: ¿Cómo nos vemos? Colombia y Venezuela vía Fax (curador por Colombia). Exposición simultánea: Centro Venezolano de Cultura de Bogotá y Museo Alejandro Otero de Caracas.

1993
Bon soir Monsieur Courbet
- Sangre & Electricidad I y II (conferencia “imaginaria”). UJTL y Externado de Colombia.
- La dimensión ornamental / El diseño de jardines (conferencia). Universidad Javeriana (UJ), Facultad de Arquitectura.
- Un metro cuadrado / El arte Conceptual (exposición y conferencia). íLLiCo Monsieur Courbet y Declaración de una estética nocturna. UJ, Departamento de Arte.
- Recital de Luna Llena (lectura de poemas). Nicolás Suescún / Mauricio Cruz. Parque de las Flores, Bogotá.
- Autoretrato de Lotería (utilizando un juego de azar).
- Arte y Universidad. Seminario sobre la enseñanza de las Artes Plásticas y la Música / Implicaciones de un Oficio Estallado (ponencia publicada). UN.
- Taller de RadioArte I y II. Facultad de Artes UJTL.
- Jardines de Cage (montaje sonoro: 13''). UJTL.
- Sangre & Electricidad III (conferencia “imaginaria”). 3a. Semana de la Comunicación, UJTL.
- Mis Procedimientos (dos conferencias). Academia Superior de Artes Plásticas de Bogotá (ASAB).
- John Cage / Tony Cragg. Estructuras comunes entre la música y la escultura contemporánea (3 conferencias). Departamento de Estética, UJ.
- Cuaderno Cage (notas para una serie de 5 programas radiales).
- John Cage, una poética del vértigo (seminario). Glass Bar, Bogotá.
- Rastros simbólicos del arte Bizantino (conferencia). Museo de Museos Colsubsidio, Bogotá.

1994
Carboximetilcelulosa
- Talleres de Plástica (2 años). Depto. de Estética, Facultad de Arquitectura y Diseño UJ.
- San Francisco y la Desnudez (conferencia). Colsubsidio, Bogotá.
- La Heroina del Faro (íLLiCo para Gabriel Silva: litografía). Galería El Museo.
- Tres Preguntas por teléfono (reseña Víctor Laignelet). Revista de Arte Internacional # 18, MAM de Bogotá.
- iLLiCo-Tabú (idea inaugural) Sección “Artefacto”. Revista de Arte Internacional # 19, MAM.
- Rollyholyover, un circo (reseña exposición Cage en N.Y.). Revista de Arte Internacional # 20, MAM
- John Cage (seminario II). Glass Bar, Bogotá.
- Sol en Desierto (pintura en matera bonsai, arena, brújula, y cráneo de yeso).
- Un corazón de Invierno (pintura en matera bonsai, musgo, y brújula). Lejos del Equilibrio. Galería Sextante.
- Asteriscos sobre un papel de colgadura (conferencia: una teoría de la imagen). Conversaciones Tandem. Galería Sextante.
- Carboximetilcelulosa (objeto: marco, yeso, letras).
- Cuestión de Piel (objeto: marco, yeso, letras).
- Rio Abajo (objeto: pantalla, yeso, alambre).
- Gramática, Imágenes e Ideas del Color (seminario). EDAP, Cali.
- Para-detectives. El Método de la abducción de Peirce (dos conferencias). Sicurex, Escuela de Seguridad, Bogotá.

1995
iLLico jardinero
- El Octavo Color (anotaciones sobre pensamiento artístico y comunicación).
- Las Faldas de la Montaña. Lo femenino en el arte colombiano (conferencia). Banco de la República, Pereira.
- Arte y Sociedad (Sección a su cargo: 22 artículos, 4 reseñas). Revista Estrategia Económica y Financiera, Bogotá. [1]
- Ponente de Proyectos sobre “Ley General de Cultura”: a) Museo Nacional y b) Artes Audiovisuales. Comisión IV de la Cámara.
- Arquitectura de un viaje (banda sonora), video-documental de Paula Gaitán sobre la obra de Rogelio Salmona. Señales de Vida #176. Mincultura.
- El arte de la Interpretación (a partir de una película de Méliès: tres entregas). Programa “Estudio”, TV Canal 3.
- Taller de Sonido. Facultad de Artes. UJTL.
- El Juego... El Azar (conferencia). Seminarios “Ensayo General”, BLAA.
- Naturaleza y Abstracción. El Romanticismo (conferencia). Facultad de Arquitectura, Universidad de Los Andes.
- Leche Hueca (objeto: remo y texto plastificado).
- íLLiCo Jardinero (fotografía, acción y grabaciones). "Por ejemplo un parque". Parque Nacional, Bogotá.
- ¿Ex-Libris? The World of Ex-Libris / Ex-Libris & their owners (exhibición y catálogo): publicado por el Belgrade Ex-Libris Circle. Exhibido en la Zepter Gallery, Novi Beograd; St, Bride’s Printing Library, London (1996); Mitchell Library, Glasgow (1997).

1996
Las líneas de la mano
- Curso de Ética (a partir del I-Ching). Facultad de Artes UJTL.
- Seis temas para interpretar el arte moderno (seminario: 1. Las máquinas de la pintura, 2. Del asesinato considerado como una de las bellas artes, 3. Estética de un naufragio, 4. Delicias de hélice, 5. Entre la cama y la bañera, 6. Adentro/Afuera, los espacios del arte). BLAA.
- Choque y Fusión (entrevista radial). Emisora 99.1, Bogotá.
- Magazín Dominical (9 artículos, 3 reseñas). Periódico El Espectador. [2]
- Pintura y Aviación (conferencia); Seminario “Arte Contemporáneo”. Banco de la República, Cartagena.
- Itinerario (entrevista-video sobre educación artística). Facultad de Comunicación Social, UJ.
- Partituras para un viaje: “el Dibujo según...”. A) ¿Cómo hacer ver el fantasma sin tener que dibujar la sábana? (texto); B) Las Líneas de la Mano (objeto). Galería de Arte Santafé, Bogotá.
- Jurado Becas Artes Plásticas de Colcultura.
- Lenguas del Ojo (conferencia). El mapa es el territorio. Procesos de mediatización en el arte
contemporáneo. Planetario Distrital de Bogotá.
- Tiempo Libre (videoentrevista). Colcultura.

1997
A la manera de ellas
- Interpretación, El arte de la Gente (curaduría, 5 instalaciones y diseño del catálogo). Exposición Itinerante BLAA: Cúcuta, Cali, Armenia.
- Do it - Versión Colombia (exposición). a) A la Manera de Ellas (interpretación-performance), BLAA. b) Favor que me haces (instrucción publicada), Periódico El Espectador.
- La verdadera Historia íLLiCo (conferencia publicada). Seminario Estrategias para la difusión del Arte Contemporáneo, BLAA.
- El arte de la crítica y la crítica del arte (conferencia). Colegio Altos Estudios, Quirama, Medellín.
- El movimiento en el arte. Una lectura visual de la danza contemporánea interpretando el I-Ching (conferencia). 1. Salón Marta Traba, Universidad de los Andes. 2. Café Arcámen, Bogotá.
- Pina Baush (proyección y tertulia). Café de Película / UJTL, Bogotá.
- Descifrando la Instalación (conferencia). Facultad de Educación Continuada de la Universidad del Rosario, Bogotá.
- Libreta McLuhan.

1998
exeomo.com
- Seminario Marshall Mc Luhan. Facultad de Artes, UJTL.
- El estatus poético de una actividad privilegiada (entrevista a cargo de Carolina Diaz). Agenda Cultural #86, UJTL.
- Encuentros de Pedagogía Artística para Niños y Jóvenes (proponente). Ministerio de Cultura.
- Seis temas para interpretar el arte moderno II (seminario). Educación continuada, Universidad del Rosario.
- Verónica para una semana de pasión (texto para Luis Fernando Rodríguez). BLAA.
- El arte del Tantra y algunos parecidos (conferencia). Colsubsidio, Bogotá.
- El Cubismo: estética de un Naufragio (conferencia). El arte de la crítica II. Colegio Altos Estudios de Quirama, Medellín.
- Funda exeomo.com, 'información suspensiva' (website).
- Guerras de Lenguaje, arte y procesos mediáticos (conferencia). UJTL.
- Las líneas de la mano (objeto). Galería Sextante; reinaguración.
- Mar de Bolivia (óleo sobre papel). A2G Proyecto Mapa. Centro Venezolano de Cultura, Bogotá.

1999
Artes de comunicación
- Saur / Allgemeines Künstlerlexikon (reseña). Letra C, tomo 22.
- Comunicación y Cultura (V semestre). Facultad de Comunicación Social y Periodismo. Universidad Central, Bogotá.
- Artes de Comunicación (Diplomado). Universidad del Rosario, Facultad de Educación Continuada.
- Amarillismo (video-entrevista a cargo de René Ospitia). Programa TV, Especiales: Hechos y Personajes.
- R. A. F. borradores de El Octavo Color (ensayo). Revista Valdez #2.
- Si quieres predecir mira por encima de tu espalda (artículo). Revista Ojo #2. UJTL.
- Procedimientos no convencionales en pintura (conferencia). Museo de Museos Colsubsidio, Bogotá.
- FAD, Formación Avanzada de Dirigentes. Artes de Comunicación (conferencia). Colegio Altos Estudios de Quirama, Medellín.
- Indioiglesiaiguana (ficción) -Revista Valdez #3.
- David Carson, el diseño intuitivo (conferencia). Galería Sextante.
- Arte y Cultura actual. Guerra de lenguajes II (conferencia)- Bellas Artes, Cali.

2000
Bola de nieve
- Aproximación desmontable al Ensamblage de Filadelfia /MD (curso de interpretación), un semestre. UJTL.
- Proyecto Mapa (exposición). Museo de Arte Contemporáneo de Zulia, Venezuela.
- Ferd'nand Sale (obra en catálogo). Sale Pure White, Art. Eventos en la calle 83, Bogotá.
- La información como juego y ambiente; Rolyholyover de John Cage (conferencia). UJTL.
- Trabajos para Web y multimedia: presentación de exeomo.com. Museo de Arte Moderno de Bogotá.
- Seminario Color (1. Observaciones de Wittgenstein 2. De la Luz...). UJTL.
- Bola de Nieve (objeto: madera, yeso, letras de plástico, taco de billar, pelotas de letras fundidas en porcelana). "Tránsito". Museo de Arte de la Universidad Nacional.
- Expedición Proyecto Mapa. Pto. Inirida, Colombia; San Fernando de Atabapo, Venezuela.
- Emilio #3, sep 6 (correo electrónico: relato del Guainia). Publicación Proyecto Mapa. Taller Arte 2 Gráfico, Bogotá.
- Comienza una serie de 11 pinturas ecuestres.

2001
Cuatro temas desiertos
* Vive en Nueva York
- Cuatro Temas Desiertos (retoma pinturas de 1986), versiones al óleo en rojo, blanco, negro.
- Primer cuaderno de notas sobre la cultura estadounidense.




2002
Home Run
* Se translada a Highland Park, New Jersey
- Chess & Tea Cups (anotaciones: Duchamp y el ajedrez).
- Home Run (objeto: bates de baseball y buzón).
- Mr. Softy (pintura).

2003
Viñeta
- Segundo cuaderno de notas sobre la cultura estadounidense.
- Voisins du Zero, Hermafroditismo y Velocidad (ensayo: la Obligación de Montecarlo de MD). Tout-Fait , The Marcel Duchamp Studies Online Journal. Vol.2 / Issue 5. www.toutfait.com
- Entre Lógica y Experiencia: Sobre las Observaciones de los Colores de Ludwig Wittgenstein / De la luz teológica a la luz tecnológica (transcripción de 2 conferencias sobre Color). Cuadernos temáticos # 4. Color/Reflexiones. Facultad de Bellas Artes, UJTL.
- La Mascota del Siglo (anotaciones: el Ensamblaje de Filadelfia de MD).
- Viñeta (objeto: caja de madera y racimo de uvas de plástico).

2004
Albergo il sole
- La Dimensión Ornamental (una teoría de la imagen). Revista Valdez #5.
- Notas Incultas (ensayo: 39 Salones Nacionales / Estado de la crítica). Mincultura.
- Sueños de la información (ciclo de 3 conferencias: Los lenguajes del cine, el arte y la publicidad). Cátedra libre, UJTL.
- Albergo il sole (objeto: madera, vidrio tallado, automóvil miniatura). Una de 3 versiones de En Italia, objeto de 1983.
- Peso Mujer (alteración digital de un billete de 1 peso). 1a exposición: Mercado del Cóndor, Galería Sextante / 2a exposición: DACR Departamento de Arte Contemporáneo del Congreso (i). Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia.

2005
A Post-card
- 1. A Post-card / 2. The Clew (postal-readymade e interpretación visual de With a Hidden Noise de MD). Tout-Fait, The Marcel Duchamp Studies Online Journal. Perpetual, 2005. www.toutfait.com
- Pinturas de oído (texto de presentación: Kiko Fernández). Galeria Alonso Garcés, Bogotá.
- Lugares Comunes: una historia de a peso (artículo publicado en el catálogo de DACR). Facultad de Artes, Escuela de Artes Plásticas, Instituto - Taller de Creación.

2006
Powerpoint
* Vive en Lyon, Francia
- Blasón (gouache: estudios sobre emblemas populares franceses).
- Eros & Tanathos: ex-libris images as a cultural wallpaper (conferencia). Invitado al FISAE Congress XXXI (Fédération International des Societés d'Amateurs d'Ex-libris), Nyon, Switzerland, 23-27 de agosto.
- Publica emciblog.blogspot.com y su subsidiaria, testaferro.blogspot.com

2007
* Regresa a los Estados Unidos

- a) Americana Decoy (señuelo de pato, óleo sobre remo).
- b) Blackwater (señuelo de pato, óleo sobre remo).
- End Slate #1 (encáustica sobre panel de madera y letras de plástico).
- Cuatro Temas Desiertos #4, gris (óleo sobre tela).

* Vuelve a Colombia

2008
Gratia Plena II

- Artes de Comunicación -recapitulación (ciclo de 3 conferencias). Cátedra de Creación, Universidad Nacional.
- Grano, o columna de arena? (comentario). "Objetivo Subjetivo". Panel de crítica/Premio Nacional de Crítica. Universidad de los Andes.
- Gratia Plena II (reconstrucción de un objeto de 1977: tela plegada sobre perchero, hojilla de oro, óleo y letras de plástico).
- Americana Decoy 2 (señuelo de pato, óleo sobre remo recortado).
- Medias Promesas (exposición: Las líneas de la mano). Fundación Gilberto Alzate Avendaño. Bogotá.
- Arte a través de un artista - Jasper Johns (seminario). Universidad de los Andes. Departamento de Arte.
- Yosoylacosareal (hojilla de oro y letras de bronce sobre pirámide de ladrillos de madera).

2009
Memorial de agravios
- Arte a través de un artista 2 - Jasper Johns II (seminario). Universidad de los Andes. Departamento de Arte.
- Cosas de palabra (conferencia). Sexto Ciclo de Conferencias Modus Operandi: Arte y palabra. Departamento de Arte, Universidad de los Andes.
- Homerun II (objeto: bates de baseball y buzón plateado).
- Paleta arlequin (etiquetas de crayolas derretidas sobre una paleta de fórmica blanca siguiendo un patrón romboide).
- Publica mediafrase.wordpress.com (. a moment for translation ')
- Memorial de agravios (cartel, tipos móviles. Imprenta Relámpago). Exposición bibliográfica (en proceso), Palabras en los espacios públicos. BLAA.


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Publicaciones:

Gradiva, revista
1988
- Del libro como manzana (sobre los Ex-Libris) - año II sep #6
1989
- Glenn Gould entrevista a Glenn Gould a propósito de Glenn Gould (traducción -francés) - año III sep #7-8
- Watteau, de Philip Sollers (traducción -francés) - año III sep #7-8
1990
- Duchamp y Matisse, por Ulf Linde (traducción -francés) - año IV oct #9

Gaceta, revista de Colcultura
1989
- Bonito Oliva y la transvanguardia, en Bogotá (traducción -italiano, y anotaciones críticas) - #1
1990
- Cuál es el arte de los intermediarios? (aviso) - #6

Sanart’92, Ankara Turquía -Midle East Technical University, Faculty of Architecture
1992
- Diary of the Last Month, Transversalities
- Five Transversions

Arte y Universidad, seminario sobre la enseñanza de las artes plásticas y la música. Universidad Nacional
1993
- Implicaciones de un oficio estallado

Arte Internacional, revista MAM
1994
- Tres preguntas por teléfono (a Víctor Laignelet) Registro - 01/03 #18
- íLLiCo-Tabú (Calvin Klein); sugiere sección arte-facto - 04/05/06 #19
- Rolywholyover un circo (exp. John Cage) Trazos - 07/08/09 #20

Estrategia, revista económica y financiera
(sección Arte y Sociedad)
1995
05.01 El valor de una pintura (False Start de Jasper Johns).
05.31 Banderas y Relojes (Jasper Johns II).
06.15 Botero me cae gordo.
06.30 Quién le teme al Ministerio de Cultura?
07.15 La carta de Adán (a partir de un mural de Sally F. Haley).
07.03 Sobre un museo de papel (los libros de arte) / Los ingredientes no son la cocina (libros de arte en Colombia).
08.15 Brevísima historia entre templos y subastas.
08.31 "El arte es un cocodrilo disecado" (el mundo del arte).
09.15 El cuestionario Proust reciclado.
09.15 Arqueología en las instalaciones (exp. Ensayo General, Biblioteca Luis Angel Arango).
09.30 Qué tuvo que ver la cámara fotográfica con los comienzos del arte moderno? / Nadar se movía... (reseña exposición) ¡Quédese quieto!, Museo Nacional.
10.10 -Arte para Bogotá (exp. Proyectos, Planetario distrital).
10.23 Las vírgenes no levantan los brazos (señalamientos de una pose moderna).
11.03 Del asesinato considerado como una de las bellas artes (avatares del desnudo) / Ed Wood, o lo bueno de las películas malas (reseña).
11.15 Por ejemplo, un parque... (entrevista).
12.01 Por el lugar de los jardines (entre naturaleza y cultura).
12.15 Sobre el state of the arts (estado de las artes) en la universidad.
12.31 Cabezas que caen, ojos que vuelan (interpretación de una película de Mélies).
1996
01.31 Sobre formalismo y maestros colombianos.
08.31 Cualquier parecido es otra cosa... (el arte como noticia lenta).
09.30 Capadocia "open air museum" (un museo troglodita bajo la nieve).
10.31 Imágenes de encrucijada (un lugar de 'pasaje').
11.30 Afanes del coleccionismo.

Magazin Dominical de El Espectador:
1996
01.09 #694 Un Salón sobre ruedas... de bicicleta (el 36 Salón Nacional).
22.09 #697 Firmas alrededor de qué ? (polémica en el MAM).
29.09 #698 Roma, New York, http://www.planeitaly.com (re-creaciones de la Sixtina)
20.10 #701 Cuando el objeto es-cultura.
27.10 #702 Being Digital, de Nicholas Negroponte (reseña bibliográfica).
24.11 #706 Sermón desde el púlpito -Cuánto estará costando esta pintura?
1997
05.01 #712 Poema involuntario de Ludwig Wittgenstein.
02.02 #716 Lenguas del ojo.
23.03 #723 Otro Salón (en Medellín).
04.05 #729 Díptico: Hay que tomarla del brazo / El plato de la momia (sueños).
13.07 #739 Obituario John Cage.
27.07 #741 Dadá, Historia de una subversión -Behar/Carassou (reseña bibliográfica).
02.11 #755 Implicaciones de un oficio estallado (sobre educación artística).

Inédito- Notas al Regional (comentarios al VIII Salón Regional).

Y en el monte nada -Galería Santafé, Planetario de Bogotá.
1996
- Cómo hacer ver el fantasma sin tener que dibujar la sábana? (catálogo)

Do it, hágalo usted -Biblioteca Luis Angel Arango
1997
- Do it (las instrucciones)
- La verdadera historia de íLLiCo-artefactum (catálogo)

La mirada transversal -exposición itinerante, Biblioteca Luis Angel Arango
1997
- Interpretación: el arte de la gente (catálogo, curaduría)

Ojo, revista Universidad Jorge Tadeo Lozano
1999
- Si quieres predecir, mira por encima de tu espalda -#2

Valdez, revista de artista
1999
- R.A.F (borradores del Octavo Color) -#2
- Indioiglesiaiguana (anotaciones) -#3
2003
- La Dimensión Ornamental – Asteriscos sobre un papel de colgadura -#5

Varios
1997
- Piezas de 4 dimensiones (texto no publicado). Exposición Michael Scheiner. Galería Diners, Bogotá.

Toutfait, The Marcel Duchamp Studies Journal Online
2003
- Voizins du Zero –Hermafroditismo y Velocidad
2005
- The Postcard & The Clew
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